明初山水画风格的转变——以王履《华山图册》为例

于 耀 , 马 刚

(1.云南大学 艺术与设计学院， 云南 昆明 650000；2.内江师范学院 张大千研究中心， 四川 内江 641100)

山水画自隋唐独立成科以来，伴随着王朝的更替，风格亦不断发生变化。元代文化环境相对自由，同时受到北宋苏轼、米芾等人“尚意”画风的影响，画家多直抒胸臆、表现自我，形成了以“元四家”为代表的“写意”文人画风。而明代山水画，在王朝创立之初就受到各方面的影响和制约，其绘画风格的转变主要分为初期、中期、晚期三个时期。初期山水画主要师法宋元名家，江浙地区的文人画家承接元末“写意”之风，而明初画院在帝王的扶持下复兴了宋代的写实画风，形成了融北宋雄伟与南宋刚劲的山水画风；中期以“明四家”为代表，沈周和文徴明以“元四家”为宗，创立“吴门画派”，而唐寅和仇英则吸收文人画之长，形成了形神兼具、雅俗共赏的画风；晚期，以董其昌为代表的“松江派”纠正了“浙派”和“吴门”末流之弊，力图重振文人画风，形成了讲求笔情墨趣，追求平淡天真的画风。

明初洪武至永乐年间(1368—1424)，其山水画可以划分为前后两个阶段，前一阶段为洪武至永乐初期，主要为元末山水画的延续，主宰画坛的“元四家”文人画风继续盛行，同时王蒙、倪瓒由元入明，追随者众多，画风影响甚大，如画院内有盛著、郭纯、卓迪等人；画院外有刘钰、杜琼、徐贲等人，他们主要生活于江苏一带，为明中期“吴门画派”的发展奠定了根基，被称为“吴派先驱”。元代的北宋李、郭画风亦拥有一隅之地，董其昌认为：“元末绘画主要分为两派，一为董源画风，一为李成画风。”[1]其践行者主要有朱德瑞、曹知白等人，发展到明代，亦有一些追随者，如朱端、茹洪等人。元代的南宋画风由于赵孟頫等人的贬谪，地位一落千丈，成了区域性流行画风，师承者唯张远、丁野夫、张观等人。到了明初开始亦不受重视，明成祖朱棣亦排斥此画风，称其为“残山剩水”。但医者兼画家的王履传承了这一画风，于天命之年，师造化于华山，创作了《华山图册》作品。

后一个阶段则是永乐中期以后，由于政治、文化等各方面的原因，元末盛行的“写意”文人画风遭到排斥，复兴了北宋时期雄伟的画风，再由北宋画风逐渐转变为融南宋画风为一体的院体山水画。南宋院体画风兴盛的原因主要有三点，一是明初定都南京，江浙地区再次成为全国政治文化中心，书画之风盛行，同时作为南宋的故土，马、夏画风基础雄厚。二是明初马、夏画风的沿袭者进入画院，洪武年间，沈希远进入画院并被授予“中书舍人”；永乐初年，戴进就跟随其父戴景祥入宫学习绘画。三是明朝初期，作为一个新兴的王朝，在艺术上需要刚劲雄伟的力量，标榜国力的强盛，元代孱弱的文人画风在明初亦不适合时代审美的需要，从而退出画坛的主流地位。

综上所述，明初山水画坛主要有四种风格，分别是元末“写意”的文人画风格、北宋的李、郭风格、南宋的马、夏画风和融两宋山水画于一体的院体画风，其中院体画风代表了统治者的审美爱好，在明初蔚然成风。

