小说《创业史》与传记电影《柳青》的多重互文性研究

韦思捷

(陕西师范大学 文学院，陕西 西安 710119)

传记电影《柳青》将柳青的个人精神魅力及其著作《创业史》的文学魅力相结合，以电影艺术手法再现了柳青深入人民群众中开展文艺创作的个人经历，通过在影像中构建文学与电影、艺术与现实、历史与当下的互文性关系，强调了柳青精神与“为人民写作”的文艺观在新时代的重要意义。文艺作品的互文性是指某个文本与其他多个文本，甚至非文本之间具有的联系以及共同彰显的价值意义，能够形成一种开放式的对话。巴赫金(Bakhtin)认为“小说——是社会各种话语，有时是各种语言的艺术组合，是个性化的多声部”(1)转引自董小英.再登巴比伦塔——巴赫金对话理论[M].北京：生活·读书·新知三联书店，1994年版，第23页。。并且，艺术的“对话性是具有同等价值的不同意识之间相互作用的特殊形式”(2)转引自董小英.再登巴比伦塔——巴赫金对话理论[M].北京：生活·读书·新知三联书店，1994年版，第7页。。传记电影主要以回溯目标对象的个人生活为主导叙事方式，将个体生命轨迹作为电影呈现的主题，挖掘个体背后不可忽视的历史语境、时代精神和集体力量，从而建构电影文本的互文性。不同于以往美式传记片对于个人英雄主义的绝对崇拜，近年来，国产传记电影呈现出从“个体性”到“人民性”、从“艺术性”到“现实性”、从“历史性”到“时代性”的创作转向，从而产生更为宏大的互文性意义。

艾布拉姆斯(Abrams)在其著作中将一个完整的艺术系统阐述为作品、作家、世界和读者[1]5四种要素的共同构成。结合作家柳青真实的个人经历与历史、现实语境对电影《柳青》的视听语言和叙事结构加以考察，不难发现电影与文学、现实、历史之间存在着多重互文关系。这种多重互文关系并非单纯地建构在故事情节和人物经历的一致性上，而是文艺风格、作家气质与时代精神的融合观照。“作为社会性象征活动，文学与电影不仅‘反映’所谓的现实，其实更参与、驱动了种种现实变貌；作为大众文化媒介，文学与电影不仅铭刻中国人在某一历史环境中的美学趣味，也遥指掩映其下的政治潜意识。”[2]360正是建立在宝贵的历史经验和文学文本基础之上，人物传记电影《柳青》将文学、现实与历史巧妙地结合在一起，展现了柳青扎根乡土，为人民写作，并成长为一名人民作家的生命体验。

一、乡土抒情传统的影像延续：文学与电影的乡土性的互文性

1952年，柳青毅然舍弃北京优渥的工作和生活的条件，奔赴偏远贫穷的陕西省长安县皇甫村，深入当地农民的生产生活当中，亲身经历了从步履维艰到热火朝天，最后却偃旗息鼓的农业合作化运动。如果说，现实是文学创作的源泉，那么柳青就用了14载的光阴挖掘“农村”这片广阔而充满活力的“水源”。丰富的乡土生活见闻为柳青创作农村题材小说提供了第一手宝贵资料，也为其作品的字里行间增添了夺目的现实主义光辉。“扎根皇甫，千钧莫弯；方寸未死，永在长安”[3]5正是柳青于乡土间生活、工作与创作的真实写照。

仰赖于深厚的现实基础与文化根源，乡土抒情成为中国文学的重要传统，乡土叙事也被视为中国现代小说的重要一脉。乡土叙事不仅聚焦于乡村生活、农耕文明、乡约制度、民俗文化与民间道德，在意识形态话语的支配下，乡土叙事还一度与革命历史叙事深度融汇，反映社会主义建设过程中农村社会结构的深刻变化，在强调农民历史主体性的同时，彰显着作为书写者的知识分子群体所具有的精神气质和人道主义关怀。

