女性主义叙事学视角下“红嫂”形象的重构研究

宋桂花，杨克

(1.临沂大学文学院，山东 临沂276000；2.山东青年政治学院，山东 济南250014)

20世纪30年代以来，爱党拥军的“红嫂”在沂蒙革命老区大量涌现。从知侠小说《红嫂》中“乳汁救伤员”的“红嫂”，到李存葆小说《高山下的花环》中“感人至深的梁大娘”(1)冯牧在《最瑰丽的和最宝贵的——读中篇小说〈高山下的花环〉》(李存葆《高山下的花环》，北京出版社，1983年版，第170页)一文中指出，梁大娘和韩玉秀“这两个农村妇女的形象，是整个作品中描写得最为感人的形象”。，再到赵冬苓长篇小说《沂蒙》中的“于宝珍”等艺术形象都流传甚广，影响巨大。有研究指出,当前红嫂形象塑造存在着“同质化”“视角单一”(2)薛文萍、王昊、周昊、谭必勇在《档案与红色人物形象塑造——以沂蒙红嫂为例》一文中提出此观点，见《山西档案》，2020年第3期。，以及“叙事方式的刻板化和模式化”(3)秦国杨、邓小明在《新媒体时代沂蒙红色文化的传播》一文中指出，当前，沂蒙红色文化面临的传播困境，主要表现为叙事方式的刻板化和模式化，见《青年记者》，2017年23期。等问题，一定程度上影响了沂蒙红色文化的传播。

鉴于以往相关研究多围绕男性作家作品展开，鲜有对女作家“红嫂”形象的系统关照，如在王万森、周志雄、李建英的《沂蒙文化与现代沂蒙文学》一书有关“革命语境中的沂蒙女性叙事”的专章论述中，只涉及一位女作家张恩娜(4)张恩娜，平阴籍女作家，自1958年随爱人来到沂蒙山区之后，将全部的情感倾注在沂蒙山的创作上。“她所有的作品，历史的现实的几乎全部以沂蒙山为背景，以沂蒙山人为她的书写对象。”(参见尤凤伟为《张恩娜小说选》所做的序言，远方出版社，2001年版，第4页)她关注战火中的普通沂蒙民众，尤其是妇女和儿童，其中有许多是有关“红嫂”式人物的故事，这包括长篇小说《端午》和短篇小说集《张恩娜小说选》里的一些作品。的个别作品。本文拟运用女性主义叙事学的理论视角，重在分析女作家的“红嫂”叙事及其形象塑造。所谓“女性主义叙事学”，最初是由美国学者苏珊·S.兰瑟在1986年发表的《建构主义女性主义叙事学》一文中正式提出的。简言之，它是女性主义与结构主义叙事学相结合的产物。继1989年鲁宾·沃霍尔发表《性别化的干预》以后，女性主义叙事学由针对女性作家的叙事研究逐渐拓展为以文本阐释为主的性别叙事学，即解读女性作品的同时，也关注男性作家与作品，以揭示“叙述结构和文学技巧中所蕴含的性别关系本质”[1]，“阐释女性形象所包含的文化建构与性别认同的多重意义以及性别视角对于形象塑造的意义”[2]。

因此，本文拟从女性主义叙事学角度重读女作家张恩娜、赵冬苓笔下的一系列“红嫂”式的人物(5)所谓“红嫂”式的人物，是由李子超在《谈谈红嫂的由来》一文中首次提出，即“在战争时期，沂蒙山区妇女在党的教育下，涌现出一大批对武装斗争、支前、生产、救护伤病员等有过贡献的模范人物，‘红嫂’仅是其中的一个。”转引自：中共临沂市委编《沂蒙红嫂颂》，北京：中央文献出版社，2002年版，第13页。形象，并以知侠、李存葆等男作家为参照，借鉴陈顺馨《中国当代文学的叙事与性别》一书“以叙述学为经，女性主义批评为纬”的理论框架，通过分析叙事声音、视角，以及形象与修辞三方面的内容，细致入微地探求女性视角下的“红嫂”叙事策略，如何拓展和创新了“红嫂”形象。