一、王履《华山图册》的风格

元末明初的画坛主要盛行以“元四家”为代表的文人画风，而王履不为社会风气所囿，师承南宋马、夏画风，同时以记游的形式记录了游历华山的形貌，开启了纪游山水画的先河。

(一)宗法南宋马、夏画风

师古在学习绘画的过程中，扮演着重要的角色。从古至今，学习绘画的第一步，便是摹仿古代优秀的绘画作品。在中国传统的绘画学习过程中，画家们通过临摹古代不同画家的作品，凝练众家之长，总结笔墨技巧，为“师法自然”打下坚实的基础。王履的学画之路，毫无例外，亦是从师古开始。“余壮年好画，好故求，求故蓄，蓄故多，多而不厌，犹谓未足也。复模之习之，以充其所愿欲者。”[2]41可见王履早年热衷于收藏，并反复临摹学习。王履主要师从马远、夏圭，后上追李唐、郭熙等人，在《画楷叙》中亦有记载：“画家多人也，而马远、马逵、马麟及二夏圭之作为予珍……图不盈尺而穷幽极遐之胜，已充然矣。”[2]41对于王履师承南宋马、夏一派山水画给予了高度的赞扬。诸如此类评价，从历代画家、评论家的记载亦能得出相应的结论。姜绍书云：“画师夏圭，行笔秀劲，布置茂密。”[3]以及王樨登所言：“出入马、夏之间而微用李唐皴染。”[2]69

王履的《华山图册》虽是师法华山实景的作品，但画面中的构图形式、笔墨技法以及山石树木等表现方法，依然有马、夏画风的遗韵，自己也感叹“熟出难忘”。在构图形式方面，王履为了增强华山的实景感，选择了马、夏惯用的截取式构图，打破了以往画家表现华山所用的全景式构图。在山石刻画上，王履为表现华山花岗岩的质感，虽没有运用大斧劈皴和拖泥带水皴，但用南宋画院发展而来的小斧劈皴，皴出山石的块面关系，并配合苔点表现山石细部。在树木的刻画方面，虽没有运用马、夏惯用的“丁香枝”和“拖枝”等技法，但以马、夏相似的“瘦如屈铁”的表现方法来描绘树干。

马、夏画风即为南宋院体画风，以马远、夏圭为代表，其画面山石坚凝，雾霭升腾，充满诗意。在构图上二者风格独特，喜作“边角之景”，被称为“马一角、夏半边”。一些学者认为马、夏画风为南宋偏安一隅的体现，笔者认为此观点并不准确。首先，江浙地区山水秀丽清润、云烟缥缈，画家陶醉于烟雾弥漫的山水中，绘画风格随之转变为简率空灵。其次，韩拙在郭熙“三远法”的基础上，提出了“新三远”即“有近岸广水、旷阔遥山者，为之阔远。有烟雾瞑漠、野水隔而仿佛不见者，谓之迷远。景物至绝而微茫缥缈者，谓之幽远”[4]。 “阔”“迷”“幽”有别于“高”“深”“平”。可以发现，韩拙的“新三远”是基于江浙地区江湖横错、烟雨蒙蒙的气候地理环境提出的，对南宋绘画的发展亦有指导作用。最后从马远的《踏歌图》可以看出，其场景布置极其丰富，刻画了6位农民在田垄上，载歌载舞，庆祝丰收的喜悦之态。新出的嫩叶、随风飘扬的柳枝、云雾间耸立的山石以及精致的房屋刻画出了一片祥和太平的景象，而不是国破家亡的破败。然而，在元末明初的画坛上，似乎王履宗法马、夏画风的选择是不合时宜的，但作为医者和业余文人画家的王履却坚持走上了“去故而就新”的道路，为明代山水画风格的转向提供了方向。

(二)开纪游山水画先河

纪游山水画，作为山水画的一种形式，古人并未对其定义。薛永年先生认为，纪游山水源于宗炳在墙壁上绘制的山水画[5]。宗炳写道：“老病俱至，名山恐难遍游，唯澄怀观道，卧以游之。凡所游历，皆图于壁，坐卧向之，其高情如此。”[6]宗炳因病不能远游，将山水绘制于墙壁并“坐卧向之”，以期人与自然的融合。其观念对中国山水画产生了巨大的影响。在唐宋时期形成了行旅图，如《溪山行旅图》《关山行旅图》《春山行旅图》等。同时，文人士大夫亦在屏风上画山水画，如五代的《重屏会棋图》。画面屏风中的三折屏风均刻画山水，以表“卧游”山水之思。山水画发展到元代，形成了以“隐逸”为主题的画风，如《渔隐图》《幽居图》《山居图》等。文人画家将自我融入自然之中，山水画发展到明代，由于政治的稳定、经济的缓和以及旅游业的发展，纪游山水画在明代已蔚然成风。

