骋怀观照与观物即景——传统与现代写生方式下山水画的图式建构

周国泉

(湖北师范大学 美术学院，湖北 黄石 435002)

一、传统山水画视觉性考

“写生”最早属于西方绘画概念，它是绘画学科一个极为重要的学习环节。现如今“写生”一词在中国山水画研习中经常被引用，但真正意义地对景写生之概念和方式的引入是现当代的事，厘清中国古代和现当代“写生”之区别对于理解和学习中国山水画具有极其重要的意义，它直接关系到山水画图式的建构和绘画风格的形成。

如今，直接面对物象进行刻画可视为画家对“写生”一词的广泛理解，但对于传统中国画而言，“写生”并非如此。古时“写生”指貌写动植物，即写物之生意，主要用于花鸟画的范畴，极少涉及人物画和山水画。山水画中较早涉及写生的记载是在五代，荆浩的《笔法记》：“太行山有洪谷，其间数亩之田，吾常耕而食之。有日，登神钲山四望，…… 皆古松也。……因惊其异，遍而赏之。明日，携笔复就写之，凡数万本，方如其真。”对于人物画而言，“写生”即“写真”，这可从宋黄休复《益州名画录》的两段文字相关“真”的文句中看到“真”的相关含义:

玫曾与故东川董大尉璋写真。先主恶之，不为写己，乃命阮知诲独写己真[1]。

蜀自炎汉至于巨唐，将相理蜀，皆有遗爱，民怀其德，多写真容[2]。

从以上可知，黄休复所谓的“真”即指真容、肖像之意。至此不难看出，由于表现对象的微小或者说微观(相对于山水来说)，传统花鸟画和人物画的写生都是以画家个人直面对象的直接经验摄受为“写照”方式，但这种直接的写照方式与现当代我们所理解的西方式对景(物)写生有着本质的区别，前者是写之“真”和“理”，写之“气”和“质”，即主观“写意”；后者重客观“写像”(虽然后者也有主观成分，但两者存在哲学观上的本质区别，在此不做讨论)。相对于微观的花鸟和人物，山水之大便不适合直接的“写照”方式，更不能映照其真容。山水画不同于人物画的表达，如果只是追求形(神)似并不高明；也不同于花鸟画，它不仅仅需要掌握生物生长规律，还要掌握非生物即天地山川之常理，使物理、画理与自然暗合，达到天人合一之境。为此，山水画家在直面自然山川时必须寻求更能表达心性的观想之道。

五代荆浩在《笔法记》中论山水画的“六要”为：“气”“韵”“思”“景”“笔”“墨”，其中对“思”的解释为“凝想形物、删拨大要”，所谓“凝”“凝想”指思考、冥想，原为佛家观想法门。如《续高僧传·习禅六》云：

妙理真筌，无所遗隐。融纵神挹酌，情有所缘，以为慧发乱纵，定开心府。如不凝想，妄虑难摧。乃凝心宴默于空[3]。

以上引文所谓的“凝想”即观想，只不过画家之观想和佛家之观想有一定的区别，前者强调“观”和“想”之并列意义，后者则着重于内观之冥想。中国古代山水画家在面对自然时是以坐观、游观为外观之前提，以记忆、冥想为内观之途径。荆浩“凝想形物”即指通过冥想而呈现山川物象背后之真相(理)，这个冥想的前提即具体的自然形物(山川)，从此观想法门在山水画实践过程中成为画家观照自然和内心的一个重要方法，发展至宋代，观想成为山水表达的最常用方式，如郭熙《林泉高致》：

然不因静居燕坐，明窗净几，一炷炉香，万虑消沉，则佳句好意亦看不出，幽情美趣亦想不成，即画之主意亦岂易!及乎境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢原[4]。

上文中所提及的“燕坐”指静坐，它本指佛家坐禅观想之修身方式，即安心盘坐，是去除杂念的前期准备，此处有静坐观想之意。

画史上关乎山水画家悟对自然的记载和表述并不少。如：五代荆浩隐居太行洪谷,对其地其景“遍而赏之”；南宋李澄史画山水强调“遍历广观”，自幼而观湘中山水,长游三峡夔门,或水或陆,尽得其态;元黄公望“终日只在荒山乱石丛木深筱中坐,意态忽忽；明王履“吾师心,心师目,目师华山”；明董其昌“每朝看云气变幻,绝近画中山” ；清龚贤长年隐居南京清凉山,强调“心究万物之源,目尽山川之势……”。

