《晚熟的人》：叙事突围、精神还乡与现代性焦虑

陈莹雪

(福建师范大学 文学院，福建 福州350007)

作为当代文坛极具知名度的作家，莫言毫无疑问是最值得读者期待的一位。自2012年获得诺贝尔文学奖之后，莫言的创作便以短篇为主，零星出现在公众面前的作品体现着作家纷繁复杂的矛盾心态：乡土社会的消逝与远离时刻啮咬其内心，更加具有现实感受的生活使莫言对于当下具有了更为真切的认识。似乎意识到现代化进程的不可更改，莫言才汲汲于从乡土和过往中追寻精神动力。正是出于这种记录现实与追忆过去的目的，莫言在2020年出版了自己的小说集《晚熟的人》，题目彰显着作者以“晚熟”抵御“成长”，以“坚守”叩问“初心”的企图。《晚熟的人》是他重新回归乡土的潜心力作，整部小说的创作时间跨越近十年，由“莫言”在成长过程中的不同见闻所组成的十二个故事构成，由此讲述了乡村社会在时间流宕中所发生的种种变化。这是莫言在摒弃了狂欢想象之后从纪实的角度对乡土变迁所作的深刻追问，也是他试图对当下乡土溃败进行精神起源的追寻。莫言重新将故乡“高密东北乡”进行了“解构和重建”，塑造了更具有“当下感”的人物形象，记忆与现实在文本中构成了对照，这让整部作品所具有的现实意义得到了最大程度的强化，也使得他关于现代性精神焦虑的思考在对故乡各色人物的书写中得到了尽可能的释放。

一、在叙事突围中抵达现实彼岸

在莫言以往的作品里，他总是习惯铺陈大量和常规想象相悖的“比喻与通感等修辞手法，在语言层面上就形成了一种瑰丽神奇的特点”[1]319。这当然与莫言所热衷书写的故事题材有关：动荡时代的极端经验赋予了文学叙述所必需的想象距离和虚构空间，更为重要的是那种莽荒年代的“传奇性”能够最大程度与莫言在对生命肯定和历史认同方面的想象天赋所重合，而这所导致的就是其叙述中流荡出的“粗野、狂暴”而富有“生命激情”的色彩[1]318。无论是《红高粱家族》中带着鲜血似的生命传奇，还是《生死疲劳》里六道轮回的狂欢想象，再或者是《檀香刑》中那触人感官的残酷场景，莫言的小说总是带着“天马行空的狂气与雄风”，看不出“一点顾虑和犹疑”，“无论在创作思想上还是艺术风格上”，他以极具个人化的书写让历史与人性在奇特故事的辗转流徙中透出一股凛冽的“随意性”和“邪劲”。

但是到了《晚熟的人》，莫言不再热衷于颠覆历史，而转头重新挖掘故乡这一精神空间所蕴含的文学遗产，于是那些历史中的战争动荡、政治变革与阶级革命被撤换为“家族、婚恋、世仇、瘟疫、迁徙、人际间的轩然大波与微妙变化、衣食住行等”[2]。题材的更换自然会引起小说叙述姿态的更迭，因为汪洋恣肆的张扬生命在当下时代的精神场域与文化空间中显得有些“落拓”和“失真”——时代映照下的人物有着属于自己年代的生活方式和精神观念。奇谲诡异的神奇梦魇显然在当下人的生活中失去了活动空间，也正是有感于此，莫言放弃了对语言冲击力的追求，与“以往的奇幻玄想、汪洋恣肆不同，《晚熟的人》以写实的笔调描述故乡的人与事”“朴拙中有几分怪异，从容里有几许压抑”。因此，“可以将《晚熟的人》归入新笔记小说一类”“在新笔记体小说的叙写中，呈现出莫言小说创作的转型”[3]60。