单国强认为:“纪游图分为两类，一类是文人游览名山大川后绘制的山水画，其主要目的是‘缘物寄情’；一类是以写实的手法，客观真实地描绘天然美景。”单国强给予纪游山水画明确的定义，并认为:“纪游山水画的新形式，由吴门画派的沈周、文征明开创。”[7]但许欢华认为：“王履为纪游山水的开拓者，其《华山图册》以册页的形式，绘制了华山多个景点，同时配合记游诗和游记，因此《华山图册》可以看作纪游题材山水画的开端。”[8]笔者认同后者的观点，并做以下分析。

其一，王履作为元末明初的画家，元朝汉人和儒士的地位较低，文人入仕无门，而道家思想中的隐逸文化，切合了文人士大夫的心境。因此，元代山水画以“无我之境”为胜。明朝恢复了汉族统治，社会矛盾缓和。无数元末画家效力于新朝，绘画风格亦发生了巨大的转变。元代空无隐逸的“无我之境”被明初雄伟刚健的“有我之境”所取代。王履作为医者，出没于山水之间，在游览过程中以写实的手法，绘制了四十幅粉本，然后再通过粉本绘制的《华山图册》真实地反映华山的地理地貌特征和一行所遇。同时，王履所作的《华山图册》作为明初实景山水画的代表区别于同时期王绂所作的《北京八景图》。王绂作为文人，其《北京八景图》以北京的八处景点为创作的对象，是为了迎合朱棣迁都北京的意图，充满了政治意味。两者虽都为实景山水的代表，但其艺术表达方式和创作意图却有很大的差异。王履所作的《华山图册》更能代表明初实景纪游山水画。

其二，王履在游历华山的过程中，根据登山时的所见所感，创作了大量的记游诗、游记和华山图，三者在时间、空间和情感上具有高度的统一性。记游诗和游记虽在明朝之前已成为文人墨客记录旅行时所见所闻的方式之一，但王履将绘画、游记、记游诗三者相结合，图、文、记三者有机统一，更充分地反映了华山的风貌，也更好地表达了旅行过程的感悟。清朝钱谦益在《列朝诗集》中，给予王履高度的评价：“自有华山以来，游而能图，图而能记，记而能诗，穷揽太华之胜，古今一人而已”[9]。

其三，王履生前以医学著称于世，其作品《华山图册》在明初的画坛虽不具有影响，但在明中期，受益于文人墨客，他们在册页上题诗写字，并相互借阅，在明中期形成了一定的影响。从《华山图册》的题跋可知，王士贞见到《华山图册》后，请陆治为其临摹，并请友人俞仲蔚、周公瑕、李于麟等书写诗文和游记，最后装订成一册。同时，由于明中期社会稳定，经济发达，特别是江浙地区得益于得天独厚的地理条件，旅游业和书籍装帧业随之发展起来，文人士大夫成为外出旅游的主要群体。文人画家走出画室，贴近生活，在旅游的过程中，通过绘画和游记记录旅行时所见的秀美风光，因此纪游山水和游记已蔚然成风。

王履亲历华山，以华山为蓝本，所作的《华山图册》打破了元代寂静、空无的“无我”之境，将一行点缀于画面中，以纪游诗和游记互证，真实反映了华山的地理环境和人文景象，在明代绘画的中表现“有我”之境，影响了明中期盛行的纪游山水。总之，王履以自己的行动，开启了纪游山水的先河，在纪游山水画的形成和发展历程中，扮演着重要的角色。

二、王履《华山图册》的绘画观念

王履《华山图册》不仅以纪游山水画的形式表现了登临华山的所见所感，亦记录了他“去故而就新”的美学观点，对明代后世山水画产生了重要的影响。王履《华山图册》在明初山水绘画观念上，主要体现在两个方面，一是作为业余文人画家，在承接元末“写意”文人画的同时，提出“意溢乎形”即辩证地看待“意”与“形”的关系。二是王履不辞千里，以华山为师，并提出了“吾师心，心师目，目师华山”的写生观，为明初画坛送入了“师造化”的清风。