从上面一段记述可以看出，古代山水画家在“师造化”中大多包含“遍而赏之”“遍历广观”“深筱中坐”“目师华山”“朝看云气”“目尽山川”等观照性行为，并在遍观纵览后触发深层次之冥想。中国古代山水画家这种游走式与坐观式冥想正是传统山水画骋怀观照式的“写生”方式。

二、传统山水画图式建构

图式是由空间、造型、符号等组成的语境，从更广泛的意义讲，空间、造型、符号、形式等所有可视的因素都可以囊括为图像的范畴，是一种视觉形式，因此研究山水画图式的发生和发展实质上就是厘清中国山水的图像建构，反过来会对山水画写生和其他阶段的学习具有积极和重要意义。

传统山水画重笔墨体验，以类似现实空间的笔墨程式来彰显其图式，突显空间的真实感，削弱或忽视符号表现的意义。传统山水画虽然真实，但不是现实，它是一种依据于现实而模拟的真实空间感，是一种理想之境地，它不可能具备现当代山水画家直面景物描摹而使作品彰显出的亲切感和现实感，它更像是一层理想之面纱，游离于现实与真实之间。破解这“理想之纱”之妙诀在于悟对自然，明自然之“理”，合自然之“道”，追索自然与笔墨的高度融合。

1、唐宋山水的视觉表征范式

(1)“以大观小”的“全景式”图式

纵观整个中国山水画史，南宋以前的唐、五代、北宋山水画基本上是“上留天，下留地，中间立意”的“全景式”图式，表现大山大水的完整自然空间，讲究空间比例秩序的合理性，追求图式与视觉的高度和谐统一，要求画家将所看到的图像进行有序的概述，展现出一种类似真实的空间视觉体验和“层峦叠嶂”“遥相辉映”的效果[5]。这种观照方式渗透着中国人的宇宙哲学观，反映了中国古人认识自然天地的完整性和圆满性。唐宋绘画的这种非摄影式真实空间与宋代程朱理学格物致知的盛行有一定的关系，画家对自然物象的认识终归要落实到对“理”和“道”的追求上，并体现为笔墨节奏与生命节奏的暗合，以传达自然表象背后之理，这致使唐宋山水画看起来是真实具体的视像，但绝对不是客观现实的影像。这种把自然景物按比例缩小到纸面上的图式操作就是中国人所谓的“以大观小”，沈括在《梦溪笔谈》卷十七《书画》中记载：“大都山水之法，盖以大观小，如人观假山。”这种“以大观小”的方式避免了因独观近景而可能产生的片面感，从表层意义看，它其实是绘画者通过自身的观察和感受，将现实中无限空间的广大景物，按照适当地比例和法则浓缩到一尺寸受限的小画幅之上，给观者一种身临其境之幻视感。

“以大观小”的图式被认为是一种能够充分展现画面境界的全景式观照，是唐宋画家追求笔墨韵律及意境高度统一的结果。

(2)“以小观大”的“边角式”图式

南宋是中国绘画史上一个特殊的历史时段，此时期中国山水画图式发生了一次重要的突变，即由北宋大山大水式的全景山水演变为残山剩水式的边角山水。引领这种模式的先驱当属李唐，随后的马远、夏圭逐渐把它推向高潮，奠定了被称为南宋山水经典图式的“马一角”和“夏半边”称谓。南宋山水画图式骤变一方面与朝代更迭的历史背景有必然关系：第一，北宋覆灭后很多画家历经国破家亡的苦难，过着颠沛流离的生活，画家心中伤痕累累、支离破碎，对当下境遇的愤懑逃离和对故国的怀念感伤投射到画面上无疑是残山剩水；第二，南宋迁都临安，很多画家为了逃避灾难跟着朝廷移居江南；古临安一带地貌主要是低山丘陵为主的江南山水，客观上对画家角山片渚的图式表达起到直接的催化作用。另一方面可以归结为画家主观取舍上的认识：宋代郭熙提出山水画空间的“高远”“深远”“平远”的著名论调深刻地影响着宋及后世，马、夏的山水画风，正是在郭熙“三远”观的影响下，避开唐、五代、北宋以来发展渐趋成熟的“高远”图式，采用 “以小观大”的视角，对山水时空意识作另一种表现和阐释，通过有限的空间和有限的景物将世间万物有机地结合起来，进而形成一种“万物皆备于我”的感受，追求幽深和不可捉摸的禅宗境界，更加明显的展现出画家对山水的认识和对自然造化的顿悟。