(一)叙事时间的多线索交融

“叙事文属于时间艺术，它须臾离不开时间。取消了时间就意味着取消了叙事文。在这个意义上，时间因素与叙事者一样，是叙事文的基本特征。”[4]63从这个意义上来讲，叙事性小说就是在一定的时间里将发生故事叙述出来并被读者阅读和接受的作品类型，因此叙述时间便成为了叙事性作品不容忽视的重要维度。但同时叙事文“是一个具有双重时间序列的转换系统”[4]63，其中故事时间是“故事发生的自然时间状态”，而文本时间(叙事时间)“则是叙事文本的顺序和长短等时间状态”[5]268。在这部《晚熟的人》中，莫言对于叙事时间的把握有了更为自觉的意识，他开始将连贯的故事用破碎的时间分割重组，不再严格按照故事时间叙述文本，多线索的故事被随意放置于文本的各个角落，各个事件互相分离却也在内在逻辑和情感上具有着契合性，这使得整部作品呈现着一种摇曳生姿的艺术光彩：故事时间与文本时间的穿插使事件逻辑让步于现实感受，发展动力由叙事者的有意控制转向了被现实裹挟其中而主动、被动参与的各种人物。另外，如果将莫言所有作品中关于时间的叙述拆解开来就会发现，即使莫言叙述中的时间线并不严格遵循事件的正常发展逻辑，但是那些故事的时间与叙述的时间却能在一定内容的传达中实现某种重合，这种叙事手法所造成的结果就是：尽管小范围内文本形成了“断裂”与“穿插”，但却不能阻隔读者连贯的阅读感受。以《红唇绿嘴》为例，故事的框架其实并不复杂，整个故事也不难懂，但是如果细究就会发现，不只是此篇，整个小说集的所有故事都带着极强的时间颠覆意识，这是一种对自然、正常的时间叙述意识的反叛，由此所生发出的文学品质则是莫言始终在追求的精神自由。具体说来：

《红唇绿嘴》的故事时间为：20世纪60年代初，覃桂英因六趾被人耻笑——文革期间覃桂英得势、批斗李圣洁老师致其惨死——“我”五年级辍学后在工厂工作、覃桂英在县上逐渐得到信任——“我”当兵离开家乡、覃桂英在家乡借助网络兴风作浪——父亲病重、“我”回家探望并与覃桂英相遇——覃桂英闹事被拆穿——覃桂英要卖谣言给“我”牟利。

文本时间则为：父亲病重、“我”回家探望并与覃桂英相遇——20世纪60年代初，覃桂英因为六趾被人耻笑——文革期间覃桂英得势使李圣洁老师被批斗致死——“我”五年级辍学后在工厂工作、覃桂英在县上逐渐得到信任——“我”当兵离开家乡、覃桂英在家乡借助网络兴风作浪——覃桂英闹事被拆穿——覃桂英要卖谣言给“我”牟利。

通过对承担不同作用的时间段落进行梳理会发现，一个按照时间线正常叙述的故事被莫言以不同年代的经历穿插描写，这种有意将人物的结局、经历或早或晚地在读者面前托出的写法使得人物的命运发展具有某种“宿命”的玄幻意味。故事的文本时间具有一种拼贴的性质，它摒弃了正常的逻辑与顺序而完全遵从于叙事人的感受和现实的变化不断地闪回与跳跃：开头是“己亥岁尾”的2019年，接着是“20世纪60年代初”、文革期间，接着又是“许多年后的现在”以及在当下“我”对“那段往事的回忆”(20世纪70年代)，然后又回到“1995年秋”与更接近的现在。时间在经历了莫言有意的跳跃腾挪后似乎又回到了原点，这种看起来不具有连贯性的叙述因为“我”的断续回忆和家乡人物的拜访而不断地连接，“过去的事件借主人公的感受、联想插进现在的时间进程”[6]54-55，形成了一种较为巧妙的闭合结构。故事的折返跃迁也与现实的变动更替形成了纪实和虚构的重叠，“依靠不同场面的‘叠印’来制造一种特殊的美学效果，更好地体现作家的主观意图”[6]56，这使得整部作品的时间具有了双重的美学意蕴。

