论《精忠旗》中的集句诗

胡 晓 博

(安徽大学 文学院， 安徽 合肥 230039)

《精忠旗》是一部由李梅实草创、冯梦龙最终改定而成的传奇剧作。和多数岳飞故事相似，该剧主要讲述了岳飞一心北伐、迎回二帝、收复失地，但最终被秦桧等奸臣迫害致死的故事。《精忠旗》是岳飞故事流传中的重要一环。岳飞故事的广为流传，不仅与岳飞精忠报国的精神内核、民族关系变易的外在环境有密切关系，而且与民间文学活动，如说唱、八角鼓、子弟书等的播扬，以及饱含爱国情感的作家在文学创作中的赞颂也紧密相连。这两类文学活动沿着俗与雅两个方面，向世人传播着岳飞的爱国精神，使之逐渐渗入到中华民族的文化基因中。

冯梦龙详定的《精忠旗》反映了岳飞戏剧故事由剧场兼顾案头、由俗向雅的渐变。《墨憨斋定本传奇》中《精忠旗》署作“西陵李梅实草创，东吴龙子犹详定”[1]1。冯梦龙在李梅实草创之剧的基础之上，详定而成今本《精忠旗》。李梅实其人不可详考，其所草创之剧，亦佚之久矣。但其大概之情，尚可勾索。《曲海总目提要》卷九《精忠旗》条记载：“演岳飞事。杭州李梅实草创，苏州冯梦龙改定。梦龙云：旧有《精忠记》，俚而失实，识者恨之。从正史本传，参以汤阴庙记事实，编成新剧，名曰《精忠旗》。”[2]368在李梅实所“草创”之剧前，已有《精忠记》一剧流传，但被认为“俚”而“失实”。李梅实似基于此两点进行了修订，但仅是“草创”。后冯梦龙在其“草创”基础之上，详定而成《精忠旗》。《精忠记》今有传本，其情节粗概，曲白通俗，间插滑稽场景，剧场性十分突出。而《精忠旗》曲辞、科白趋于典雅，科介提示详细丰富，已兼顾了案头阅读效果。

除此之外，《精忠旗》中使用了为数不少的集句诗。而集句诗的引入，不仅在客观上使剧本更为典雅、更具案头化倾向，也增加了剧作的悲剧维度。

一、《精忠旗》中集句诗来源考察

《精忠旗》对集句诗的运用主要体现在上、下场诗上，共有36首，占所有上下场诗之比的三分之二左右，近乎每折一首。但其分布依据人物上下场、剧情发展需要而不同，并非每折都运用了集句诗。其中上场诗使用的情况较多，主角和末角均有使用，详细可分三种。第一种是一个角色单独使用一首集句上场诗，这种情况较为普遍。如第三折《若水效节》中李若水的上场诗、第三十三折《奸臣病笃》中送药内使的上场诗等。第二种情况是部分人物使用多首集句上场诗，主要是兀朮和秦桧。

兀朮在第四折《逆桧南归》上场时使用了一首集句上场诗：

一身能擘两彤弧，日对云山演阵图。惯习干戈事鞍马，不劳心力讲兵符。[1]48

在第十六折《北朝复地》中，岳飞被召回，兀朮重新侵占河南失地，再次登场：

匹马今朝不少留，赎取沙场万髑髅。但使龙城飞将在，黄河不用更防秋。[1]165

这首上场诗分别集自唐代张谓的《送卢举使河源》：“故人行役向边州，匹马今朝不少留。”[3]48宋代刘攽的《自古》：“不如直与黄金印，惜取沙场万髑髅。”[4]7310“惜”字在本剧中作“赎”。唐代王昌龄的《出塞》：“但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。”[5]20唐代高适的《九曲词》：“青海只今将饮马，黄河不用更防秋。”[6]271秦桧的集句上场诗分别分布在第四折《逆桧南归》和第六折《奸党商和》中。

第三种情况是多个角色共用一首集句上场诗，这种情况具体又可分两种：一是两人共用一首集句上场诗；一是群体人物共用一首集句上场诗。如第十五折《金牌伪召》中，第九号、第十号金牌使者同时上场，便是两人共用一首集句上场诗的情况：