一、“红嫂”叙事声音、权威与性别

女性主义者一向看重“声音”，将“发出声音”视为默默无闻的女性等边缘群体彰显自我身份与权力的代称。在叙事学中，“声音”这一术语是指叙事中的讲述者(teller)，而非叙事中的作者和人物[3]3。女性主义叙事学家苏珊·S.兰瑟在《虚构的权威：女性作家与叙述声音》一书中将叙事声音分为三种模式，即作者型、个人型和集体型。所谓作者型是指第三人称叙述，类似全知视角。在女作家的“红嫂”叙事中，一般采用作者型叙述，如《沂蒙》的开端就是一段上帝视角般俯瞰的全景：“蒙山高、沂水长。八百里沂蒙山绵延起伏，曲折逶迤，号称七十二主峰，三十六洞天……”[4]1这样的叙述声音虽然没有明确的女性标记，却可能负载着更为有效的公众权威。

深入文本内部还会发现，女作家笔下的第三人称叙事倾向于隐藏作者的声音，看似不动声色，实际上叙事者声音往往与人物的声音交织在一起，借助人物之口，发出鲜明的女性声音。在张恩娜的短篇小说《够儿》中主人公够儿会对想占便宜的男性骂道，“不要脸的，再胡说八道，我就把你捆了送村团部去……”[5]10，这是一种对男权的反抗；面对日本人的羞辱与杀戮，她勇敢地救下了一度满含怨恨的寡妇凤枝，说道，“咱出不去了，嫂子。咱只有拼到底了”[5]13。这是一种姐妹情谊与民族大义的表达。《攻城》中作为识字班一员的榴花暗恋着部队的班长，面对作战前夕班长让她将一个绣花荷包转交给自己媳妇的嘱托，榴花一时之间难以接受他有媳妇的事实，生气地说，“我不管，这和我有什么相干？”[5]61这种人物的直接引语传达了不同类型的“红嫂”式人物作为女性，和普通人一样的爱恨情仇，使得“红嫂”形象更具有人情味，更加鲜活。

在苏珊·S.兰瑟看来，集体型叙述声音非常独特，它是指这样一系列的行为，或表达一种群体的共同声音，或表达各种声音的集合。这种叙述声音基本上属于边缘群体或受压制群体的一种叙事现象[3]22-23。张恩娜的短篇小说《回眸》就采用了这种“集体型叙述声音”，以“奶奶忆苦”为元故事，中间穿插了妈妈的评价、奶奶的诉苦、社教队长的不满、婆婆的呵斥等等，各种声音交互出现，吸引着人们思考历史背后的真相。作者先由一个间接引语引起话题，“妈妈说，奶奶的忆苦报告非常感人”[5]101。叙述者倩倩想听奶奶亲自讲一下，接着转入奶奶的直接引语，“哎，其实，不是那样的。不是你妈听到的那样”[5]102。奶奶讲到婆婆对其张口就骂，抬手就打时，被年轻的社教队长提醒说：婆婆是贫农，属于内部矛盾，“咱们要诉的是阶级苦啊”[5]102。然后是婆婆的命令，“山子，给我打！说让她当天回来的，怎么在娘家住下了？没规矩了！”[5]102文本中各种叙述声音相互冲突、对抗，矛盾斗争通过浸染着意识形态的叙述形式得以体现。这种“女性声音”(叙述者语言形式上的性别)实际上是体现作家话语权威的一种叙述策略，以此质疑“婆婆”与“社教队长”等人所代表的权威。

兰瑟在《建构女性主义叙事学》中将叙述分为“公开型”与“私下型”[6]。《回眸》明显地属于一种“私下型”叙述，即对故事内的某个人物进行叙述。文本中表现为“奶奶”对女孩倩倩的讲述，这种一老一少之间的私人交流，带来的却是截然不同的“另一个故事”。在女性主义叙事学看来，叙事声音和被叙述的外部世界是互构的关系[3]3。文本中提到“城乡搞社教”，是指发生在20世纪60年代早期的“社会主义教育运动”，该运动是在“以阶级斗争为纲”的“左”的思想指导下进行的。文中奶奶在社教队长的“教导”下，一次次“重说”，形象地展示与批判了历史极“左”思潮对人性的扭曲。