(二)叙事节奏的多元变化

胡亚敏指出：“研究叙事时间不仅仅在于重建故事，更重要的是通过重建去发现和理解叙事文的时间艺术，作品是如何扭曲和破坏故事时间的，如何在叙事时间上作出探索和创新的。”[4]218-219因此，“在辨析叙事时间时还应关注叙事文节奏上的处理”，而所谓叙述节奏，主要是指“叙事速度的快慢”。在一部作品中“叙述者若用概述的方式交待故事，读者就会感受到一种快节奏的叙述方式。反之，叙述者若采用扩述的方式缓缓地写出事件的进展，读者就会产生慢节奏的感觉”[4]21。叙事节奏所带来的影响并不止于文本，在某种程度上叙事节奏的快慢交替会使读者的情绪感受发生相应的改变，也更能彰显作者寄予在叙事中的某种意图，《晚熟的人》的叙事节奏具有鲜明的特征。在《等待摩西》中，莫言以剪裁得当的详略叙述将一个关于等待和离去的故事自然镶嵌在时代的背景中，在悲剧与荒诞的底色中注入了现实的气质。柳摩西是柳彼得的孙子，文革时期他给自己改成了柳卫东，后来20世纪80年代发家致富，与马秀美结了婚。再之后柳卫东破产背井离乡销声匿迹，但是却突然在失踪30多年后重回故乡，并重新给自己改成了最开始的名字[7]243。莫言似乎在整本小说集中都很热衷于这种头尾相连的模式，兜兜转转回到原点的故事形态确实更符合莫言文笔中的宿命意味，也让整部作品所具有的怀念和追忆的感觉更加强烈。柳摩西的形象并不只是莫言为了叙述故事而临时“编凑”的“人”，无论是命名还是生命故事的经历，这一人物都具有超出“形象”本身的存在含义。莫言似乎想要以此“中西结合”的名字暗示一段“模糊不清”的“狂乱岁月”，概括那个年代无数人“前途渺茫、归宿不定的痛苦，有‘以少总多’‘万取一收’的艺术效果，充分显示了文学形象的概括性特点”[5]226。

在这部作品里，莫言使用一节的篇幅叙述文革期间的故事，接着在“我”当兵回家乡后的第二年，使用了六节来叙述柳卫东20世纪80年代的发家史，然后故事又转回到2012年、2017年，在2017年的故事中由于穿插进入柳向阳的故事而篇幅略长。莫言在回忆中一再陈述发生的故事，将众多散碎的细节不断地充实到叙事时间里，这种有意将叙述速度变慢或加快的节奏变化显然是莫言有意为之：因为故事的起源和基点都建立在柳摩西的人生经历上，作为人生辉煌的80年代，滋生出的志得意满自然让故事陡然增多，而颓败的文革与破产后的生涯则因为柳摩西的销声匿迹而加快了叙述步伐。因此与柳摩西具有直接关联的事件必然要成为莫言整部作品叙述的重心和落脚点。这种用简短的话语讲述较长时间的故事或用冗长的话语讲述较短时间内发生的故事的写法使得小说具有某种变化的节奏感，“不断发展、流逝的生活事件中某些东西有节奏地重复显示，从而揭示出一种恒定的意义或产生某种象征意蕴。”[5]272尤其是对于现代故事的叙述不可避免地加快使得故事的重心始终落在过去的人、事身上而不至于具有旁逸斜出的指向，同时这种变化分明的节奏也能通过阅读感受提醒读者回忆的结束与现实的开启，这种快速叙述的节奏也更加符合当下人的心理状态和精神情绪，契合了现代社会的运行机制，让整部作品的叙述气质更加具有现实质感而散发出驳杂的气息。