(贴、丑扮二内臣上)拖玉腰金报主身，数通和好正烟尘。北极转愁龙虎气，早开高阁画麒麟。[1]152

这首集句诗集自杜甫一人，分别来自他的《季夏送乡弟韶陪黄门从叔朝谒》：“舍舟策马论兵地，拖玉腰金报主身。”[7]1361《喜闻盗贼蕃寇总退口号》：“赞普多教使入秦，数通和好止烟尘。”[7]1531“止”字在本剧中作“正”。《喜闻盗贼蕃寇总退口号》：“北极转愁龙虎气，西戎休纵犬羊群。”[7]1531《季夏送乡弟韶陪黄门从叔朝谒》：“莫度清秋吟蟋蟀，早闻黄阁画麒麟。”[7]1361“闻”“黄”二字在本剧中作“开”“高”。其他两人登场共用一首集句上场诗的情况还有第十七折《群奸构诬》中王贵与王俊的上场诗、第二十八折《银瓶坠井》中岳飞夫人与小姐银瓶的上场诗等。

多人共用一首集句上场诗的情况如第五折《钦召御敌》，岳飞帅军奉召出征前的上场诗便是众军将士卒共用的集句上场诗，这首诗集自岑参的《九日使君席奉饯卫中丞赴长水》，岑参诗本是七律，在剧中集为七绝：

节使横行西出师，军中杀气傍旌旗。预知汉将宣威日，正是男儿得志时。[1]67

其他如第六折《奸党商和》中罗汝辑、何铸、万俟卨的下场诗，第十五折《金牌伪召》中河北父老挽留岳飞的上场诗、两河豪杰上场诗，第十六折《北朝复地》中父老上场诗等都是剧中群体人物共用一首集句上场诗的情况。

从来源来看，《精忠旗》中的集句诗以集唐为主，且多为杂集多人诗歌成句而成。但需要注意的是，个别集句诗专集一家，是经过精心设计与安排的。对冯梦龙集句诗来源的分析，不仅有助于考察冯梦龙的知识来源，考见当时的创作风向，更有助于深化对剧作内涵的理解。如第二十三折《狱中哭帝》岳飞的上场诗即为专集文天祥一人诗句而成的集句诗，目的即借文天祥以衬托岳飞忠贞的人物形象。尤其是第二十八折《银瓶坠井》中岳飞夫人、小姐银瓶的上场诗，这首上场诗为集岳飞孙岳珂《经进百韵诗》的诗句而成，在艺术上达到了营造多维悲剧的效果。《精忠旗》中集句诗灵活运用了与剧中人物直接相关的人物的诗句，结合后续的考察可以发现，冯梦龙在改编时是有意使用集句诗的。

二、《精忠旗》中集句诗的作用

冯梦龙《精忠旗》对集句诗的运用不是孤立的现象，早在冯梦龙之前就有剧作使用了集句诗，如汤显祖的《牡丹亭》就运用了53首集句下场诗。剧作中使用集句诗既与集句诗在明代的发展与应用有关，也与其时的文学创作潮流相呼应。

一般认为，最早的集句诗是晋代傅咸的《七经》诗，元人陈绎曾在其《诗谱·杂体》中指出：“晋傅咸作《七经》诗，其《毛诗》一篇略曰：‘聿修厥德，令终有淑。勉尔遁思，我言维服。盗言孔甘，其何能淑。谗人罔极，有靦面目。’此乃集句诗之始。”[8]626但是，晋代并没有出现以“集句”命名的作品。至宋代，集句诗才正式出现并形成一定规模，出现了不少著名作家和作品。如王安石、孔平仲、文天祥，《集杜诗》《梅花衲》《宫词集句》等。在明代，集句诗有了进一步的发展，扩展到小说和戏曲领域。一般认为明人传奇中最早使用集句诗的是梁辰鱼的《浣纱记》，此后，集句的形式在杂剧、传奇中颇为流行。到汤显祖时，在传奇中使用集句诗已十分成熟了[9]。通过对明末毛晋所编纂的传奇总集《六十种曲》的统计来看，其所收的60种剧本中，仅集句下场诗就有578首之多，这至少能反映出，在明代的一些剧作中，使用集句诗是一种较为普遍的现象。而《精忠旗》中集句诗的使用，正是当时剧坛创作潮流的一个表现。

就改定者冯梦龙而言，在其改编的《量江记》《风流梦》《邯郸梦》等剧作中也使用了一些集句诗。结合剧中集句诗使用的具体情况，如第二十八折《银瓶坠井》中专集岳珂诗、第三十三折《狱中哭帝》专集文天祥诗等，基本可以认定，冯梦龙在改定《精忠旗》时是有意采用集句诗的。

作为正统文学样式的诗歌，往往能以强势的身份介入到其他文学样式之中。自剧本形成以来，诗歌就介入其中。诗歌介入叙事文学，其发挥的作用往往具有趋同性，即使文本更具书卷气息、显示出典雅的倾向。这一效果在《精忠旗》中也有所表现，在一般意义上，《精忠旗》中集句上下场诗的运用，对提高作品的艺术价值发挥着积极作用，主要体现在以下几个方面。

