茹志鹃与王安忆作品中“母亲”形象比较

马海娟 张 楠

（延安大学文学院 陕西延安 716000）

茹志鹃和王安忆母女二人都是著名的作家，都在作品中塑造了许多“母亲”形象。虽然她们所处的社会环境有很大不同，但她们都将经由时代变迁和社会发展而获得的、特殊的人生体验融入到塑造的“母亲”形象中。

一、“母亲”形象的变化

著名评论家黄秋耘曾用“从微笑到沉思”来评价茹志鹃小说创作风格的变化。这种风格的变化，也同样表现在其小说中“母亲”形象的塑造上。“十七年”文学时期，茹志鹃笔下的“母亲”形象大都是战争年代的“贤妻良母”。她们遭受过生活的苦难，在磨难中生出革命的热情，希望为社会贡献自己的一份力量，思想具有一定的进步性，例如，《关大妈》中的“母亲”关大妈，《如愿》中的何大妈。茹志鹃在创作前期塑造的“母亲们”单纯、善良，有理想化倾向，反映的主题比较单一。

“文革”后茹志鹃作品中的“母亲”形象则显得更加复杂丰富、真实。这一时期的小说多以小家庭中的矛盾冲突、升学困境等日常生活为叙事内容，展现了女性在家庭和事业之间的两难抉择，和母亲面对孩子的无从选择和无私奉献，如《家务事》中的“母亲”金凤，《儿女情》中的“母亲”田井。茹志鹃后期的创作不再是单一的赞美，而是做到了歌颂与鞭挞辩证的统一，反映了作家对生活的认识更深入、更全面。

王安忆创作于1976年到1984年间的小说中的女性处于自我缺失状态。若把男权文化比作一组交响曲，那王安忆早期“雯雯”系列小说创作则是构成交响曲的一个和谐音符。王安忆的“雯雯”系列小说中，出现了一系列像乐老师、谷中、魏团长、宋团长等伟岸的、具有神话般光辉色彩的男性形象，而关于母女关系的着墨甚少，主要表现为女性“自我”被男性的遮蔽。

随着王安忆生活阅历的丰富，知识的积淀，眼界的拓宽，从1984年起，其小说对女性命运的探索，由以前单纯的美好幻想，到写出种种传统男权文化规范给女性造成的藩篱，开始了对现实生活中许多悲剧女性的关注，塑造出一批男权文化戕害下的、悲剧的“母亲”形象，特别是以“性”“婚外恋”等方式反叛男权文化、突围男权藩篱的“母亲”形象，如《流逝》中的欧阳端丽，《小城之恋》中的“她”。

20世纪90年代以后，王安忆的女性写作进入了“性别超越”阶段，她笔下的“母亲”形象更加多样化，不再是传统意义上的相夫教子的“慈母”、依附男性的“寡母”，这不仅是对男权中心的反抗，更是对人类命运的关注。她从女性独特经验出发，对现代文明、人的本质进行了深刻的思索与质询，她的创作拓宽了女性写作的天地，建构着新时期女性文化空间，在新时期以来女性文学的创作中占有举足轻重的地位。例如，她在《长恨歌》中塑造的王琦瑶这一“残缺”的“母亲”形象便是。

二、“母亲”形象的比较

（一）对子女教养问题的态度：传统与现代。母性是人的天性，她不仅是女性逐渐成长的标志，也是人类能够得以延续、发展的重要因素。茹志鹃与王安忆笔下的“母亲”形象虽命运多舛，生活困窘，但却从未丧失过对光明和幸福的追寻；虽然文化水平不高，但从一而终地靠着自己的双手富裕生活、维持家庭。这些“母亲”形象大都精神和性格上很“要强”。无论是茹志鹃笔下身处战争年代，为革命奋战并独自抚养儿子长大的革命母亲田井，或者积极要求进步，日夜牵挂子女的知识女性金凤；还是王安忆笔下靠缝缝补补、靠微薄薪水支撑起整个家庭的欧阳端丽，在丈夫背叛的境况下未曾向命运低头，独自抚育三个儿女的笑明明……这些“母亲们”在面对人生逆境时，都未曾放弃对美好未来的憧憬，对幸福生活的追求。

