朱英诞诗论与中国新诗的现代化建构——以《新诗讲稿》为中心

廖小婵

(湖南师范大学文学院，湖南 长沙 410081)

朱英诞作为京派诗人圈的代表人物，属于现代派诗人, 其诗作散发出浓郁的“中国古典气息”，呈现出“晚唐的美丽”。朱英诞诗学观的形成离不开废名、林庚等人的影响。废名认为“新诗是诗的内容，散文的形式”“新诗每每来自意料之外，即是说当代观物”[1]90。朱英诞并不像废名一样完全否认形式，他认为新诗在形式上应该“简单完全, 内容是别有天地”。同时朱英诞将废名所指的“当代观物”认定为新诗的“本色”，即不同的诗内容和形式相似却又不同，这才是真正的“自由诗”。朱英诞认为新诗有几种：一是“不可多得的，属于精思独造”，二是“空气新鲜的”，三是“诗人自己的影子，自由去抒情”[2]320。

《新诗讲稿》由废名、朱英诞二人共同的新诗讲义组成，旨在展示史料及相对完整的新诗史观。从《新诗讲稿》出发，探索朱英诞的新诗观念和创作实践，有助于拓展对20世纪三四十年代新诗回归传统这一现象的认识, 有助于修正对新诗“现代性”固有的理解，从而从“语言”“形式”“风格”“情感”4个方面着手，找寻新诗现代化建构的新路径。

一、人间有味是清欢：语言的现代化建构

在新诗的语言方面，朱英诞深受废名的影响，提出了“新诗就是自由诗与真诗的融合”的观点，即“新诗内容是真诗，形式是散文的”。什么叫作“真诗”？朱英诞认为“诗总要有诗的文字，但诗的文字不一定就在花里胡哨的辞藻，巧言常语都可以入诗”[2]151。朱英诞还承袭钟嵘《诗品》中的“感物说”，将诗视作表达日常生活的中国的艺术，认为它把真实的生活变化为“更真实的生活”[3]143。故诗人只有投入日常生活，并从中提炼出自身独特的体验和经历，才能创作出“真诗”。朱英诞新诗语言的现代化建构体现在以下2个方面：

第一，新诗的语言要“修辞立其诚”。“修辞”在这里应该取广义，指遣词造句表达情感思想。朱英诞认为，初期白话诗说理过于沉重，诗性思维过于琐碎，很大原因在于没有合理地利用感官。他指出新诗中区分“感情的感觉”和“感官的感觉”[2]154，其中“感情是有限的，感觉是无穷的”，感觉是感情之母[2]281。如《邮亭》中的“邮亭独立在彩云下/如一个好老人”[4]27，古典诗歌偏好含蓄朦胧的审美趣味，朱英诞继承了古典诗歌中的“修辞立其诚”，既看重作诗的态度，又看重新诗表达的技巧。这首《邮亭》通篇没有一个字言及思念，“修辞为要，辞佳而意自在其中”[2]203，诗人只是先用一曲无声的驼铃去轻轻地惊醒人的梦，引发读者想象，是谁回家了呢？再把目光转向邮亭，它像一位老人站在那里，好像在等待孩子的归来，那我的信又能寄给谁呢？又如《塞上》：“佳节是恸哭的日子/唯红日是一盏灯……家家户户都有过悲哀/惟有你的眼泪落在塞上/如花的影落上泥土一样。”[4]28朱英诞强调炼字和炼句，既避免了旧调的熟滥，又能克服新诗语言的生硬。因此，新诗的语言化建构要“绝对肯定诗作为艺术时必须被尊重的诗底实质”，要借着传统诗歌的语言达到这样一种辞意状态：文字与意思(表达与体验)完全与之相称，而非搔首弄姿、咬文嚼字，用音乐美、绘画美和建筑美取代了内容。