同样是表现“红嫂”过去的苦难回忆，《高山下的花环》中的叙述声音偏向“个人公开型”，即以第一人称“我”的叙述声音对故事外的受述者讲故事。这里的“我”是指文本中的主人公“赵蒙生”，梁大娘回忆大儿牺牲时的场景，看似是对赵蒙生母亲的诉说，但文中的“我”却时常跳出文本直抒胸臆，发表议论，“呵，沂蒙山的母亲!你不仅用小米和乳汁养育了革命,你还把自己的亲骨肉一个个交给了民族,交给了国家,交给了战争啊!”[7]101这是一种“超表述”的行为，“他们做深层的思考和评价，在虚构世界‘以外’总结归纳，寻求与受述者对话……”[3]18这种超表述行为对小说而言至关重要，叙述者可以通过这种行为建构所谓的“真实性原则”，以使读者能够把该叙事当作“完全可能发生的”故事并将其纳入某种“世界观”体系之中[3]19。在知侠的《红嫂》中，叙述者时常从文本中站出来“发声”，以道德声音品评人物。这种“在场者”叙述策略突出表现在对“红嫂”“崇高”“端庄”“崇敬”与“可敬可爱”等表达品德高尚词汇的运用上，如在第一次拜访“红嫂”时写道，“现在我望着坐在身边的红嫂，感到她是一位多么崇高的青年妇女的形象啊！”[8]9

实质上，叙事声音更多是一个叙述权威的问题，“声音”的强弱是与权威表现成正比的，越是暴露自己的“在场者”声音越具有权威性。反之，趋向隐藏自己声音的，则权威性较低[9]57。在“红嫂”叙事中，女性叙述声音偏向隐藏自我的“私下型”；而男性声音多为在场的“公开型”。在叙事权威上男女两性作家几乎承袭了现实中“男强女弱”的传统性别秩序。不过，叙事声音本质上还是“说”与“被说”的关系，男性作家笔下的“红嫂”往往是“被说”的对象，其定位多是一种平民英雄化的奉献与崇高的形象；而女性作家笔下的“红嫂”则通过人物声音间接地实现了主动的“说”，侧面传达女性的心声与丰富的情感世界，或借助诸如“集体型叙述声音”的模式，在众声喧哗中解构权威，质疑政治化思维和话语，让“红嫂”形象更加人性化与立体化。

二、“红嫂”叙事视角与女性意识

所谓叙事视角，就是叙述者在叙述时采用的观察和感知角度。叙事视角中的“看”不仅仅是视觉意义上的，也意味着感知与体验所“看”的人和事，从而不可避免地带有观察者的道德标准和价值判断[1]。叙事者的性别意识是影响视角的重要因素之一。作为女性叙事视角，在观察中往往会体现一定的女性经验和女性主体意识。

叙事视角，实际是一种“看”与“被看”的关系。女作家笔下的“红嫂”叙事展示了女性主动在“看”。张恩娜短篇小说《杏儿》中的少女杏儿透过门缝儿“看”那个教士兵唱歌识字的人，发现原来是小孩子，“那小小子……塌鼻梁，大嘴巴，一双眼睛倒挺精神”[5]282。随着两人交流的加深，杏儿开始了解到原来像她一样的女孩可以上识字班，当女兵……也算是一种思想启蒙。不过，女作家笔下的“红嫂”叙事多采取的是内部视角，注重从人物的心理甚至潜意识来展示其精神世界和心理的变化。《攻城》中的榴花心中暗恋班长，情不自禁地做了一个如痴如醉的春梦；《弄璋之喜》中正在经历分娩阵痛的军嫂素洁脑海中浮现着战场上奋勇杀敌的丈夫；《够儿》中边站岗边做军鞋的够儿，内心里怨恨丈夫照顾守寡的堂嫂凤枝……生育、爱情、怨恨等种种情景下的“红嫂”形象，也许并不崇高，但是却很真实，这意味着女作家描绘出了“红嫂”作为普通女性的隐秘经验和置身战争年代女性的历史特殊性。

更可贵的是，女作家笔下的“红嫂”叙事很多是关于“红嫂”对女革命者的观察与体验，及其带来内心的反省与成长。小说《端午》生动地描绘了主人公端午接触到县妇救会长石竹之后的内心活动。文中写道：“这是什么样的女人啊，就象那挺直的白杨树，自由自在地伸展着枝叶，一直长得冒天云高；再不是扯蔓的葫芦，牵藤的丝瓜，得缠绕在旁人身上攀授上升，开花结果！……于是，原来那狭小的天地，再也难以关住她了，心里头充满了一种从来不曾有过的渴望。”[10]自此端午决心以石竹为榜样，打破“狭小的天地”，勇敢地去“开会”，迈出了走向革命的第一步。在《沂蒙》里的二妮李阳眼中，家里没有像嫂子罗宁这样的女人，她感慨，“外面的女人可真好”[4]38。罗宁鼓励她，可以像自己一样活，作为一个独立的生命，命运应该自己做主。这让李阳逐渐走上了革命与自由恋爱之路……这些都体现了沂蒙妇女在共产党的思想启蒙之下逐渐觉醒，并走向人格独立、精神解放的心路历程。正如评论家所言，张恩娜的小说《端午》是“写沂蒙革命老区妇女解放的。重在写她们精神上的自立、自强、自尊”[11]。