但二位作家笔下的“母亲”在对待孩子的“教养问题”上却有着不同的态度和行为。茹志鹃笔下的“母亲”不乏因受到传统迂腐思想的侵蚀和时代浪潮的影响，在对待子女教养上“重养轻教”，最终导致了悲剧性的结局。《儿女情》中文化的缺失导致田井只能通过生活上对子女无微不至地关怀和照顾来表达母爱，当这位病重的母亲一直坚持的革命理想、人生信念与这个世界格格不入的时候，她陷入了肉体和精神的双重折磨之中。田井这一“母亲”形象，实质是以茹志鹃为代表的这一代老革命家的自我反思和批判，一方面他们拒绝诱惑，忠于革命，抵制一切资产阶级的事物；另一方面，在小家庭中，却体现出了他们沾染了资产阶级思想的“虚伪”之处，由此解释了田井一代革命女性的思想缺陷，并提出了“老一代留给下一代最好的遗产是什么？”[1]（P18）的深刻问题，体现了革命女性对自身的反思和批判，以及作为一个革命女性的强烈的社会责任感。

王安忆作品中的“母亲们”出现在更广阔的时代背景下，拥有了更为复杂的思想感情。她们不再是传统意义上“围着家庭转”的女性，在对待子女的问题上展现的是“教养并重”。一方面，在社会生活中，她们与茹志鹃笔下的“母亲们”一样，都竭尽所能地为子女铺平未来发展的道路。另一方面，在家庭教育中，“母亲们”对子女的性格、品质等方面体现出了或正或反的教育作用，这是茹志鹃笔下的“母亲们”所缺少的。《桃之夭夭》中，笑明明就是一个具有现代教育意义的“母亲”形象。作为一个母亲，最基本的职责便是怎么样保护好自己的孩子不受到伤害和困扰。在女儿郁晓秋的眼中，笑明明是最值得信任和尊敬的人，印象中似乎没有什么事是母亲办不了的，笑明明自然而然地为女儿树立起一个榜样，向读者展示了一个走出家庭的桎梏，脱离单纯抚养孩子的范畴，逐渐融入社会发展的“母亲”形象。

值得一提的是，《长恨歌》中具有反面意义的“母亲”形象——王琦瑶，在王琦瑶的身上，我们更多看到的是一个母亲在教育上的失败，最终导致了母女关系异化。

（二）融入社会的动因：主动融入与责任驱使。茹志鹃和王安忆笔下的母亲形象大都具有深厚的女性意识与深刻的社会意义，她们在实现个人价值的过程中，也曾感到孤独和绝望。在茹志鹃笔下有被传统“母慈子孝”观念所束缚，面对儿子的不孝与叛逆，最后含恨而终的田井，也有挣脱旧社会男尊女卑思想的束缚，成功说服儿子重新审视母亲社会地位的何大妈；在王安忆的笔下，有打破“相夫教子”观念为整个家庭奔波的欧阳端丽，也有通过崇高的母性实现自我救赎的文工团少女。在家庭中，“母子”“母女”关系的嬗变成为影响“母亲们”实现个人价值的重要因素。

尽管二位作家都通过描写家庭中“母子”“母女”关系的嬗变表明“母亲们”逐渐融入社会，实现个人价值，但深入比较研究后则发现，这些“母亲们”在融入社会时的主要原因大相径庭。

茹志鹃是一位在党的关怀下迅速成长起来的作家，因此她总是微笑着看新社会，看周围的一切生活。这种乐观积极的态度同样体现在作品当中，她偏爱那些从各自不同的起点出发，脚踏实地向新目标迈进的“母亲”形象。“集体化”是茹志鹃所处时代的代名词，她笔下的“母亲”形象大都表现为在集体化时期的责任感、尊严感、荣誉感的驱使下，主动地融入社会，体现了被国家认可的自豪之情。《如愿》中，何大妈作为一个“崭新”的工农兵女性，不甘被禁锢在传统的女性区域——“家庭”之中，整日奔波于工厂与家庭之间，体现了集体主义时期城市底层家庭妇女的自我认同。