对20世纪知识分子凝望乡土中国的不同视域展开考察即可发现，从鲁迅建立在“五四”文学思想体系中为乡土书写注入的文化启蒙精神，到沈从文、汪曾祺、废名等京派作家从个人生命体验出发对地方性文化展开的诗意吟唱，再到“十七年”时期赵树理、柳青等作家沉潜乡间，以知识分子的仁爱情怀关切农民的生存境况，中国几代知识分子在乡土叙事中勾勒了民族国家的现代性想象，而一以贯之的乡土抒情传统也架构了中国现当代文学作品中独特的乡土抒情坐标。其中，柳青立足于他最熟悉的秦川上眺望整个中国大地。在《创业史》一书中，他用饱蘸深情的笔墨描绘了清新质朴、明快活泼的关中乡土风貌：“春雨刷刷地下着。透过外面淌着雨水的玻璃车窗，看见秦岭西部太白山的远峰、松坡，渭河上游的平原、竹林、乡村和市镇，百里烟波，都笼罩在白茫茫的春雨中。”[4]71“秧苗出息得一片翠绿、葱茂、可爱，绿茸茸的毯子一样，一块一块铺在秧床上，在灿烂的阳光照耀下，这种绿，真像宝石一样闪光哩！”[4]375土地锻造精神、土地上生长的一草一木都能唤起人们的审美之情与向善之心。对于作家而言，乡土抒情就是对民族传统精神的咏叹。

在小说文本的基础上，电影《柳青》的乡土抒情表达以把握乡土的气韵为中心。影片在一开场就借人物台词表明了皇甫村“少农具，缺牲口，短肥料”的生活状态，与之相对应的是少许黄壤绵延、泥墙茅舍的贫瘠画面完成“在地化”的表征，就像相关学者论述西部自然与文化的关系时所说的那样——“没有哪块地方像这里一样，自然的参与、自然的色彩对历史文化发展进程的影响和制约如此直截了当地突现在历史生活的表象和深层”[5]67。虽然频繁地通过镜头聚焦贫瘠荒芜的乡土形象或许可以轻易契合影片“去旧迎新、脱贫致富”的主题，但却无法真正书写现实美与理想美交融的精神指归。因此，电影《柳青》并不着眼于苦难意境的营造，而是通过生机勃勃的乡土景观凸显关中人民上下一心的奋斗精神。影片在静态画面上用大面积的黄、绿色块为乡土增添了暖意，特别是在农业合作化运动推进后，乡土影像呈现出更为明快的色调转变，新绿的萌动与丰收的金黄表明了生产劳动促进乡土环境焕发生机，也象征人民的精神变迁。自然的生机引导人们不断找寻与超越自我，画面彰显了个体与自然相互塑造、亲密依存的关系。

无论在现实、文学还是影像中，乡土作为一个具有怀旧美学价值的意象都承担了天然的景观功能。在快节奏的都市生活激发着人们内心深处回归本真自然的冲动之当下，乡土恰恰为迷惘压抑、信仰缺失的现代人提供了诗意、淳朴、静美的理想图景。因此，近年来国产电影中的“乡土”影像建构往往也都使用诗化的视听语言迎合观众内心的怀旧情结与审美期待。电影艺术对于画面感的强调使“乡土影像”不可避免地承担了“景观”的功能，但不可忽视的是，“乡土”还具备着地理空间与文化空间的双重属性，“乡土影像”也能够传达出自然美与人文美的文化题旨。

乡土是个体的生存空间，庄稼人的生存状态是反映乡土建设的重要一面。影片中多次出现的中宫寺围墙上那8个大字——“庄严国土，利乐有情”作为环境的背景强调，佛家创造人间乐土以回归内心净土的宗教观念与庄稼人通过建设美好家园实现内心富足的生活渴盼本质上有相通之处。正所谓，“天下顺治在民富，天下和静在民乐”[6]342。静态的乡土空间象征着土地、自然乃至整个天地作为人类生存空间沉默而无私的奉献，民族性格因乡土之静而显得深沉、伟大。然而，静默的乡土之上也涌动着炙热的乡情。电影《柳青》中多次用喧闹活泼的暖色调场景表现了小说《创业史》所描绘的那种其乐融融的乡土情貌——“满院都是猪、鸡、鸭、马、牛”“加上孩子们的吵闹声”。结合柳青在《创业史》第一部中的抒情——“生活对于世界的改造者——真正的劳动人民，大约无论到了什么样的境地，都是有乐趣的”[4]323，影片通过表现热闹的乡土人情完成了乡土形象的升华建构，从他者凝视的景观到主体生存空间与精神家园，让观众能够直观地感受到：乡土之所以能使一代又一代的文人魂牵梦绕，正是因为生于斯长于斯的人民赋予了这里烟火气和人情味。