这种女性启蒙女性的模式，某种程度上颠覆了五四乃至延续到“十七年”期间的男性启蒙女性叙事模式，从祥林嫂到白毛女，从子君到林道静，从劳苦妇女到知识女性，她们都是男性所启蒙、所拯救的对象，男性无疑充当着“拯救者”的主导性别。而“红嫂”叙事中女性启蒙者存在本身就彰显了一种女性的价值与力量。实际上，女革命者之于“红嫂”启蒙的背后是深厚的女性情谊。在革命战争年代，因为工作的原因，很多女革命者会入住或在百姓家养伤，往往与房东结下深厚的友谊。革命烈士陈若克就曾经住在“沂蒙母亲”王换于家里，诉说身世，讲述革命道理，两人“亲如母女，有时一个铺上睡觉，一起参加妇女会议，一起搞抗战宣传……”[12]，正是在朝夕相处之中革命思想逐渐融入到了红嫂心中，促进了红嫂自我意识的觉醒，从革命的客体走向革命的主体。

与之对比，男作家笔下的“红嫂”更多是一种外部视角的叙事，着眼于人物的外在环境、外貌等来展示人物形象与品德。《红嫂》中描述“我”第一次见到“红嫂”时的印象，“她的面孔长得端正、秀气，身材匀称、健壮”[8]7。《高山下的花环》中对梁大娘的描述是，“穿一身自织自染的土布衣裳，褂子上几处打着补丁……老人的眼角红红的，眼窝深深塌陷……”[7]92-93刻画了梁大娘淳朴而又苦难的形象。不过，叙事视角不等同于性别，女性视角并非女作家专属，有时男作家的某些作品也会呈现女性化视角。这种跨性别视角在作家苗长水的《非凡的大姨》中有所体现。该文本描述了“火线架桥”中女子来月经的场景，刻画了主人公李兰芳火线架桥后得知自己名字一路被刻到山顶，第一次产生的“缠缠绵绵”的感觉，以及在支援淮海战役的女子挑夫队时“且走且唱”的乐观与欢愉，这些都写出了沂蒙妇女作为参与革命的主体那种全新的感受与生命体验。正如学者李小江所言：“战争于沉闷千年的女性生活可以是一次变革的契机……战争是残酷的，女人是战争的主要受害者；但战争却可能为参战妇女走出传统性别角色和性别屏障打通道路。”[13]

缘何女性视角倾向于内心，而男性视角倾向于外部？这与时代背景或意识形态密切相关。《红嫂》发表在“十七年文学”期间，那是一个“强调集体意识形态的年代，表现外在的集体性和统一情感形式的男性写作必然较有普遍性和得到肯定”[9]79。新时期以来，伴随着伤痕与反思等文学思潮，男女作家的“红嫂”叙事中都开始注重个体情感和人性化表达(6)赵德发短篇小说《通腿儿》描述了送郎参军的两位沂蒙“红嫂”之间从相互怨恨到相依为命的女性情谊。，但是女性视角倾向于内心世界的挖掘，还与性别话语体系有关。女作家笔下的“红嫂”叙事，属于一种“女性自述”的话语系统，往往有着女作家的自我生命经验和心理投射，重视自我精神性别的呈现，以及女性隐秘经验的发掘等。而男作家视角下的“红嫂”叙事属于“女性被讲述”的话语模式，重在塑造“红嫂”作为英雄和奉献者的美德与崇高形象。女作家的创作“使人感觉到某种独特的超越或游离于主流意识形态的离心力……是对淹没在‘他人话语’之下的女性之真的拯救。”[14]同样，女作家笔下的“红嫂”形象可以视为对女性之真的一种写照与探索。

三、“红嫂”形象与时间修辞

“红嫂”叙事，不仅仅是有关红嫂革命年代的光荣史，还关注其个体的生命史，正如赵德发所言：“看待这方人民，应该更加远离阶层、政党，主流话语。……历史事件改变了他们的命运，但是战争的车轮碾过之后又怎么样了呢，……沂蒙六姐妹的命运怎么样，送郎参军的又怎样……”[15]女作家笔下的红嫂叙事对此多有思考。