王安忆笔下的母亲们显然没有如此“心怀大志”，她们更多的是出于为人母的责任。在父爱缺失的境况下，为了帮助孩子铺平未来的道路，不得不跳出家庭的局限，游走于社会的种种场合中，挑起整个家庭的重担，扮演着“父亲”“丈夫”的角色，真正成为社会中的母亲和女人，也在此过程中，逐渐实现了个人价值。《流逝》中的母亲欧阳端丽，在“文革”落难的情况下，不得不担负起照顾整个大家庭的重任，“文革”结束后，在困难时期躲在背后的丈夫耀文突然对端丽关心爱护了起来，并告诉她一起去“赎回十年”，其目的只是用父辈的钱来满足一个男人的享乐思想。传统男权文化下，男尊女卑的性别关系并未真正的消失。王安忆通过这位母亲“文革”前后生活的轻重对比、心理状态的巨大变化，以及丈夫生存能力衰退，依附于女性的行为，表达了在当时的时代话语下，女性的地位得到了提升，获得了权力结构上的平等，同时表明在新的商品经济时代与变化的多重语境中，女性建构自我的主体诉求仍旧在继续。

（三）凸显主体地位的方式：单一与多元。伍尔芙曾指出，女性写作最大的困难是缺乏自信，因为男权文化下的制约，使得女性逐渐形成了一种自卑感。而茹志鹃和王安忆作品中则体现了对男性气质与力量的追寻与欣赏，说明在男权社会中，这两位具有女性独立意识的作家，或多或少通过取得男性特有的气质的方式来描写她们笔下“母亲”形象。茹志鹃笔下的“母亲们”大都是丈夫离世的寡妇，在家庭和社会中扮演着“父亲”和“丈夫”的角色；王安忆笔下的“母亲们”不仅有寡妇，还有被抛弃或者离婚的的单亲妈妈，丈夫无能的家庭主妇等。比如，与女儿相依为命的王琦瑶，选择离婚勇于追求幸福的笑明明，从少奶奶转变为操持一家生活的主心骨的欧阳端丽……

但二位作家笔下的“母亲”形象的主体地位，却呈现出不同的凸显方式。由于所处时代环境的影响，茹志鹃对于“性”的描写浅尝辄止，主要通过描写单一的“母子情”来凸显女性的主体地位。例如，关大妈与儿子间令人动容的“母子情”，表达了对“母子情”的一种赞美，对美满生活的一种期盼，暗示了苦难终会过去，幸福安康终会到来的积极向上的乐观主义情绪。茹志鹃以女性的观点，仔细研究、分析对照解放后的中国妇女，因此，无论是何大妈还是关大妈，她们不仅是具有“母子情”的“良母”形象，同样是身处于时代变化中的工农兵女性形象，她们进行社会化的集体劳动已不再是单纯为了获得一份经济收入，更是源于自己内心的一种精神追求和独立自主所带给她们的从未有过的尊严感。

随着王安忆生活阅历的逐渐丰富，精神世界的逐渐充实，其凸显女性主体地位的方式更为多元。王安忆在20世纪80年代后的写作中，小说文本对女性命运的探索，表现出了丰富的悲剧性，开始关注现实生活中不同“母亲”形象的命运，写出传统男权文化界定的种种规范给女性造成的籓篱，体现了对男权社会的反叛。她把笔墨更多地集中在“母女情”和母亲的“欲望书写”上，特别是性描写中“两性”的主动与被动关系。王安忆笔下的《长恨歌》中“母女情”呈现为：母亲羡妒女儿的青春，女儿羡妒母亲的风韵犹存；母亲时刻提防女儿的敲诈，女儿时刻盘算母亲的财产。在文中，母爱是缺席的，母亲未能介入孩子的成长过程，也未能形成一种“情同姐妹”的母女关系，这便是作者所表现的“非良母”，即母爱意识残缺的“母亲”形象。这实质上是对传统母性的解构，人类学家和心理学家认为，在父母为中坚的核心家庭之下的女性教育，特别是母女关系，是女性心理构成的关键因素。[2](P20)《长恨歌》中母女感情的异化，实则是对所谓的“良母”典型的解构，不再一味地歌颂“母亲”的伟大、无私、慈爱，而是将自身的缺陷表露无遗，并从中去探寻女性的内心世界，重新书写母亲谱系下的母女关系。

三、“母亲”形象的创作成因及文学意义

茹志鹃年仅3岁，母亲就患白喉病离开了人世，她跟随祖母过着漂泊的生活。这样的童年经历让茹志鹃逐渐形成了孤高清冷的性格，她对于母亲的印象十分模糊，但又渴望着母爱，希望得到“母亲”般的温暖，因此在她的作品中有许多对于“母亲”形象的描写，也包含着对母亲的幻想，希望在作品中使母爱得到延续。创作前期，在“十七年”文学以宏大叙事为主流，以“高大全”英雄人物为主角的时代洪流中，茹志鹃从妇女的角度出发进行创作，不仅符合时代话语的“革命性和战斗性”，也通过描写女性在日常生活中的经历及心理等呈现女性的“细腻和深刻”。