作家柳青的乡土生活经历与《创业史》的乡土题材叙事引导电影《柳青》的创作者在聚焦乡土人情的创作过程中，探索出了一条区别于同类型电影的表现路径。“乡土”将仰赖其繁衍生息的个体联结在一起，如同血脉维系着亲人一样，形成了一个具有强大约束力和感召力的共同体。就像影片《柳青》中传达的——共同生产劳作、建设乡土使柳青和皇甫村的村民们更加团结在一起并产生更强而有力的情感纽带。电影结合乡土文化来反映传记人物赖以生存的社会，有助于观众加深了解影响人物成长、蜕变的社会环境风貌，并进一步感知创作者通过乡土情怀寄寓的民族精神。

二、为时代人物画像：小说《创业史》与电影《柳青》的人物形象互文性

柳青的《创业史》作为一个时代的史诗，为读者镌刻了社会转型期西北农村的生产生活面貌，以及当地普通农民、农村干部的悲喜时光。更难能可贵的是，柳青于故事内外都为读者树立了大公无私、以民为本的精神标杆。“凡一代有一代之文学”，在技术飞跃发展、物质生活日益丰富的当下，人们对于精神信仰范式与时代榜样动力的需求也愈加迫切。一部《创业史》描摹了一个时代的人物群像，也通过树立精神范式涤荡了一个时代无数读者的心灵。

“文艺是时代前进的号角，最能代表一个时代的风貌，最能引领一个时代的风气。”[7]210严家炎曾谈到，《创业史》之所以引人注目是因为它从大处落笔，在反映时代人物和伟大事件上具有深度和完整性：“五亿农民走上社会主义道路，从资本主义后备军变成社会主义的可靠同盟军，这在历史上是了不起的大事。艺术地生动地反映这个伟大事件，乃是我国文学的光荣任务。”[8]《创业史》表现了20世纪50年代全国农村开展农业合作化运动的政治背景下，生活在陕西农村蛤蟆滩的一群出身于不同阶层、观念各异的农民们不懈奋斗、革新的故事。主人公梁生宝代表的是新一代农村青年党员干部，姚士杰和郭世富分别代表了千方百计阻挠合作化运动开展的富农、中农阶层，梁大老汉、梁三老汉和王二直杠代表的则是思想较为保守的老一辈农民。小说《创业史》中刻画的这一批丰满细腻的人物形象为电影《柳青》的创作提供了鲜活的原型。从梁生宝、郭振山到梁三老汉等等，观众对于他们都能在电影中找到对应的人物。电影中的郭富明是书中那个只关心个人利益、扯互助组工作后腿的郭振山。柳青驻村后结识的王三老汉则改编自小说中的梁三老汉，电影同样侧重于刻画他朴实憨厚的老庄稼人性格以及对儿子流露的深沉父爱。而更有意思的是，小说中的主人公梁生宝看似与电影中的人物王家斌直接对应，其实人民作家、人民公仆柳青也是他对应的另一层形象。

《创业史》成功刻画了梁生宝这一农民英雄形象，他不但为人热忱善良、厚道仗义，而且在农业合作化运动中坚持一心为公、勤恳实干。这是梁生宝的品质，也是创作者柳青的胸襟。历史事实最终证明，正是在梁生宝这样的进步青年农民的领导下，中国农村才实践了集体化生产道路。柳青曾说：“我要把梁生宝描写为党的忠实儿子，我认为这是当代英雄最基本、最有普遍性的性格特征。”(3)转引自《中国文学答问总汇》编委会编，《中国文学答问总汇》，北京十月文艺出版社，1994年版，第476页。在电影《柳青》中有这样一个片段——柳青独白：“新的人物总是在人们不知不觉中成长起来。”镜头转向收割稻子的热闹场面，人们对培育稻种成功的王家斌称赞道：“家斌，你是英雄！”王家斌则憨笑说：“啥英雄？受苦人！”“每逢社会大变革、文化大转型时期，就意味着某种或某些旧有类型的英雄的引退和某种或某些新颖类型的英雄的登场。”[9]《创业史》不仅是写集体所有制如何战胜个体所有制，而且更是写农业合作化运动中的新事物如何战胜旧事物，新英雄如何脱颖而出。无论是小说《创业史》中的梁生宝，还是电影《柳青》中的王家斌，都是时代新人与平民英雄的代表。