第二，新诗的语言化建构还体现在“可以自由地写下去”。在《新诗讲稿》中朱英诞提到：“诗若能作到不令人生厌，诗人便爱写什么写什么，怎么写也都可以，充分有了自由了。”[2]209新诗语言的自由体现在两个方面：一是新诗是即兴的，诗人是因为对当下的生活有了鲜活的感受，可以“把真实生活变化为更真实的生活”的情感才能进入诗[3]42-143。二是新诗表现的内容是广阔的，同时新诗表达的情感经验是诗人个体独有的，是个性化的展现。如《追念早逝的母亲》：“青天老是蜷卧着/我也轻轻入梦/夜的深处是母亲……我看梦/仿佛照着一池春水。”[4]26通篇以时间为明线，描写“入梦—梦醒—忆梦”的过程，“天空懒洋洋的睡姿似乎在呼唤‘我’，于是‘我也轻轻入梦’，‘夜的深处是母亲’，在梦里‘我’和妈妈相遇。‘月光照在我的脸上’，好似妈妈抚摸‘我’，然而梦醒之后，就只剩一池泛着微漪的春水”。同时朱英诞又以“怀母”为暗线，描绘独有的情感体验。如朱英诞另一首怀母诗《怀念母亲》：“当风吹着草叶的时候/我想往访您/母亲/我想抓着您的衣襟/依旧像儿时。”[4]189这首诗改变了古典诗歌传统的“自我独白”的形式，采用“我”与“母亲”以及“我”与“自我”对话的方式组织诗歌，体现了其诗歌创作的现代性特征。朱英诞认为新诗“每一首诗与另一首诗不同正如人事之在明日与今日不同是一样”，所以两首同样主题的“怀母诗”，因为时代背景和当时个人心境的差异而各具特色，前者是“梦”这一古典意象的意境化，后者是诗人想象中与母亲的“对话”。因此，新诗语言的现代化建构必须达到文字、意象、节奏、音韵、情思之间对抗与和谐的状态，从而产生现代意义上的“诗”。

二、散文诗是新诗的美德：形式的现代化建构

形式是新诗本体的有机组成部分，被许多新诗人和学者看作新诗从旧诗乃至其他文学形式争夺话语权的突破口。新诗形式的现代化建构理当遵循这样的标准：诗是一种抒情言志的文学，应该通过有节奏、有韵律的语言反映生活，抒发情感。新诗从形式上化散文入诗，能让新诗既有内在的诗质，又有现代的诗意。而究竟哪些散文因素是应该被诗所容纳的呢？朱英诞的诗学理论总结了如下3个方面：

第一，针对新诗形式的现代化建构这一问题，“散文也是韵文的进步”[2]328。朱英诞在《新诗讲稿》中谈及周作人《小河》一序时提到，“(这序言和)法国波特来尔提倡起来的散文诗，略略相像，不过他是用散文格式，现在却一行一行的分写了”。对待新诗散文化这一文学现象，朱英诞敏锐地感受到“新文学是受海外的启迪，新诗也不例外，后来才转向诗艺复兴”[2]201。他承袭了初期白话诗人在诗体上的理论探索，在对待自由诗和格律诗的情感态度上明显偏向前者，提出“自由诗是散文诗，散文诗是新诗的美德”[2]233。如《昼寝的女孩》：“多么奇异的一夜啊/月色无边/萦绕着/花香如一缕泉水声/永不枯竭……/死亡是这样容易吗。”[4]191通篇在形式上扬弃旧诗格律和文言句式，用白话口语的形式写清新、自由的诗，同时如果把整首诗不按原有的格式，而以文章的形式一行行排列下来，可以说这首诗是一篇充分运用比喻、拟人修辞手法的散文典范。与此同时，朱英诞注意到一部分新诗诗人为反对旧体诗的格律束缚，故意夸大“直抒胸臆”的审美功能，结果走向反形式主义的极端，造成白话诗语言上的粗制滥造和形式上的虚无主义。以王独清为代表的后期创造社诗人为追求新诗形式上的创新，从法国象征主义诗歌中汲取了诗歌旋律感和画面色彩感等创作特点，但朱英诞认为我们对西方象征主义的学习仍处于摸索阶段。对于王独清的《我从Café中出来》，朱英诞评价道：“因写醉汉而诗行忽长忽短也很有道理，容易让人喜读，只是若说这便是‘象征派的手法’，我看就未免好奇。”朱英诞指出，“写诗不能像喝酒一样”[2]409，“诗实在还是要老老实实一句一句地写”，不能做作地写，“就是有才气也要化在诗里，不能化在醉汉身上”[2]202。