(三)叙事人称的自由转换

“基于对情节与人物关系的理解”[4]145，研究界普遍认为“叙事性作品中的人物具有二重性的特点：行动元与角色”“行动元的意思就是说，人物是推动故事情节发展的行动要素”“角色是指具有生动具体的形象和性格特征的人物。”[5]263从某种程度上来说，叙事人称的自觉转换意味着莫言对于作品中人物所承担属性、作用认识的进一步深化和探索。具体到文本内部，正如有批评家所指出的那样，《晚熟的人》在叙事人称上具有明显的变化，如果说之前的高密东北乡是在“我爷爷”和“我奶奶”的故事叙述中才显现出轮廓，那么《晚熟的人》“使用的是标准的第一人称，必要的时候他会整段或整章引入他人的讲述，其讲述者用的也是第一人称”[8]。在整部小说集的十二篇文章中，除了《天下太平》中的叙述重心是儿童小奥，其余篇章中的主人公均是各个时期的“我”：小时候的我(《左镰》《火把与口哨》《地主的眼神》)，成为作家的“我”(《晚熟的人》《斗士》《贼指花》《等待摩西》《红唇绿嘴》《澡堂与红床》)。“我”在各个不同的时期的介入使得整部作品具有着一种内在的连贯气质，个人的成长与社会的变动具有高度的重合性与同步性。在这些故事中，“我”或是作为作家返乡，成为故事发生发展的一个必要元素，如《澡堂与红床》中由“我”去洗澡巧合地与老同事们相遇而在不知不觉间成为他们谈论的对象；《晚熟的人》中“我”更是直接被蒋二请上台做了一通随机的演讲。在这些故事中的“我”，定位更近似于“角色”，是“艺术表现的真正中心”，“突出了表现人物形象特征的重要性”[5]263。或是冷眼旁观，仅仅只是故事的叙述者、生发起点和真实性的证明。如《表弟叶赛宁》，“我”只是一个叙述者，从“我”的视角出发叙述了一个沉溺于幻想却又无所事事的表弟；《地主的眼神》中则是以“我”回乡下看到的一场葬礼为起点，借以此揭示出一个“地主”可悲可叹的一生。在这里，“我”则成为了“情节的产物，是动作的执行者”，“是把材料形成情节分布的结果，是连接细节的手段，另一方面又是对细节联系生动的、拟人化的细节印证”[4]145。

“叙事内容的基本成分是故事，而内容的存在形态则是结构。叙事作品的结构是指作品中各个成分或单元之间关系的整体形态。”[5]264叙事人称的自由转换意味着叙述姿态将变得轻盈与灵动，这无疑会使得整个故事具有溢出文本以外的可能，但与此同时，叙事背后所具有的“深层结构”对文本的整体结构起着“确定主题”与“情感方向”的重要作用。作为“一种话语系统，它的内部系统可以从两个向度进行分析：首先是历时性向度，即根据叙述的前后顺序研究句子与句子之间、事件与事件之间的关系，一般文艺理论中所讲的结构主要是指这种历时性向度的结构关系。其次是共时性向度，研究内部各个要素与故事之外的文化背景之间的关系。前者称为表层结构，后者称为深层结构”[5]264-265。《左镰》中的田奎因为参与用泥巴砸傻子喜子，又在“我”害怕的“诬陷”中被父亲田千亩割掉了右手。残酷的成长经历赋予了少年生命的坚韧意志，他像被千锤百炼的钢铁一样，即使经过生活的锤炼却始终葆有对命运的期望而最终成长为“灵巧”且“实用”的“左镰”：“这就是劳动，这就是创造，这就是生活。少年就这样成长，梦就这样成为现实，爱恨情仇都在这样一场轰轰烈烈的锻打中得到了呈现与消解。”[7]15童庆炳认为：“深层结构存在的根据，是相信具体的叙述话语同产生这些话语的整个文化背景之间存在着超出话语字面的深层意义关系。”[5]266因此如果将故事发生的时间延长到新中国的历史横轴上就会发现整个叙事所存在的“深层结构”：表面上看，故事平铺直叙地讲述了一个困苦年代中少年的不幸经历，却不经意间将那个时代所具有的残酷、血腥与愚昧具象为一个少年的悲惨命运，使得历史具有“赋形”的附着物而抵达实处，同时以其成长也暗示着久经创伤的民族的新生与涅槃，灰暗与光明。