当代学者洪子诚认为“‘史诗性’在当代的长篇小说中，主要表现为揭示‘历史本质’的目标，在结构上的宏阔时空跨度与规模，重大历史事实对艺术虚构的加入，以及英雄‘典型’的创造和英雄主义的基调”[10]118。梁生宝形象的典型性应归功于这个角色的平凡、接地气。《创业史》中描绘了这位农业合作化领导干部的形象：“但在平时，你怎样也看不出他是个领导人来。他现在和大伙一样，衣衫褴褛、包着一大堆蓝布头巾、噙着烟锅、脚上包着毛裹缠和穿着草鞋，站在那里丝毫也没一点领导人的优越感。”[4]323-324电影《柳青》中有一句极富意味的台词：“外来的和尚经念得好不好？”这句话表面上是疑惑王家斌给互助组买的新稻种不知服不服当地的水土条件，实际却暗含着当地人民对于柳青领导能力的质疑，柳青则用行动与改变表明了自己愿意接受人民检验的决心。

毛泽东在延安文艺座谈会上曾谈到：“我们知识分子出身的文艺工作者，要使自己的作品为群众所欢迎，就得把自己的思想感情来一个变化，来一番改造。没有这个变化，没有这个改造，什么事情都是做不好的，都是格格不入的。”[11]851-8522014年10月15日，习近平总书记在北京主持召开文艺工作座谈会，在讲到“坚持以人民为中心的创作导向”时提起：“说到这里，我就想起了一件事情。1982年，我到河北正定县去工作前夕，一些熟人来为我送行，其中就有八一厂的作家、编剧王愿坚。他对我说，你到农村去，要像柳青那样，深入到农民群众中去，同农民群众打成一片。柳青为了深入农民生活，1952年曾经任陕西长安县县委副书记，后来辞去了县委副书记职务、保留常委职务，并定居在那儿的皇甫村，蹲点14年，集中精力创作《创业史》。因为他对陕西关中农民生活有深入了解，所以笔下的人物才那样栩栩如生。柳青熟知乡亲们的喜怒哀乐，中央出台一项涉及农村农民的政策，他脑子里立即就能想象出农民群众是高兴还是不高兴。”[12]317-318为了深入人民群众，获取文艺创作的灵感，柳青与皇甫村的农民同吃同住，同喜同忧。民相亲在于心相知，柳青真正做到了将自己的身心都融入农民的生产生活当中。电影《柳青》就着重刻画了那个和当地农民一样剃着光头，穿着黑背搭子，戴一顶瓜皮小帽，叼着旱烟锅，和乡亲们一块儿在村口大树下“趷蹴”(陕西话意为“蹲”)着的柳青。柳青以一身农民装束与村民们同吃同住，事实上也在通过相同的服饰强调党和人民亲如一家，从而顺利地将农民大众团结到农业合作化运动的队伍当中。

形象的暗示有助于催生强烈的情感共鸣，也更易于观众理解人物行为动机的转化。从梁生宝到王家斌再到柳青，影片用“俄国革命的镜子”——托尔斯泰，来为这组形象符号序列的意指作出升华。托尔斯泰提倡自然、健康的农耕生活，反对土地私有制度，呼吁通过劳动和道德实践建立平等和谐的人类社会。在电影中，多次出现柳青书桌上的相框里的托尔斯泰肖像与托尔斯泰墓地的照片。并且，影片还借柳青之口向观众介绍，托尔斯泰在临终前将自己的财产以及著作版权都交给了人民，这与农业生产互助合作的“大同”目标不谋而合。柳青曾于1951年出访苏联，在参观了托尔斯泰的故居后，他表示这种栖息于乡间的写作、生活方式对他触动很大。柳青总说“生活是创作的基础”，这自然离不开托尔斯泰的创作方式给予他的启示，正是深厚的现实经验积累滋养了柳青笔下枝繁叶茂的文字。

平凡而伟大的现实主义英雄精神是以电影《柳青》为代表的中国传记电影独特的底色。自电影全球化以来，美国传记电影通过美式英雄的塑造传播其全球领导者的形象，以西方所谓“普世价值”的推行消弭了不同国家间内部文化的差异性与多样性，看似为各个地域、阶层的受众营造了一种实现文化共享互补的消费体验，实质上，其电影传播行为依旧是政治与商业的二元互动。在我国，传统文化与信仰依旧是构成国家认同的主要机制。面对西方文化观念的强势冲击，中国传记电影应当在尊重社会现实、追溯文化根源的基础上讴歌平凡英雄的伟大精神，在电影全球化浪潮里激扬中华民族的文化自信。