第二，以口语化的散文句式为主导。在《新诗讲稿》中，朱英诞指出：“创造歌谣之个人也是有诗人的质地的，而诗人偶然要唱几个歌儿也无可反对，但不能说由民歌中产生诗，这里有通路，但绝不是新诗的什么新路。”[2]166他认为短小凝练的新诗诗作中呈现的并不是琐碎、堆砌的大白话，而是经过选择、锤炼的散文句式。如《燃灯记趣》：“马蹄过去/沉重而快速啊/仿佛墙外即天涯/我仍在默想/林间的声音如一面镜/可是亲切是小屋的现实……”[4]58以短句或者对话式的口语融入诗歌，使得诗歌描写的情境仿佛就发生在身边，营造出一种亲切感。同时口语句式的运用并不累赘，而是非常简短、凝练的，“沉重而快速啊”“啊可爱的混血的鸟”是典型的口语句式。其口语句式错落有致，而不是散文句式大量的连续排列，使之既用口语翻新诗歌，又摆脱了诗歌的字数和模式的限制。

第三，通过化用古典诗歌，打破原有诗句的格律押韵。如《蝴蝶》“春天的云渐展开，燕子的翠尾正剪裁”化用贺知章《咏柳》的“不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀”，打破原有的节奏和对仗，将燕尾比作剪刀，意在赞美春天万物生机勃勃。《出塞》“春风吹绿了江头里”化用王安石《泊船瓜洲》“春风又绿江南岸”，朱英诞将王安石原诗中的“绿”加上语气助词“了”，改写为现代白话“吹绿了”，既继承了古典诗歌的言简意丰，又使新诗实现了现代化建构。再如《暗香》：“朦胧的花香拂动了/仿佛羼着隐约的歌声……而生命也是如此朦胧啊/花香这时候又拂动起来。”[4]19新诗标题和首句化用林逋《山园小梅·其一》中的“暗香浮动月黄昏”，但朱英诞打破了原诗的节奏，又加上语气助词“了”“啊”，将古典诗词句子进行口语化的翻新，并用口语的句子打破原有诗句押韵的格律和整齐的形式，呈现现代化的样式。

三、晦涩之中的诗意点缀：风格的现代化建构

世上没有两片一模一样的叶子，同样，新诗的风格在其产生和发展的过程中也形成了自身的内在属性。废名的诗幽静和平、以禅写诗；林庚的诗节奏鲜明、音韵和谐；徐志摩的诗柔美清丽、意境悠远；艾青的诗忧郁感伤、悲壮高昂；而朱英诞的诗则是晦涩与理性的杂糅，“晦涩的诗有两种，一种大约是诗的本意本很深曲，这正是自由诗的新风格，一种则是粗糙，表现力不够或者过于用力”[2]192。

新诗风格的现代化建构，不在于简单得让人看得懂，而在于欲言又止、似隐似现的诗性和迷惘，在于玩索之后的耐人寻味。因此，新诗的通性与特性是“晦涩”，“晦涩”是以富有暗示性和跳跃的语言，将目光转向人的内心世界，努力挖掘人内心的深处。正如，文学上的“浪漫”不等同于“浪荡”，“古典”也不是“古板”，新诗的“晦涩”也不等于用文字捉迷藏，而体现在以下两个方面：