当然，对于莫言来说，叙事艺术的创新并不是截然分开均衡分布在各个作品中的，更多时候这种叙事艺术杂糅在其作品中不可分割，例如“人物同时具有‘行动元’和‘角色’两重特性，但这两重特性并不总是相互吻合的”“行动元与角色的二重属性使任务在作品中的地位和意义变得复杂起来”[5]263。通过叙事艺术的转换更新，莫言笔下“汪洋恣肆中多了冷静直白，梦幻传奇里多了具象写实。他的眼光转向了那些平凡、不起眼的小人物。正是这样一群人，组成了时代演进中的‘常’与‘变’”[9]1。更重要的是，这不仅仅只是一种艺术上的转换，更是一种对于人生态度和观照方式的更易：“作者在作品表达上的创新，不只是一个作品是否‘好看’的问题，在某种程度上讲，也是一种新的观照事物、观察人生的方式，因而使得作品具有超越具体内容表达的独立价值。”[5]43显然莫言通过叙事模式的更新，将关注的重心从历史转向了当下，情感由激昂导入到平静，题材由传奇落到了日常，姿态从自由主动靠拢转向了睿智审视，从“呐喊”转向了“彷徨”[8]。整部作品因为叙事艺术的更新具有了更加强烈的“亲历色彩”和“非虚构性”，这毫无疑问使得莫言对当下乡土那种“往事汹涌物是人非”的思虑显得更加的沉重，也具有了更为明确的指向意义。

二、还乡视角下故乡主题的新变

(一)独特的还乡视角

“母题是故事中最小的叙事单元，可以是一个角色、一个事件或一种特殊背景。类型是一个完整的故事。类型是由若干母题按照相对固定的一定顺序组合而成的，它是一个‘母题序列’或者‘母题链’。这些母题也可以独立存在，从一个母题链上脱落下来，再按照一定顺序和别的母题结合构成另一个故事类型。”[10]对于莫言而言，其文学创作的“母题”或者“背景”均与“高密东北乡”具有密不可分的联系，以“故乡”为“母题”，莫言的故事生长在久远的历史和鲜活的当下。也因为“故乡与返乡”的故事模式容易形成故事，莫言多将故乡作为故事的发生背景和演变场地，以其创作生涯的连贯性建构了“高密东北乡”这一具有深层内涵和指向意义的文学地理场域。但是需要注意的是，莫言不是以一种单一的情感介入故乡的建构：时代动荡的特殊原因与生存环境的复杂性赋予了莫言对于“故乡”的多样性体验。一方面他认为故乡是“跟你血肉相连，做梦都梦到熟悉的环境”，但同时“当我作为一个地道的农民在高密东北乡贫瘠的土地上辛勤劳作时，我对那块土地充满了仇恨。它耗干了祖先们的血汗，也正在消耗着我的生命”[11]37。意识到无法脱离故乡带来的“经验”和“痛苦”时，这种“怀乡”又“愤乡”的矛盾感便一直流宕在其作品中——以当下的故乡生活为基点和参照，莫言始终在逃离当下环境的桎梏而试图重返“时间的河流”，将目光回溯到久远的历史时代的做法能使他最大程度地参与对当下生活的解构，在实现对过去追念的叙述中建构“理想的故乡形式”。正是出于对现实生活的不满和未来景况的忧虑，莫言从《红高粱家族》开始的故乡叙事始终洋溢着一种对“祖先”与“历史”的“追慕”情结。借助于与遥远历史的“动荡气质”相符合的叙事模式和文字感官，莫言将这种横贯现代与未来的问题意识以一种回忆的姿态在故乡的土地上延展开来。从这个意义出发，莫言作品中的地理空间与沈从文笔下的“湘西田园”以及马尔克斯笔下的“马孔多”具有文学底蕴上的相通之处，他们都试图以文学的方式思索变动土地中某些“品质”流失对于现代的影响，以现代人格的“衰败”去汲取故乡的活力。“通过对自己故乡的生活方式和一般生活状况的描写，传达对某种带有普遍性的人类生存状况的发现和思考。”[12]211