三、个人与集体，历史与当下：“创业史”精神内涵的时代互文性

何谓创业？其作始也简，其将毕也必巨。柳青在《创业史》的开篇中，引用了毛泽东的一句话：“社会主义这样一个新事物，它的出生，是要经过同旧事物的严重斗争才能实现的。”(4)见于毛泽东的《〈他们选择了合作化的道路〉按语》一文，载于辽宁省革命委员会宣传组编《〈中国农村社会主义高潮〉序言和按语》，1976年，第10页。平民时代的创业需要有新英雄的崛起才能革旧焕新，战胜贫穷，实现共同富裕。“维柯在其《新科学》中，将人类历史分为神的时代、英雄时代和平民时代。英雄是神向平民的过渡形态，是神与人的合体。在平民时代，英雄是一种修辞化的称谓，特指那些在体力、智力和精神境界方面具有某种超越性的凡人。”[13]因此，平民时代的英雄也是自身所处社会集体、文化现实乃至国家力量的象征符号。

柳青说他写《创业史》，是为了记录下中国的农民在进入社会主义那一瞬间的生活感受，这就注定了这部著作是普遍性与典型性、正面与反面的结合书写。因此，给读者留下深刻印象的不仅有梁生宝这样的正面英雄，还有像姚士杰、郭世富这样的入木三分的反面形象，他们自私自利，暗中破坏互助组的发展壮大。但是，正如影片《柳青》中的人物王家斌说的那样，共同富裕的道路需要“把社员们绑在一块儿，把穷人们绑在一块儿”“我们办社的目的是啥？让各家各户都过上好日子嘛！”所以，英雄是《创业史》中集体与个人的纽带。影片《柳青》没有表现富农们被划分成分后的战战兢兢，而是重点讲述了柳青如何从一名党员干部的立场感化并争取每一个人加入农业合作社。费孝通在《乡土中国》里阐述了乡土礼治的意义：“礼并不是靠一个外在的权力来推行的，而是从教化中养成了个人的敬畏之感，使人服膺；人服礼是主动的。礼是可以为人所好的，所谓‘富而好礼’。”[14]74终于，坚信自给自足的富农在热火朝天的集体劳动环境中逐渐动容，被以柳青为代表的党员干部身上那种无私、公正的精神魅力所折服。

回顾《创业史》诞生的特殊年代，新中国的成立无疑具有开天辟地的伟大意义，而文学的生产机制也伴随着时代的浪潮更新，文学创作的主要目标诉求就是要让人民热情高涨、鼓足干劲地将新中国的未来建设得更加光明。于是，以《红旗谱》《红日》《红岩》以及《创业史》构成的“三红一创”成为当时举国上下共同信仰的精神标杆。《红旗谱》讲述了在新旧转折时代，中国农民在共产党的领导下开始觉醒，并于民主革命中担负使命、展开斗争的故事；《红日》歌颂了以农家子弟为主的革命军人坚韧不拔的顽强意志；《红岩》赞美了共产党人不屈不挠的大无畏英雄气概；而《创业史》则是一部表现共产党领导下的农民满怀热忱踏上社会主义农业合作化道路，集体创业、改变穷苦命运的故事。“三红一创”的创作者都是在新中国创业初期成长起来的人民作家，他们不仅与新政权同心同向，而且更关注到了“劳动人民”这一广大群体和中国共产党之间深远绵长的血脉联系。他们以实际行动践行毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的精神，深入生活，扎根于人民，从乡间沃土汲取力量，向朴实的农民学习生活的经验与人生的道理，通过文学创作为国家、人民搭起意识形态询唤的桥梁，发挥了重塑民族性格的强大力量，这也正是“三红一创”独特的时代互文性。

一部优秀的文艺作品、一名优秀的作家，其与时代背景、民族精神、地缘文化始终是相互作用、相互影响的，这不但印证于《创业史》的文学艺术风格，而且更得益于作家柳青身上那种与时代紧密结合的强烈的个人精神气质。十年饮冰，热血难凉。像柳青这一代曾和初生的新中国共同探索、成长的知识分子，对民族和土地都饱含着刻骨铭心的爱。所以，他努力融入并不习惯的农村生活，对农业生产互助合作社工作满怀激情。柳青精神是中国文学史的一座丰碑。立足当下，回望这座丰碑的意义在于呼唤新时代的青年们重整待发，再踏英雄的征程。在电影中，柳青将一块从斯大林格勒战场遗址带回的铁弹片交给女儿，并告诉她：“女儿，爸爸把这个留给你。人这一辈子，不经过千锤百炼，就是一块废铜烂铁！”这句话不仅是柳青对自己一生的总结，也是他那一代知识分子想要送给年轻人的宝贵箴言。如今，先辈们对于乡土的浓情吸引着和当年的他们同样“胸中有大义”的年轻人们。在当代的脱贫攻坚战中，涌现了一批像黄文秀、张小娟、刘虎等在国家号召下为人民鞠躬尽瘁的新时代青年英模。虽然民族的生存发展给予了他们艰辛与紧迫的“创业”考验，但国家和人民的支持也为他们增添了“创业”的必胜信念，个人与集体，历史与当下从来都是紧密联系、相互映照的。