第一，晦涩是有度的含蓄。从接受美学的角度看，诗歌写完后，诗人就“死了”。如果新诗过度晦涩，那么读者就会在文本阅读的过程中被推挤、推搡，这不仅是写作问题，也是阅读问题，而且也是一个阐释学的问题。同样，朱英诞的晦涩不同于晚唐诗人刻意用典来造成一种诗意的诘屈聱牙，提倡的是“可接受的含蓄”。和同代诗人热衷于从西方诗学中寻找新诗的发展不同，朱英诞坚持认为新诗作为诗歌的新发展形式，不能完全与古典诗歌撇清关系。如《静夜思》，诗中选用了银灯、波涛、白昼、暗香、榆叶梅等一系列古典化的意象，使整首诗呈现出一幅优美温柔的写意画，“但暗香浮动”几乎是古诗的感觉，从“银灯驱逐了梦意”联想到“雪花的波涛”“白昼的多思”，从“二月的风步履温柔”联想到“榆叶梅落满窗台”，这种繁复使用联想的意象组合与跳跃的文字正符合“晦涩”的特征。

第二，晦涩是“永久的普遍”。朱英诞善于从日常生活中撷取意象，竭力在被人们忽略的日常化的意象中发现“永久的、与古为新的普遍”——不普遍则是孤寂，普遍的永久乃与古为新[2]167。如《午阴》中白昼和黑夜的转换引起了诗人的思索，他对日夜更替的自然现象展开诗化的想象，“白昼过于漫长的时候，也是夜过于温柔的时候”。他在这遐想间又将目光转向具体自然事物的季节变换，“三色的树叶，飘落到风片上”。在长长的白昼中，诗人感受着自然的变化，心情也变得明媚了许多，高呼“日月有无限的抚慰啊”。诗人善于在琐碎和平凡的日常中发现生活的乐趣，感受不同生命不同的自由自在状态，通过对自然事物的描绘，运用象征、暗示等手法晦涩地将自己对人生的思考和理性融入诗中。

如此看来，新诗的晦涩其实也是传统诗歌中的含蓄的现代化表达。

四、现代情绪的挖掘：情感的现代化建构

新诗所要展示的是一个超验世界，现代诗人在这个日益复杂的现代文明中更加强烈地感受到内心生活的复杂性、矛盾性、痛苦和烦恼。诗是时代的声音，是现代人在现代生活中所感受到的现代情绪的现代化表达。

首先，新诗现代情绪的挖掘不等同于与古典割裂开来，而是要从古典的意象背后挖掘出现代情绪。针对20世纪初期中国出现的“激烈的反传统文化姿态”“极端的虚无主义情绪”的情况，朱英诞立志为当时的新诗运动提供学理上的支持，既从古典诗歌中汲取养分使新诗富有浓厚的古典韵味，又尝试用现代的语言文字把我们的时代社会表现得可以与古昔媲美。如《古城的风》：“古城的风虎虎地吹着/生人觉得这大风如来自太古吗/但是，那土著的人呢/却在风中感到更其宁静……”[2]191古典诗歌中的古城是颇具古典意蕴和想象性的意象，而此诗中“(这)大风，(这)自由，人应该享有”则是现代人的思维，朱英诞将古城意象日常生活化，让其具有了现代色彩。除此之外，《古城的风》是朱英诞回忆自己通过无线电听到毛主席雄浑的“开幕词”的时刻，遥念北京古城特有的大风所作的诗。虽然全诗通篇并没有提到“开幕词”3个字，却通过写“古城的风”的“宁静”“惊涛骇浪”“如夜之浑融”，写出了北京“带着说服的力量，带着欢乐的力量”，带着自由的力量。