女作家关注“红嫂”的人生命运，她们善于在纵向的时间长河中展示“红嫂”的生命历程，既有其参与革命的火热青春，也有婚恋中的痛苦煎熬，更有令人唏嘘感叹的晚年生活。这在张恩娜的短篇小说中多有涉及，《攻城》中表现了榴花对八路军班长情窦初开的炽热情怀；《开满白花的山楂林》写了一位动员参军的识字班的召儿姐最终放弃爱情、被迫嫁给荣军的凄婉故事；《晚霞中》描述了一位早年做过童养媳后来参加革命的丁副厂长，在晚年思想保守试图扼杀未来儿媳槿的独立人生的故事。

与之对比，男作家笔下的“红嫂”叙事主要聚焦于革命战争年代的光荣史，更多是对其奉献和美好品德的赞美和歌颂。《红嫂》书写了红嫂“乳汁救伤员”的大义之举；《高山下的花环》追溯了战争年代作为支前模范的梁嫂精心哺育革命后代，以及“送子参军”的故事……新时期以来，作家的创作理念有所转变，男女作家笔下有对红嫂的礼赞、悲悯，更包涵着一种对女性命运的深切关怀。赵德发的短篇小说《通腿儿》讲述了两位送郎参军的沂蒙妇女，一个成为烈士，一个被南下丈夫所抛弃的悲剧故事。这表明了作家对红嫂命运与革命建构式思维之间的辩证思考，一方面沂蒙妇女的社会地位改变与自我意识觉醒得益于革命的思想启蒙与战争洗礼；另一方面，革命与战争也深刻地型塑乃至固化了沂蒙妇女的个体精神乃至灵魂。

“红嫂”叙事上的这种性别差异与时间有关。在叙事学上，文学时间影响着人物形象的塑造。在巴赫金的小说理论中，时间是时空体的主导因素。“作为形式兼内容的范畴，时空体还决定着(在颇大程度上)文学中人的形象。这个人的形象，总是在很大程度上时空化了的。”[16]男作家往往截取红嫂光荣史的横切面，侧重书写其母性与奉献精神的崇高与神圣；而女作家则绵延至整个生命史，侧重展示革命对其整个心理、情感乃至整个人生的深刻影响，从而塑造了不同年龄、性格、年代等更为立体多元的红嫂形象。

从“时间修辞”的角度看，叙事的“时间长度”不但能够决定一部作品故事的长度，还能决定其美学属性[17]。在叙事结构上，女作家的长篇小说往往采取顺序叙述，按照时间的顺序从“过去”开始叙述，如《端午》和《沂蒙》中分别从端午与心甜的婚礼开始，到最后夫妻经过情感上的波折，最终由分走向和，时间跨度较长，追求一种史诗般的艺术效果。而男性作家偏好倒叙策略，从“现在”回溯过去，如《高山下的花环》与《红嫂》，都是通过采访战斗英雄，借助后者回忆亲历过的战争，引出历史与现实中的“红嫂”故事；这种倒叙有助于真实地呈现历史，成为证明与建构中华人民共和国政权合法性的政治寓言。

在艺术风格上，男作家在“红嫂”叙事上的倒叙手法，往往通过省略的方式聚焦“阶段性时间”，凸显“英雄时刻”，且往往以“大团圆”式的结局而告终，如《红嫂》中刁鬼被消灭，彭林被救走；《高山下的花环》里梁大娘的生活有了改观，玉秀的再嫁有了着落。而女作家笔下的“红嫂”叙事多追求史诗性，追求“‘完整的时间长度’，以及人的命运的完整逻辑”[18]，从而突破了一般革命叙事“大团圆”式的结构模式，其结尾的调子大多渗透着一种凄美，就如《沂蒙》的最后，心甜背着病入膏肓的丈夫李继成爬上了河堤看着夕阳……另外，张恩娜很多短篇小说的结尾，也突破了大团圆的结局，多留有悬念，具有开放性，这种不确定性包含着对“红嫂”命运的深切关怀，其艺术内涵也更为隽永。