黑格尔认为“每种艺术作品都属于它的时代和它的民族，各有特殊环境，依存于特殊的历史的和其它的观念和目的”[15]19。丹纳也强调时代与社会对艺术和艺术家的重要性：“艺术家本身，连同他所产生的全部作品，也不是孤立的。有一个包括艺术家在内的总体，比艺术家更广大，就是他所隶属的同时同地的艺术宗派或艺术家家族”[16]11，“这个艺术家庭本身还包括在一个更广大的总体之内，就是在它周围而趣味和它一致的社会。因为习俗习惯与时代精神对于群众和对于艺术家是相同的”[16]12。从小说《创业史》到电影《柳青》，历史学、社会学与文学等学科的交互为传记这一独特的文本形式提供了富有活力的价值源泉。因此，对于传记类文艺作品的考察，应当将其置于时代与社会的大视野中，把它们看作有机整体加以把握，能更有助于理解文本的丰富性和复杂性。

在我国独特的文化语境中，传记电影由于受到文化环境、情感道德、审美以及文化传统心理结构等创作条件的影响，因而无论是在主题表达还是人物塑造、审美特征、叙事方式等各个方面都被深深地烙上了中国传统文化印记。新中国初期传记电影的这种烙印尤为清晰，从历史人物宋景诗、李时珍到革命女英雄赵一曼、刘胡兰等人物形象都在银幕上共同谱写极具英雄气质的赞歌。后续的又有如《孙中山》《蒋筑英》《周恩来》《陈毅市长》《吉鸿昌》等影片在人物品质、民族情感、历史情怀、时代精神的结合上为新时期传记电影的创作带来了清新的气息。20世纪90年代以后，传记电影创作更是跃步前进，艺术家不但在高标准、严要求的创作态度中取得较大突破，而且更在与国际优秀传记电影创作者们的交流、互动中，不断转换创作模式，使题材推陈出新，表现主体也不局限于历史人物、伟人形象与革命英雄，涌现了像《香巴拉信使》《剃头匠》《启功》《李保国》《吴清源》《第一书记》《秀美人生》《柳青》这样一大批表现“平民英雄”形象的作品，在日常生活叙事中渗透了平凡个体的伦理情感和生命诉求，进一步唤起受众的认同与共鸣。中国传记电影的创作始终跟随着主流意识形态的航线前行，呈现出弘扬爱国主义传统、强化民族凝聚力、树立文化自信的创作导向，并具有不可磨灭的艺术贡献。

四、结语

在电影《柳青》的结尾，晚年的柳青吟诵自己的诗作：“襟怀纳百川，志越万仞山，目及千年事，心地一平原。”随后望向行走于山间的农民深情地说：“我看着他们就亲……”回溯柳青精神，对应新时代乡村振兴的美好愿景，方知广袤的乡土、深厚的乡情从未停止它的呼唤。中国自古就有“礼失而求诸野”的文化传统，从城市到乡土，作家柳青用人民交到他手上的扁担将创作与生活一同担负起来，而现实、历史也会一直在与柳青关联的文本中激荡出强烈的意义。当下，习近平总书记对文化艺术界也提出了期盼与要求：“希望大家承担记录新时代、书写新时代、讴歌新时代的使命，勇于回答时代课题，从当代中国的伟大创造中发现创作的主题、捕捉创新的灵感，深刻反映我们这个时代的历史巨变，描绘我们这个时代的精神图谱，为时代画像、为时代立传、为时代明德。”(5)见于《习近平看望参加政协会议的文艺界社科界委员》，新华网，http：//www.qstheory.cn/yaowen/2019-03/04/c_1124192119.htm.时代呼唤杰出的文学家、艺术家、理论家，更呼唤书写历史、关注现实、贴近人民的好作品。中国传记电影探索之路的第一步应当是树立充分文化自信，从现实出发，从人物主体出发，挖掘中国文化语境下的原形故事，秉持“全球化思考、本土化行动”的创作理念，以作品为媒介实现传记人物艺术生命与现实生命的融汇，从而进一步描绘时代的精神图谱，照亮中国故事的底色，书写更为宏大的生命价值观。