第一，《精忠旗》中集句诗的使用起到了塑造人物形象的作用。《精忠旗》中的集句诗多数为上场诗，上场诗在剧中的主要作用便是塑造人物形象，使读者或观众对人物有个第一印象。如第四折《逆桧南归》中兀朮登场时的集句上场诗：

一身能擘两彤弧，日对云山演阵图。惯习干戈事鞍马，不劳心力讲兵符。[1]48

这首诗分别集自唐代王维的《少年行》：“一身能擘两雕弧，虏骑千重只似无。”[10]259“雕”字在本剧中作“彤”。唐代薛逢的《题筹笔驿》：“身依豪杰倾心术，目对云山演阵图。”[11]6331“目”字在本剧中作“日”。唐代耿氵韦的《塞上曲》：“惯习干戈事鞍马，初从少小在边城。”[11]2999唐代杨巨源的《述旧纪勋寄太原李光颜侍中二首》：“料敌知机在方寸，不劳心力讲阴符。”[11]3725“阴”字在本剧中作“兵”。这虽是一首杂集诸家的集句诗，但却达到了极好的艺术效果。这首集句上场诗成功地塑造了一位身经百战、富有宏图谋略的战将形象。它不仅采用了特写镜头刻画了兀朮的矫健身姿，同时改“目对”为“日对”，点出了兀朮勤于战事谋划。第三句的“惯习干戈事鞍马”则巧妙地点明兀朮身属北方游牧民族以及游牧民族善骑好斗的民风。末句又与第二句呼应，使这个勤于战事策划的将领形象充满了自信，形象也更为丰满。

第二，起到了描写环境、烘托氛围的作用。如第十折《奸相忿捷》中，秦桧携其夫人等人游西湖时的集句诗：

十里莺啼绿映红，年年常是惹春风。落花踏尽游何处，玉佩成行引上公。[1]126

这首诗分别集自杜牧的《江南春绝句》：“千里莺啼绿映江，水村山郭酒旗风。”[12]201陆龟蒙的《自谴诗》：“数尺游丝堕碧空，年年长是惹东风。”[11]7208李白的《少年行》：“落花踏尽游何处，笑入胡姬酒肆中。”[13]436皇甫曾的《早朝日寄所知》：“炉烟乍起开仙仗，玉佩成行引上公。”[11]2184即使放到众多咏叹西湖的诗歌中，这首集句诗也并不逊色。尤其是首句，给人以生新之感。杜牧的《江南春绝句》本是描绘春季江南的美色，由“千里”二字概括整个江南。剧中改“千里”为“十里”，用于描绘西湖可谓别出心裁、出人意表，但细品下来，又会让人觉得十分贴切，合情合理。“淡妆浓抹总相宜”的西湖用十里莺啼、柳绿花红来比喻自是无可挑剔。后面三句则描绘了三春景致下的西湖环佩琤琤、游人成行的盛况。而作者的另一巧思就在于以“上公”暗示秦桧。这首集句诗不仅极好地描绘了西湖景致，又起到了点明权势人物声势煊赫的作用。再如第十五折《金牌伪召》中河北父老上场时的“城中钟鼓四天闻，路上行人欲断魂。衢路纵横填白骨，千家今有百家存。”把频遭战火后北方的萧索展露无遗，起到了烘托惨烈氛围的效果。

第三，剧中部分集句诗起到了介绍情节，推动剧情发展的作用，这主要体现在下场诗上。下场诗即是在一出戏剧结束之后，人物下场时所念诵的诗歌，王骥德称为“落诗”，在剧中或是总结剧情、或是提示下一出的情节发展，起到承前启后的作用。如第十一折《岳侯挫寇》的下场诗：“千里关河百战来，京城燎火彻天开。将军三箭成功后，肯放逃魂暗里回。”[1]133岳飞打败兀朮，战胜而归，本折结束，此处所用的集句下场诗就是起到了总结剧情的作用。