叙事学上“有两个时间的序列……被讲述的事情的时间和叙事的时间(‘所指’时间和‘能指’时间)”[19]。对比发现，“叙事时间”是一个影响男女作家“红嫂”叙事的重要因素，如上世纪80年代初期的《高山下的花环》(1982)具有反思小说的特征，反思造成人物苦难命运的深层社会历史根源，艺术风格偏向宏大叙事；自1980年代中期以来，小说的创作受到“寻根文学”与“新写实”等文学思潮的影响，“红嫂”叙事更多关注人的日常生活、情感与地域风情等，如刘玉堂的《钓鱼台纪事》(1984)、张恩娜的《端午》(1985)、苗长水的《非凡的大姨》(1989)、赵德发的《通腿儿》(1990)等。相比而言，“被讲述事情的时间”更是影响两性“红嫂”叙事美学更为关键的因素。如同为1980年代以来的“红嫂”作品，依照时间顺序来书写“红嫂”人生，如张恩娜的《端午》、赵德发《通腿儿》、赵冬苓的《沂蒙》等，皆打破了大团圆式的结局，一般较为悲壮或凄婉；而采取倒叙手法的文本，如《高山下的花环》《钓鱼台纪事》《非凡的大姨》等结局一般倾向于“大团圆”，或事情得以解决，或有情人终成眷属等。当然，也不排除例外，如张恩娜《开满白花的山楂林》虽然是倒叙手法，但结尾依然凄美动人。可见，叙事的审美性不仅与时间修辞有关，也与性别、时代等社会历史语境等因素有关。

四、结语

经由女性主义叙事学的理论视角，从叙事话语层面发掘女性叙事下的红嫂形象可以发现，在叙事声音上，借助女性声音反思了“极左”思潮对红嫂的心灵戕害，表达了对红嫂一生的悲悯与深切关怀；通过女性视角，透视了红嫂内在精神的觉醒与解放；从时间修辞的角度，女作家关注红嫂的生命史，不仅塑造了立体丰满的红嫂形象，同时也为创新红嫂叙事结构与丰富红嫂叙事美学拓展了思路。总之，女性叙事下的红嫂形象，致力于从女性视角审视红嫂命运，贴近女性经验，构建了一个更为丰富多元的红嫂人物形象谱系——叙述主体不仅局限在“沂蒙红嫂”“沂蒙母亲”“沂蒙六姐妹”等英雄事迹上，而是书写了更多拥军支前的红嫂式的人物形象，且红嫂年龄上涵盖了老中青各个年龄段，既有在革命思想启蒙下自我觉醒，走向婚姻自主的沂蒙姐妹，也有固守传统，默默奉献的沂蒙红嫂，还有晚年走向思想僵化的老模范、老革命……这些鲜活的红嫂形象，皆有助于打破传统意义上红嫂形象的视角单一化与同质化等问题，为当下红色人物形象的塑造提供了借鉴与思考空间。

然而，值得追问的是，女作家笔下的红嫂形象如此丰富与多元，为何男作家笔下的红嫂形象流传更广、影响更大，而张恩娜的相关红嫂作品却鲜有问津？这一方面可能与作家张恩娜自身的影响力有关，另一方面也与当时的社会环境有关。无论是上世纪60年代的政治寓言，还是80年代“为实现‘现代化’的家国情怀与个人激情”[20]，歌颂英雄主义的牺牲与奉献精神成为呼应时代的重要主题。在这种情况下男作家笔下对红嫂母性牺牲与无私奉献的书写无疑是契合了主流价值观念，而张恩娜倾向女性情感与反思的红嫂书写在时代洪流中如同女性私语，显得与时代有些不合拍，从而降低了被认同的可能性。一个与之相对照的例子，就是女作家赵冬苓发表于2008年的长篇小说《沂蒙》及其改编的电视剧大获好评，除了“为老百姓立传”的角度新颖之外，更与其对“沂蒙精神”的书写呼应着党和政府的需求密切相关[21]。可见，红嫂形象的塑造，不仅与作家性别有关，而且与讲述话语的年代之政治、文化、意识形态等历史语境息息相关。

不过，也有评论指出，赵冬苓的小说《沂蒙》彰显了女性个性解放的同时，心爱、心甜等形象其“意识深处的传统美德以及现实中的忍辱负重，既成就了她们对革命的坚贞与奉献，也限制了她们对本我的回归”[22]。说到底，诸如红嫂这样的红色人物形象是否会受到当下读者的欢迎，更核心的是要实现传统的创作性转化，发现“我们已非常熟悉且已失却兴趣的人物身上新的精神底蕴……寻求到与当代社会的‘精神连结’，能为当今的审美心理所接纳”[23]，只有这样才能引发人们的共鸣与共情，促进红色文化更好的弘扬与发展。