因此如果细究会发现，莫言将故乡叙事的支点放置在现代，重心却落脚在过去，包裹重重“家族”故事的外壳缓缓叙述的姿态使得其笔下故乡面貌呈现出一种“历史的质感”而较少对当下问题直接展开的刺痛感。更为重要的是，在这种叙事经验中，莫言始终处于一种在现实“缺位”的时态中而“生活”在过去，这使得自鲁迅开创的新文学传统中的独特“还乡”模式在莫言这里被置换成独特的不完全的“在乡式离乡”或“离乡式怀乡”的精神现象，这种精神事件也可以从莫言的自述中看出：“虽然我身在异乡，但我的精神已回到故乡；我的肉体生活在北京，我的灵魂生活在故乡的记忆里。”[11]38《红高粱家族》是以“我爷爷”“我奶奶”的故事展开对故乡的记忆，故事中的“我”矗立在当下和过去的时间节点上感悟那种扑面而来的历史粗粝感而与现在的“萎靡困顿”形成对照。正是在“我”占据当下却始终体悟“粗犷野性的家族记忆”的叙述中，那种具有同质性的构成内容里所蕴含的自我意识与民族记忆便自然生发出来，成为一种“中国本土的历史和生活状态”[13]234。

在《晚熟的人》中，莫言将自己持续多年的故乡叙事作了一次较为温和的转变，由“在乡式”的回忆转向“还乡式”的叙述，通过朴素平实的文笔将当下乡土社会的层层现状与内在肌理铺展开来，借洋溢在当代乡土的“新人物”接续了“故乡的延展”。如果说鲁迅式的乡土小说中的知识分子还乡是以经历变化的“我”的目光审视故乡的凝滞与保守，是以“变”观“常”，是一种现代文明试图对保守乡土的“主动靠拢”。那么莫言在这部作品中就是以“静”观“动”，是他深刻地意识到乡土社会产生了不可遏制的变化之后的忧虑思考——“急遽转型中的乡土中国逸出了乡土作家们既有的‘乡土经验’模式，曾经熟悉的乡村逐渐变得陌生起来。”[14]显然这种思考所引发的忧思使得他一再回到过去连接故乡的最初起源，借以此作为其支撑当下的精神动力的企图有些“失据”——相比投身过去，还乡的叙述才更能切入正在卷入历史进程中的故乡形象。这部《晚熟的人》正是借获得诺贝尔文学奖的“莫言”的还乡事件去观照变化之后的人事沧桑，在现实更迭与文本变异形成的某种巧妙互文里“讲述故乡的奇人趣事” “表达其对于社会的弊端和人性的阴暗的针砭”“与鲁迅的归乡小说有异曲同工之处”[3]62。因此，“作为一个在高密东北乡出生长大、离开这个地方的人，若干年之后又回来”的莫言“在 1980 年代开始写作的时候就使用”的这个视角悄然发生了变化[9]2。

(二)还乡后的“新人物”

“文学形象是读者在阅读文学言语系统过程中，经过想象和联想而在头脑中唤起的具体可感的动人的生活图景。”[5]225童庆炳指出，文学形象是“主观与客观的统一”，是“假定与真实的统一”，是“个别和一般的统一”，是“确定性和不确定性的统一”[5]225-226。因此，如果从这个角度出发去分析作品中的人物就会发现，莫言将“真实与虚构”的界限完全打破，在“确定性与不确定性”的基础上去塑造具有“典型性格”的“文学形象”，这种形象不是单一、孤立的“一个”，而是某种“精神”“象征”的附着物，成为某类具有代表性和总结性的存在。因此，如果之前莫言笔下的故乡是作为一种野性的生存经验和受到肯定的生命意识而存在，但是在《晚熟的人》里，莫言彻底放弃了这种高蹈的张扬情怀转而叙述乡土社会中的卑琐、沉默、喧嚣、坚韧的多元内容。“那些生活在高密东北乡的人们，跟随时代变迁来到一个与以往不同的新的时代，在作家笔下被塑造为鲜活的形象。”[15]《澡堂与红床》中的女子是“矿工的女儿，骨头硬”[7]192，在部队时因为与当兵的战士谈恋爱而“犯了政治错误”。但她却从未对生活失去信心，反而在市场经济汹涌的浪潮下能够做到自食其力并且始终具有着自己的原则。对于家庭，她知足常乐：“每天下午，三点到四点之间，她都不接活儿，这段时间是属于儿子的。她说，这是我儿子的下午茶时间。”[7]1194面对工作，在同事“白牙”经受不住金钱的诱惑而选择“到红床那边去了”的时候。面对“我”：“你为什么不到‘红床’那边去”的疑问时，也能够以一句“我去了谁给你治脚”，不卑不亢地展示出自己的骨气[7]195。《等待摩西》中的马秀美在丈夫离奇失踪后拉扯两个女儿长大成人，在拒绝了女儿将其接去养老的请求后独自一人“守着那个曾经很气派，现在已经破败不堪的房子等待着丈夫的归来”[7]120。可以说这些短篇中的人物承续了莫言之前作品里对于美好、坚韧人性的褒扬，是一种“我奶奶”在现代的人物化身。