2、元代山水的视觉表征范式

(1)“偏安一隅”的“山居”图式

纵观唐宋山水画，几乎属于“行旅”式的“游目”观照行为，强调山水的“可观”和“可游”；到了元代，山水画由“游目”转向“山居”，强调山水的“可居”，打破了唐宋以来山水画“游观泛览”的对象性审美模式[6]。

蒙古人统治下的元朝，一方面在文化上鼓励各族的交流与融合，呈现出三教九流莫不崇奉的状态；另一方面，元统治者在鼓励文化兼容并蓄的表象下却打压汉民族权力地位，充分保障蒙古征服者的各种特权，实施民族压迫。在这种情形下，元士大夫文化渐渐式微，唐宋文人心怀天下，恃才傲物的本心渐渐转向消极避世的思想，体现为主体偏于一隅的“心止”意向，这意味着唐宋传统社会秩序的崩溃；另外，元代哲学思潮逐渐由理学过渡到心学，这一哲学思辨极大地影响到当下的众多画家，他们渐渐从对自然之理的追求走向关乎道禅的内心观照,抒写笔墨性情并开启止观式的时空结构图绘，最终促成元代文人审美心理的“山居”图式的建构。

(2)时空交错的“笔墨抒情”图式

如果“山居”图式是从文人生存境遇下考察元代山水营造样式的一种方式，那么研究这种样式的根本须回归到山水绘画语言本身，深入剖析山水笔墨的空间建构是探究元代山水视觉表征范式的一个重要途径。

实质上，朝代思想历史背景的变迁只是触动元代山水画图式变更的外因，其内因应该归结为元代山水画家主动寻求的笔墨空间表现。

客观上说，山水画从隋唐五代的萌芽发展走向北宋的成熟鼎盛其图式上并无太大的变革，更多的是山水笔法的逐渐丰富把绘画一步步推向高峰，这与书法笔法的发展成熟及唐代书法严谨的法度息息相关，北宋及其之前的山水画纯粹以笔法书写直取物象的本心，表宇宙万象之变，讲究书法节奏暗合自然物象之生长规律，体现万物生命之气息和韵律充溢于画面。到了南宋，山水画图式上发生了改变，但对物象的刻画却渐渐趋向谨细繁缛，特别是南宋四家刘李马夏之后，对物象细节表象的过多关注必然忽略了书法书写的气息，致使笔法越来越细弱，越刻工，甚至偏离了唐宋以来绘画书写的本质追求，呈现出萎靡的状态，以至于后来赵孟頫提出“作画贵有古意，若无古意，虽工无益”的复古论调，并提出“书画同源”之说，试图扭转当时绘画纤弱的局面。

自赵孟頫提出“以书入画”后，山水画从唐宋的贴合自然物象表达走向元代的贴近心性书写表现，这必然会打破绘画笔墨的空间秩序，以往三维的“真实空间”被二维的“笔墨空间”所取代。元代山水画这种以书写节奏组合形成的二维笔墨空间，既源自于又区别于唐宋山水画类似真实的客观物象空间，它们虽然都是依据于书法书写，但唐宋山水画通过书写致力营造或者说模拟一个理想而真实的空间关系，而元代山水则通过书写本身所呈现出的各种笔法交错现象凸显一种介于物象和抽象之间的符号关系。

在赵孟頫的引领下，元四家的山水笔墨空间表达把中国文人山水画笔墨的自由表现推向了巅峰，黄公望的雄浑多变、吴镇的丰润沉着、倪瓒的简洁虚寂、王蒙的虚幻躁动等都是心性观照下的笔墨节奏体现。