集句诗在剧本中的这些效用是具有一定普遍性的。对《精忠旗》集句诗使用的考察，应当审视集句诗的使用在推动剧本文本雅化以及增加戏剧悲剧维度上的重要意义。

三、集句诗与戏剧文本的雅化

在传统文学观念中，戏曲是不登大雅之堂的俗文学。王国维在《宋元戏曲史》中曾谈论元曲道：“为时即近，托体稍卑，故两朝史志与《四部》集部，均不著录；后世硕儒，皆鄙弃不复道。”[14]120-121中国戏剧在形成之初不为士人所看重，到了明代，因受统治者喜爱等多方面因素的影响，戏剧渐为士人重视，戏剧文本在著名文人的参与下渐趋雅化。郑金榜在《中国戏曲文学史》中就说道：“元杂剧南下以后，脱离了培养它的土壤。到了明代，它的作者也逐渐由下层文人和民间艺人变为官僚贵族，演出也进入宫廷富室，因此艺术风格也趋向于雅化。”[15]198说的就是明代戏剧文本雅化的整体趋势。

相较于冯梦龙所评“俚而失实”的《精忠记》，典雅而具有案头化倾向、兼顾阅读性是《精忠旗》的一个重要特征。集句诗的引入，在效果上就是使原本通俗易懂的文本融入了大量典雅的文人诗句，这在客观上使戏剧文本表现出了趋“雅”的倾向。

王季思在其主编的《中国十大古典悲剧集·精忠旗》的首折眉批中说道：“反对‘浪演’，力求‘纪实’，是冯梦龙改写岳飞故事戏的宗旨。从这个宗旨出发，他一面根据历史材料，增加了‘若水效节’、‘书生扣马’、‘世忠诘奸’、‘北庭相庆’等，丰富了岳飞故事的历史内容，一面剔除了岳夫人卜卦、岳飞看相等封建迷信的描写，特别是删去了岳飞怕岳云、张宪造反，写信骗他们来共死的情节，洗涤了岳飞形象上不应有的奴性表现。但作者为了‘纪实’，没有吸取民间岳飞故事中的牛皋扯旨、疯僧扫秦等富有人民性的内容，未免遗憾。”[16]243这段批语是在与今传《精忠记》的比较中得出的。这里我们也可以通过对《精忠记》中上下场诗的使用举例，来考察《精忠旗》戏剧文本典雅化的阅读体验。

《精忠记》中的下场诗质朴俚俗、口语化强，更宜于剧场表演。如第五出《争裁》下场诗：

不见生活要你陪，同行何必苦相欺。好手之中逞好手，得便宜处落便宜。[17]44

第八出《胜敌》下场诗：

杀气横空镇武威，金兵百万望风摧。喜孜孜鞭敲金登响，笑吟吟齐唱凯哥回。[17]49

第十五出《省母》下场诗：

吉凶犹未测，母亲休痛忆。眼望旌捷旗，耳听好消息。[17]99

第二十一出《赴难》下场诗：

父子三人命，今朝一旦亡。任他功盖世，一命见阎王。[17]131

第三十出《行刺》下场诗：

为主前来行刺，谁知谋事不成。该衙门牢监牢，明朝即便典刑。[17]173

这些下场诗形式为五言、六言、七言等，体式不一，语多口语化。但是，《精忠旗》中的上、下场诗，如前文所举诸例，都是整齐的七言诗，且所集之句多为文人所作之佳句，可以说是高度统一的典雅诗句了。在这种对比之下，可以明显发现《精忠旗》的文本在曲辞、宾白之外，多了些文人书卷气，多了些典雅的气息。

四、阅读体验中的悲剧异步

《精忠旗》中集句诗的运用在增强文本雅化的同时，也明显地增加了戏剧的悲剧内涵。

集句诗作为一种文体，或者艺术手段，它所达到的艺术效果与情感的迁移和组合有着密切关系。集句诗所集的每一句都是即成之句，在原文中都有着自己的涵义。但通过集句这种手段而重新组合成一首新诗时，它们本身所包含的意义便会被引用过来，而在重新组合后又会形成一种新的内涵，起到“借他人之口表自己之情”的生新的艺术效果。

在《精忠旗》中，这种既有情感的迁移与组合可以找到例证。如前文所举的兀朮上场诗和秦桧游西湖的例子。剧中所集之句的来源本是为人所熟知的诗歌，对于阅读戏剧文本的读者而言更是如此。如王维的《少年行》，王诗以凝练的笔调勾勒了一位身姿矫健、英勇杀敌的游侠少年形象。读者在阅读《精忠旗》时，读到兀朮上场时所咏的“一身能擘两彤弧”便会唤起先前的阅读经验，把即成的游侠少年形象投射到兀朮身上。这种前经验的投射，使读者对兀朮有了第一印象，再根据兀朮在民族、军事上的表现等，便可轻松地集出一首十分贴切且又精彩的上场诗。而这一成功的先决条件就是引导读者既有的情感体验进行迁移组合。再如对西湖景致的描写。西湖的美景已为人所熟知，困难在于如何选择合适的语言将其表达出来。冯梦龙在剧中采用了避重就轻的手法，不是直接描绘西湖的美景，而是引导读者将已有的美景体验转移到西湖上，因此能够取得很好的艺术效果。