其次，新诗现代情绪的表达，不可避免会受到西洋诗的影响，但绝不能毫无理由地将“现代化”与“西洋化”划等号。新诗现代化应有本土立场和主体意识。身为现代派的一员，朱英诞在宣扬诗人个体的个性主张的时候，势必会有现代派诗人群体意识的显现。从新诗观念和实际创作来观照，整个现代派或多或少都受到了西方象征主义的影响，换句话说，新诗诗人有意识地借鉴西方象征主义的重要观点，来为新诗的现代化建构服务，来为中国新诗的发展开拓出新的路径。朱英诞不只是单纯地对西方象征主义本身感兴趣，而是从西方象征主义中看到了中国古典诗歌的理想和新诗的未来。新诗本身“实是未必是国粹的诗，是国粹的诗的思路所不能海涵的别的东西”[2]267。除此之外，朱英诞还擅长以抽象之词书写具体之意象。比如《鸟儿飞去》中“你初恋的美，是不是那凄凉的月”，抽象的“初恋之美”对应具体的“凄凉的月”，诗歌朦胧的意象，着眼点不在客观的现实世界，而是追求现实之外的彼岸世界。在朦胧意象的营造以外，又有比喻、拟人、象征等修辞手段的推波助澜，还有幻变、哲思、感悟等西方诗歌技巧的娴熟运用。朱英诞尝试以独特的诗风在古典与现代之间穿梭，试图找到一种中西汇通、融汇古今的互涉美。

因此，新诗的现代化建构，本质上依然是其情绪的“新”。正如朱英诞的诗歌创作中，古城里的大风，枕上初醒时恍惚间的月光，老屋的杨柳青苔，书斋中烟零落在灯前，梦境、大海、牵牛花、蓝色的勿忘我，日常生活本身所具有的丰富与驳杂，都能成为他笔下的诗意。现代诗人的诗，也随着现代生活的愈加复杂，情绪也愈加敏感微妙。例如，余秀华的代表作《我爱你》：“巴巴地活着，每天打水，煮饭，按时吃药/阳光好的时候就把自己放进去，像放一块陈皮。”一个渴望活下去、渴望爱情的农村妇女，她的爱是浓烈的却又是痛苦煎熬的。她多么想去爱你，却又“提心吊胆”，害怕如稗子一样的命运。我们需要去推进具有现代情绪的诗歌，正如朱自清所言，“有了歌咏现代化的诗，便表示我们一般生活也在现代化；那么，现代化才是一个谐和，才可加速的进展”。

五、结语

朱英诞在《一场小喜剧》中说：“我只是‘诗人’。一向只是为自己写诗，然而我对于诗却永远是虔诚的。”这看似简单、纯朴的表达，却真实、直白地显露出诗人对待诗歌的态度。诗人始终把诗歌作为“淳朴、善良的家园”，虔诚地守护着，他总是“诗意地栖息”在自己潜心创造的“更真实的精神世界”里，这个艺术世界有着属于他自己的美丽。

钱理群在《中国现代文学三十年》中这样评价朱英诞：“(他)更是陶潜风范的渴慕者, 在‘人淡如菊’的闲适的日常生活背后题为自然人性的真意。”[5]590朱英诞的新诗观念明确表达了对中国传统诗歌的推崇，在自传中他写到，“(祖母)阴天，下雨，就在家里背诗，在屋子里背诗，背什么诗啊，背唐诗，背白居易的著名的《琵琶行》”[6]。他意识到“中国诗有一种大抵总以蕴藉、含蓄，简练为归趣”[2]229，所以他重视古典诗歌中经验与表达对新诗的重要性，从古典诗歌中汲取养分使得新诗富有浓厚的古典韵味；同时，朱英诞还重视新诗中西汇通的诗艺趋向，如对以艾略特为代表的象征意义诗学的吸取，还对欧洲古典哲学，泰戈尔、歌德、塞万提斯以及莱布尼斯的“和谐说”有所涉猎，将社会文明现代性的普遍精神以合乎诗歌本性的方式，在新诗创作中体现出来。

新诗在当今多元化与科技化并存的时代，遭到了各种各样的质疑，面对这样的声音，我们相信“对真理的热情是三十年代青年诗人与作家中最有才能的份子特征”[7]，我们也有必要重新解读、诠释、定位古典诗歌和中国新诗。朱英诞新诗观念启示我们，要重视古典诗歌和西方诗学观，同时要将新诗创作拉到现代语境下，从语言、形式、风格、情感4个方面努力创作古典性与时代性并存的诗歌。