当然除了这一脉人物，莫言笔下还有着其他的人物谱系，他们是在乡村变动下所生长出的另一群人，在他们的身上更多的体现出莫言对于某种生存状态的批判，对于历史变动中的人性忧虑。《诗人金希普》与《表弟宁赛叶》是在故事背景与人物关系都互相“牵扯”的两部作品，莫言以犀利且具嘲讽的笔法写出了“新的农村青年们”某些令人担忧的品质。金希普是一个自诩为“诗人”的投机者，他周转于各个场合坑骗底层不谙世事的农民群众，因为他许诺给我表弟的“电视台副台长”职位，使得姑父“七借八凑，弄了两万元，悄悄地塞到金希普的提包里”[7]144，但是最后却没有任何行为而使得这件事成为“姑父心脏病发作的诱因之一”[7]144。在同名短篇小说《晚熟的人》中，“莫言”被彻底放置于作品中，他似乎意识到对于当下乡土社会的逃离并不会因此隔断二者之间的联系，反而因乡土所具有的传承性质而重新踏上了故土。作品中的蒋二是“我”的邻居，在上小学时“是以鲁钝著称的”[7]35。但是随着市场经济的发展，他却逐渐变得“聪慧”起来，是“村里最精明的人”。在过去他“是装傻，因为装傻，在未免除农业税和各级提留之前，他一分钱也没交过”[7]18。而现在他“借着我获奖的机会发了财”[7]18，通过“名人效应”的方式“非法用地”开公司，更是通过找人假扮日本人来与单雄飞打擂台的方式弄虚作假，愚弄群众，“煽风点火，把观众情绪和场上气氛推向阶级仇民族恨的高潮”，可谓是“熟过了头”[7]56。

“通过对故乡的记忆、书写和缅怀将消逝的事物纳入一种话语体系，此处可以概括为‘书写即还乡’。”[16]《晚熟的人》中的故乡叙事是莫言重新“返回”故乡所做的一次当下审视，也是他立足于变动时代下对于各色人物的深刻观照：时间的巨大跨度使故事具有天然的纵深感，也让故乡的重塑具有戏剧冲突的因子。莫言以“还乡”的视角在社会的动态变化中重新塑造故乡，小说中的人物涵括了时代变动下的乡村世界：暴发户、投机者、诗人、农民、小偷、文人、商人，这些具有“当下感”的人物赋予了莫言重构故乡的契机，也让莫言还乡式的叙述具有更加真切的现实体验。因为还乡，莫言“重临乡土，并针对题材做出语言风格上的调整”[16]。其笔下的叙述风格由传奇转向写实，人物由“土匪、轿夫、地主、草莽英雄”以及“痴男浪女、地痞流氓、刁民泼妇、英雄好汉”转向了世俗社会中的凡夫俗子，由此所带来的是其作品的美学风格由汪洋恣肆的狂欢导向了静水流深的迟缓[17]。“莫言面对着贫瘠荒寒的土地对个体的生命吞噬的彻骨的悲凉和恐惧感受，所描绘的令人颤栗的乡村现实显然与主流文化的宣传有比较大的差距，所以他对某些距意识形态的要求比较远的不尽如人意的生活现状也采取了淡化的叙事策略，这就形成了莫言不同于其他乡土作家的独特风貌。”[18]因此莫言笔下的乡土由此突破了历史的束缚具有了更具宽广的指向意义——这是一种融合了当下社会变动的具有无限“裂隙”的社会，这种变动较之于外在的战乱环境所带给人的影响显然具有更加不可易的倾向。