在经历了十年“文革”的磨难之后，茹志鹃说:“文化大革命以前，我带着一种比较真诚的、天真的、纯洁而又简单的眼光来看世界，所以我看一切都是很美好，都应该歌颂……而经过文化大革命后，我的脑子比较复杂了，社会上的许多事情也复杂了，看问题不那么简单化了，年纪也大了几岁，的确像小苔所讲的，我们的生活并不是向每个人都张开美丽的翅膀。”[3](P52)茹志鹃逐渐意识到不能再像过去那样一味用单纯热情的眼光观察生活，而必须全面、辩证地观察生活。在茹志鹃的小说中，无论是战争年代还是和平时期，她都保持着与女性人物的自然亲近，关注并触及女性的困境、矛盾，为女性构建了一种革命或建设的价值体系和进取的人生观。她既继承了“五四“的人道主义精神，又拓展了自身的写作空间，也为当下女性文学文学拓展了表现空间。

在王安忆的人生轨迹中，母亲对她产生了很大影响。茹志鹃也曾说过：“在孩子还小的时候，我除了给他们吃饱、穿暖之外，还给了他们一些看不见、摸不着的东西。”[4]而王安忆作品中一系列“母亲”形象也在不断重复着茹志鹃的人生际遇，虽说她们有着不同的人生境遇，不同的性格特点，大多命运多舛，遭受了生活的重压和社会的磨难，却表现出了乐观积极的态度，这些“母亲”形象与茹志鹃不谋而合。王安忆笔下的“母亲们”的生活往往会经历很大的变故，经常在矛盾中挣扎，却依然坚定地寻找生命的出口。尽管她们一直重复着相似的、周而复始的命运轨迹和生存模式，却依旧坚韧要强，她们无论到了怎样的人生境地，都永远不会丧失自己对生活的信心、对幸福生活的追求和改变自己命运的勇气。

纵观王安忆的创作历程，在《小城之恋》之后的创作中，女性及其经历才逐渐成为主体。在《小城之恋》中，年轻时的“她”和“他”都有着旺盛的生命力，“当两人身体一旦接触，合二为一的时候，什么犯罪，什么不应该，什么造孽，便什么都不存在了，只有欢乐，欢乐的痛苦，欢乐的惊惧。”她以“性”作为表现视角，试图向读者说明，在“性活动”中女性并非一直是弱者，这颠覆了传统男权社会下的性道德和性秩序，并显示了女性作为一个独立个体的价值，从而以极大的热情来呼吁整个社会关爱女性，重新认识女性，发掘女性的生命本能和意识。

结语

茹志鹃和王安忆作品向读者呈现了不同时期各具特色的“母亲”形象，无论是茹志鹃作品中的革命女性、知识女性亦或是工农兵女性，还是王安忆笔下的丈夫缺席者、性渴望者......她们的作品都注入真挚的情感，深入揭示了丰富复杂的人情人性，以及在越来越物质化、功利化的社会中，人的精神、情感的分裂、矛盾和异化等。

茹志鹃对女性的关注贯穿于文学创作的始终，她笔下阶级化、政治化、概念化的“母亲们”，如同“地母”般伟大母亲，总是奉献爱意和承受苦难。但这些“母亲”形象并不是一成不变的，比起“十七年”时期忘记自我的女性相比，她在新时期的写作更加深入到对“人”本身价值的思考，表现出了丰富的个人化色彩。茹志鹃不仅抓住了其作品中符合时代话语的“革命性和斗争性”，并在时代语境的变化中不断地否定自己、又敢于创新，从而赋予笔下的女性不一样的灵魂和强有力的生长空间。

而王安忆在几乎淡化掉了家族中男性成员和家长的身份特征、社会地位的基础上去探寻母性的真正所在，同时致力于对女性欲望叙事的书写和男女两性关系的思考。值得深思的是，她笔下的“母亲们”虽然带有现代元素的精神世界和思想，却仍旧逃不出传统的框架，也许“母亲”本就是在传统与现代、伦理规范与本能欲望之间挣扎与突围的生命个体，是挖掘女性写作、女性言说和女性意识等诸多信息的重要艺术载体。