3.明清山水的视觉表征范式

(1)摹本观照的“预成”图式

明朝中后期，统治者对知识分子的严酷迫害加之阳明心学的兴盛，使得文人士大夫阶层更加避世并参与到绘画中来宣泄自己的情绪，这是文人画历经元四家的发展高潮后在明代晚期再次兴起的一个重要原因，加之晚明浙派山水用笔的板硬、柔弱和刻画与传统文人的心态格格不入，文人画的重新梳理和重视将是必然。董其昌作为当时文人画的代表，提出绘画上的南北宗论，给出文人画的明确定义和南北画家的划分，在当时和后世都影响巨大，可以说是自晚明以后文人山水画的标杆，清初中期的山水画大多是在其理论指导和表现范式下的延展。纵观董其昌的山水画作品，其面貌基本上是脱离真山真水的笔墨程式，董氏的创作方式具有一种机械式的叠加与重组，他的很多山水画在局部的树石与整体构图上存在一种重复性、模式化特征，是预先设定的局部树石符号的拼合，甚至完全可以撇开对自然原景的依赖[7]。如他的《集古树石图》类似于一部集大成的树石画法图典，集中了历代山水名作中的树石符号，它是董氏在创作大幅作品时必用的参照粉本。在董其昌的艺术论调和实践影响下，清初“四王”摹古更甚，他们恪守古法并把宋元的笔法视为最高标准，强调绘画笔笔有出处，讲究笔墨韵致，他们对山水中笔墨构成方式及抽象表现力的关注已经超过了笔墨再现物象能力的关注。这种图式更近于符号，更拉开了与真实景物的距离，甚至带有几何图形的倾向。

如果说唐宋元山水画的“真实性”仍是出于对自然和内心的一种观照，那么晚明及清初四王以降的山水画则是出于对预成笔墨和已成摹本的观照，画家逐渐抛弃了“师造化”的传统，更多地凭借画谱进行“创作”,注重画面的形式变化，而忽略和切断了艺术与自然的关系，艺术家表达的并非对自然的真实感受，而是沉湎于一种集古图式的翰墨游戏，通过对古人各种笔法的追溯与效仿，将艺术的关注中心挪移至一种预成图式的笔墨表现。

(2)我自成法的自然“感知”图式

中国山水画从明朝中晚期到清朝初中期，注重古代摹本范式的力量，在很大程度上传承了中国山水画的传统笔墨样式，但它过度关注笔墨程式，疏远自然，使得山水画越发显出无生机，陷入摹古泥潭。此种情形下，绘画重新回归自然又将成为历史必然，然而时代和思想环境的改变，即使是某种理念的重新回归也会与前代有很多区别。清初“四僧”的绘画便是中国山水画史上写生观念的一次回归，石涛师传统而不为传统所缚，大胆革新，强调面对生活和自然，搜尽奇峰打草稿，并力图开创笔墨当随时代的山水新样式；八大多取荒寒萧疏之景，剩山残水仰塞之情溢于纸素，在不完整中求完整；髡残极重视师法自然，强调登山寡源，方能造意，其山水画景真情切，状物与抒情融为一体；弘仁以江南真山水为稿本，笔墨苍劲整洁，极富秀逸之气。

很显然，“四僧”的山水观照与唐宋画家对自然的观照方式不同，后者带有很明显的观想和时空模拟味道，而“四僧”是在自然的参照中渗透了个性参悟和表达，石涛之奇肆超逸、八大之简略精炼、髡残之苍润淳雅、弘仁之高简幽疏等都是自然感知基础上强调笔墨的我自为法。