(一)承接元末“写意”之风

中国画是“意”与“形”的结合，“意”与“形”的辩证关系，是中国画理论研究中最重要的课题之一。“意”即意趣，强调反映创作者主观的感受和情感；“形”即形似，强调真实地反映客观事物的外在形象。关于“意”与“形”的关系，早在魏晋时期就已出现端倪。唐代张彦远提出：“意存笔先，画尽意在。”[10]充分说明了“意为先”的重要性。北宋苏轼、米芾等文人，不注重画面的形似，强调自我情感的抒发和画面意趣的表达。此思想进一步影响了元代绘画，并形成了以“元四家”为代表的“写意”之风，特别是倪瓒的“逸笔草草”的思想对明清画家产生了深刻的影响。由于一些画家对“不求形似”的误解，不能正确认识“形”与“意”的关系，乃至“横涂乱抹”，意趣无从着落。王履以敏锐的目光发现问题，针砭时弊，提出“意溢乎形”。“溢”字，《说文》云：“溢，器满也。”《尔雅》云：“溢，盈也。”《广雅》云：“溢，满也。”“意溢乎形”的直观理解就是“意”是流溢于“形”的。可见王履虽尚意，强调主观意趣的表达，但亦强调画面形似的需要。

王履在《重为华山图序》中写道：“画虽状形，主乎意。意不足，谓之非形可也。虽然，意在形，舍形何以求意。故得其形者，意溢乎形。失其形者，形乎哉！”[2]65可以看出王履是重“意”，继承了宋代和元代的“写意”观。但二者又有一定的差异。宋元文人画家在强调绘画“意趣”的同时，在一定程度上忽略了绘画“形似”的重要性。而王履提出“形尚失之，况意？”指明如果绘画所描绘的形貌特征不明确或不准确，又怎么能抒发内在的意趣呢？王履运用这一反问强调了在艺术创作中，艺术作品必须在“形”的基础上，才能准确地传达“意”的内涵。

王履所谓的“形”包括两个方面，一是自然物象的外在形象，如“画虽状形”“画物欲似物，岂可不识其面”。二是艺术家构思后，展现于艺术作品中的形象，如“意不足，谓之非形可也”。可以看出王履所认为的“形”是基于眼睛所见的真实的物象，同时将其展现于画面，需要去伪存真，表达内心真实的“形”。王履所谓的“意”亦包括两个方面，一是基于物象而产生的情感和意趣，如“既图矣，意犹未乎满”“每虚堂神定，嘿以对之，意之来也”“回首看流云，悠然似吾意”。二是自然山水内在的本质和神意，如王履在《下山及苍龙岭……不能优劣也》中写道：“四峰参差……其中有妙意，惬我怀抱。”[2]47同时，在《朝元洞》一诗中又写道：“我来觅幽胜，乃得理外意。”[2]44可以看出，“理外意”既包含了自然山水内在的神意，也包含了自然物象在画家头脑中，酝酿后的主观意趣。因此，王履的“意”与“形”观不是简单的原型与摹本关系，而是蕴含了客观物象的内在本质和艺术家主观意趣相互交织的关系。

有关“形”和“意”的问题，从《华山图册》亦可以窥其一二 。王履以理论和实际相结合的方式，进一步深化其思想。其写道：“苟非华山之我余，余其我也？”[2]65“意”流溢于“形”，画华山若不识华山的真实面目，是不能描绘出华山的“意”，更不能传达出画家的意趣。因此，描绘华山就要抓住华山的外貌特征，画华山就要似华山，要“法在华山”为前提。王履身处华山之间，以片段化的场景，在尊重华山外形的基础上，用笔墨记录了游览路途中的所见所感，充分表达了华山的自然之意和自身的审美意趣。如《日月岩》硬朗的山石、《苍龙岭》险峻的山势、《巨灵迹》开阔的视野、《山外》缥缈的云烟和犬牙交错的山石等都是宗法于华山之作。

(二)开明初“师造化”之风

“造化”即自然，“师”即学习。“师造化”即探索自然之道，向大自然学习。纵观中国山水画和花鸟画，都在主张对优秀传统作品继承的同时，亦注重向大自然学习。“师法造化”“取法自然”是中国传统画家艺术风格形成的重要环节。历代大师在立足于传统的基础上，深入自然，对景写生，实现了艺术风格的转变，走上了“去故而就新”的道路。“师法自然”不是简单地临摹大自然的形，而是感受自然的道，是对自然景物本质的提炼，是用画笔捕捉自然的美，同时亦是画家审美心性的体现。