在第二十八折《银瓶坠井》中，这种手法被运用到了极致。而这一折集句诗的运用，不仅增加了剧本的悲剧维度，还使本剧形成了另一种悲剧高潮。与剧场表演时的悲剧高潮不同，这种悲剧高潮是隐藏在读者的阅读体验之中的。

第二十八折《银瓶坠井》中岳飞夫人及小姐银瓶的上场诗是集岳珂《经进百韵诗》而成的：

(集岳珂诗)(老旦)有客悲周道，何人归鲁祊？(旦)同时惟切齿，来者但惩羹。(老旦)长夜何时旦，沉阴几日晴？(旦)是非从久定，祸否待终倾。[1]245

岳珂是岳飞之孙、银瓶之侄，《经进百韵诗》则作于开禧初(1205)，成诗时间与剧本中的时间严重错位。而在这一出中，上场诗设计为由岳珂的祖母、姑姑来咏自己之诗似乎荒唐不合情理，但这正是其设计的精妙之处。让祖孙三代同时登台，两人在台前，一人在幕后，突破了时空的限制，形成了一种极强的艺术张力，岳飞冤情由三代人共同唱出，将岳家的悲诉提到了最高声。

岳珂的《经进百韵诗》是为其祖平冤而上呈宋宁宗赵扩御览的，作于开禧元年(1205)，其序云：

臣一介孱庸，滥饕世禄，每念沉冤未雪，直笔久污，一意纂修，五年勤瘁。比干宸览，误简渊衷，万死尚宽，九殒莫报。今因追感先臣飞事，辄赋《百韵诗》一篇，缮写躬诣天庭投进，伏望圣慈特赐睿察，昭白而施行之。干冒天威，臣下情无任皇惧震越屏营之至。承务郎、新差监镇江府户部大军仓臣岳珂上。[18]1101

在这篇序文中，岳珂指出其上呈《百韵诗》是希望皇帝能为自己的先祖沉冤昭雪，可以说《百韵诗》是岳珂向皇帝的哭诉。剧中设计借祖、姑之口诉后人之词，而他们所言的词同是为岳飞喊冤，这就把三代人的悲情汇集到了同一个舞台、同一个时空场景下，并融合成一团，使“悲”的诉说畅快淋漓，剧本的悲剧意味更为浓厚了。而对于读者而言，读者已然知晓岳飞的悲惨、银瓶等的悲愤、岳珂的悲痛，读到此种情景，也会不禁满怀悲慨，心生悲悯。而这种悲慨与悲悯，经过这一上场诗的引导，与剧中人物的悲惨、悲愤、悲痛组合融为一体。这就打破了剧中人物场景与剧外观众(读者)之间的界限，使之妙合无垠。通过这样多层次的情感转移与组合，在阅读体验上，《银瓶坠井》可以说是全剧悲剧意味的高潮了。而这一阅读体验中的悲剧高潮，与剧场表演中《金牌伪召》《岳侯死狱》中的高潮形成了“异步”，这一异步的效果，恰恰是集句诗的引入所形成的。

五、结语

随着明代戏曲创作的繁荣，关于戏剧艺术的理论探讨也逐渐兴起。明代剧坛上尤为人所瞩目的便是“沈汤之争”，这次论争的焦点在于是重视戏曲的“曲意”，还是重视戏曲的“曲律”。冯梦龙在戏曲观念上深受沈璟一派的影响，他在《太霞新奏发凡》中说：“词学三法：曰调、曰韵、曰词。不协调则歌必捩嗓，虽烂然词藻无为矣。”[19]发凡1虽然冯梦龙在理论上更倾向于严守曲律，但他也不忽略对辞藻的修饰，说“以调协、韵严为主。二法既备，然后责其词之新丽”[19]发凡2，亦追求两者兼善。虽然《精忠旗》并非冯梦龙原创，但在改编过程中践行了其欲调和“曲律”“曲意”的主张。

对《精忠旗》中集句诗使用情况的考察，不仅应当注意到《精忠旗》对集句诗的采纳兼顾了剧本的可读性及文辞的典雅性，更应当注意到冯梦龙并非出于炫才或作文字游戏的目的而使用集句诗。冯梦龙在改编《精忠旗》时别出心裁地运用集句诗、借集句诗营造多重悲剧意蕴，才是《精忠旗》使用集句诗的独特之处，才是本剧对集句诗运用的真正价值所在。