三、 现当代山水画写生的图式建构

1、视觉性转型及现当代山水画写生图式之变

由唐宋观照自然的真实到元代观照内心的抒写再到明代观照摹本的程式以及清初观照自我的凸显，山水画图式的每一次演变都是由观看方式不同引发的视觉性转型所致。

如前所述，明清之际有不少山水画家表现出回归自然观照的愿望，只不过他们对自然的观照方式与唐宋画家有所区别，这很大程度上归因于当时哲学思潮的影响。唐宋时期遵从的是“理”，朱熹认为“理在气先”，宇宙间一理而已，事物(气)存在以前，就先有“理”，“理”决定事物的存在，“理”是万事万物的本原。在这种哲学思辨的影响下，唐宋画家的自然观照必然是先究其“理”，最终追索和呈现的还是“理”，也就是所谓的格物致知。明清之际观想法经历了一次转变，由原来朱熹“理在气先”的先验哲学体系转变为王夫之“理在气中”的唯物主义典型，强调“理”必须依赖“气”才能存在，强调物质的重要性，物质决定意识，意识依托物质而存在。至此，形而下的经验之“气”在理论构架上高于形上的“理”，一旦最高层面的东西变成了可以经验，观想就变得不重要甚至不需要了，如此一来观想法门自然就逐渐被淡化或遗忘，“观物即景”则成为写生最重要的法门[8]。从此，“写生”便堂堂正正地成为山水画的基本学修方式，它直接对应于经验世界，从此开启了中国现当代山水画写生之路。

2、“观物即景”观照方式下的写实式山水画图式

在明清摹古盛行的风气下，虽然也出现了像沈周、文征明、张宏、李流芳、石涛、八大、髡残等一部分有写生意识的画家，但多数画家已与自然越来越远，绘画也因此变成越来越缺乏生机和新意的程式化笔墨游戏。随着19世纪鸦片战争后国门骤然打开，西方诸国文化、艺术思想的迅速渗入，至20世纪初五四运动的发生，打倒旧体制和腐朽思想，各种思潮和运动涌现，艺术上更多地趋于写实的表达，因此新中国成立之前的三四十年代，传统的山水画模式已不能适应时代思想变革的要求，山水画革新的愿望势在必行，对于山水画的取材、取景、目的、意义等问题形成了新的时代规范和思想基础，此时期山水画表现出现实主义独尊的态势，加之西方写实艺术的影响，促使山水画家走出象牙塔,走向社会和自然,进行对景写生。“观物即景”作为最具备写实优势的写照方式当即成为山水画改造革新的基本途径与手段,它强调直面物象，当即成景：一方面它基本上源自西方的风景写生方式，这种写实模式甚至具备图示的意义和功能，它消除或弱化了中国传统山水画家“观想”的阶段；另一方面它强调直面物象的第一感觉，强调即兴式发挥带来的鲜活感受，增强了山水画家对自然的感悟力和对山水图式的创造力,带来了全新的视觉图式革命。20世纪50年代，山水画的改造运动进行到如火如荼的状态。1950年李可染提出：“改造中国画首要就是必须挖掘已堵塞了六七百年的创作源泉……只有深入生活才能产生为我们这个时代所需要的新内容、新形式”；1953年艾青提出：“画山水必须画真山水”，“画风景必须到野外写生”的观点；同时，林风眠、刘海粟、傅抱石、石鲁等都对自然进行了深刻地观察与直接写生，为探寻新中国写实图式的山水画作出巨大贡献。

如果说明清之际部分山水画家的写生诉求还是属于传统山水画家本身与自然关系的逻辑解读，那么20世纪四五十年代的中国山水写生已是参合了中国审美思想和西方风景写生理念的综合改造，这种“眼见为实”的绘画态度最终把中国山水画图式推向现代和多元。

四、结论

纵观中国山水画史，从唐宋繁荣到元代鼎盛再到明清的衰微，其间历经多次的山水图式变革，实际上这种变革与当时画家对自然观照方式的改变有直接的关系。不同的写生观照方式很大程度上决定和影响山水画图式的形成，中国历朝山水画家从唐宋的“观想”、元代的“观心”、明代的“观古”、清代的“观意”、现当代的“观物”的不同观照方式中勾勒出“写真”“写心”“写古”“写意”“写实”的山水模式，并完整展示出中国山水画从传统到现代的演变历程。

“观物即景”作为现当代意义上的写生方式，在某种程度上重新沟通了创作与生活的关系,它是创作的另一种存在方式，它的意义在于从自然中发现新的表现母题，进一步建立绘画与自然直接的子母关系，重新接续传统又大大拉开与传统的距离，使山水画成功地实现了从古典形态向现代图式的转型。但在中国山水画图式走向现代的同时，如何保持山水画的传统人文精神和笔墨特质而不至于走向全盘西化甚至改变中国山水画的本质属性，这些都是值得深思的问题。