元末明初山水画坛，主要盛行“写意”之风和“摹古”之风，前者宗于自我；后者宗于他者，二者均不注重“师法造化”，而王履不为社会风气所囿，师法华山，开明初“师造化”之风。王履登临华山，以“不以有名而取，无名而不取”的态度，创作了《华山图册》，其在《重为华山图序》提到的“吾师心，心师目，目师华山”写生观，发展了姚最、张璪、范宽等人“师造化”的理论，对明初山水画的发展有着积极的指导价值。“目师华山”即向华山学习，对客观景物进行审美观察；“心师目”即心中华山的形象来源于眼睛所见；“吾师心”即在前面二者的基础上，对华山客观物象与主观心象的交融，形成外化的可能。因此，这三者涉及艺术创作过程中艺术与现实的关系问题，也就是“心源”与“造化”问题。“心源”指的是画家的心灵、意识，也就是艺术创作构思中的主观因素。“造化”指的是自然，也就是艺术作品中的客观物象。任何一件优秀的艺术作品都是心源与造化的统一，若艺术品仅仅表现客观物象，缺乏艺术家的主观精神，则不会引起欣赏者的共鸣，缺乏生气；同时若艺术品仅仅表现了艺术家主观之意，没有客观的物象支撑，亦不会获得欣赏者的好感，让人云里雾里捉摸不透。《华山图册》王履以华山为创作对象，感悟到华山“非模拟可模拟”以及山的“常之常”与“变之变”。同时，在王履苦心经营后，在“一日燕居，闻鼓吹过门，惕然而作，曰：得之矣”[2]65“灵感”的基础上创作《华山图册》。因此，图册是心源与造化的统一，能激发观者游览华山之思。

“心源”与“造化”能否完美统一，主要基于两个方面：一是深厚的绘画功底。丰富的画面构思，若没有深厚的笔墨技巧作支撑，必会陷入词不达意的弊端。二是走出画室，迈向自然。万物起源于自然，自然滋养万物，自然是无限变化的。正如郭熙所言“四时之景，朝暮不同，一山而有百山之形态”[11]。若艺术家专注于画室摹古，把前人山水搬前挪后，或照搬母题图式，则会陷入循规蹈矩的弊端。因此，艺术家须走出画室，迈向自然，感悟自然之道，方能创作出优秀的作品。《华山图册》是在二者的基础上，创作而成。王履早年师从于马远、夏圭，上溯李唐、郭熙等人，长达三十年之久，因此有着深厚的传统笔墨功底，同时不畏艰险，深入华山，走上了“法在华山”“意匠就天”的道路。

明初画坛以复古为宗。葛路认为：“明代画院发展缓慢的根本原因是忠于古人，缺乏师造化的传统，同时明初画院外亦盛行摹古。”[12]明代画院画家地位低下，归于锦衣卫，艺术风格受到政治的影响，画院画家多以不称职之罪而被杀，艺术氛围紧张。因此，画院以摹古为宗。明代初期画院外的画家虽主要受到元末文人画风影响，但不少画家亦专注于模拟宋元名家的作品，“只知家数而不知师造化”。因此王履师法自然，对明代的吴门画派以及清代的石涛、郑板桥等人都具有一定的影响。

艺术虽具有相对独立性，但其发展受到各方面的促进和制约。元、明作为敌对的王朝，相互排斥，元代的抒情达意的文人画风，退出了明初画坛的核心地位。而明初山水画在皇室的扶持下，开始转向北宋雄伟的写实性山水。由于明初首都在南京，作为南宋故土，南宋院体绘画根基雄厚，南宋遒劲刚健的画风随之兴起，在宣德年间逐渐形成了融北宋和南宋绘画一体的画风。王履作为由元入明的画家和绘画理论家，在文人画风和摹古画风盛行的画坛，忠于本心，选择了遭人冷落的马、夏风格，并针砭时弊地提出了“意”与“形”的关系，得出“意溢乎形”绘画理论，在面对“师造化”的问题时，又提出“吾师心，心师目，目师华山”的绘画美学观。王履亲历华山，以绘画的形式记录登山过程中的所见所闻，开纪游山水画之先河。《华山图册》作为元末明初山水风格转向的代笔，画面中以马、夏的笔法，塑造出范宽、郭熙等人的雄浑之感，在元末明初山水画发展史上有着举足轻重的作用。