三、现代性焦虑

(一)现代性焦虑下的深切思考

莫言笔下具有强烈的怀旧感，这种怀旧感并不以直接的“慨叹”表现，而总是在莫言回溯过去的叙述姿态中生长，因而这种今昔对比造成的失落、追寻之间的落差更见凝重。改革开放以来，现代化进程随着经济发展的浪潮迅猛推进，但是人们也逐渐意识到这种现代化对于现实空间的占据不可避免地将使某些“人性的内容”走向丧失。人们正是在这种精神焦虑与文明担忧的双重侵袭下滋生出对于过去生活的怀念。《晚熟的人》即是以乡土社会的变化为主要线索，以精神书写的方式再现历史，试图反思现代化进程中的某些弊端，使得叙述的内容成为合法性的“客观历史存在”。因此当莫言重新回到乡土社会，感受到那种由于现代化进程的推进而使乡土社会始终存在的震荡逐渐吞噬美好人性的时候，这种对于现实的直面使得文本透露出一种抑制不住的心灵冲击和灵魂震撼。莫言将视角贴近当下，缩短的叙述距离则使得这种怀旧感背后的一种忧思与焦虑不可避免地溢出字里行间。可以说，无论是描写过去还是叙述当下，莫言笔下存在的强烈的焦虑感和怀旧感将文章内部所具有的深刻关怀以不同的方式传达给了读者。更为重要的是，这种焦虑不是外在的、附属的，而是内植于心的，其承载的是莫言对于未来前路的清醒期望。

陈晓明指出：“我们现在理解的现代性是指自启蒙时代以来，‘新的’世界体系生成的时代，在一种持续进步、合目的性、不可逆转地发展的时间观念影响下的历史进程和价值取向。现代性的本质就是使人类的实践活动具有整体性、广延性和持续性。”[13]18现代性所包含的时间体系使其天然具有着“传统与现代”两个维度的广阔领域。作家们需要考虑在现代性侵袭的当下，现代性将对人以及传统的社会产生何种影响。《晚熟的人》正是从这种价值观念出发，矗立在当下的乡土生活中反思现代化的多元影响与结果：当意识到乡土不仅具有生活锤炼后的坚韧，同样伦理坍塌与信任危机、环境破坏一并显现时，对于现代性的焦虑才逐渐生发出来，带着不同目的的人们驶向未知的前方。莫言笔下的现代性焦虑主要指的是精神焦虑和文明焦虑，这二者共同构成了其在重新选择当下乡土叙述时的精神动力和逻辑起源。《红唇绿嘴》显示了边缘地区(乡村)对于中心区域(都市)的一种迷恋，其背后指向了乡村地区对于现代性代表物的崇拜。高参覃桂英凭借“微信营销号”兴风作浪，越来越精通网络上的各种猫腻，甚至成为了“意见领袖”而不断地勒索、敲诈他人。很显然，这种科技文明的出现在将信息壁垒打破的同时并未使得乡村与都市的沟壑逐渐弥合，立在时代潮头的人们仍然在现代性的进程中受到了不可避免的干扰：唯利是图的本性在现代科技的扩张下具有了更为直接的显现。

(二)现代性焦虑的“表现”与“救赎”

《天下太平》以现代科技文明的发展，缓缓展开了一幅乡村社会被侵袭的图景。乡村儿童小奥看到了打鱼的人网上来一只“比芭蕉扇子还要大一圈儿”[7]203的鳖，这只鳖的“两只绿豆小眼里放射出阴森森的光芒”[7]205。很显然，在这个“散发着腥臭味的”湾里，鱼和鳖都已经成为现代工业文明的变异物，小奥身处其中，即使心怀善意想要放走老鳖却还是被其咬到了右手食指。最后在警察、兽医、村干部的出动下，围绕如何将小奥的手指从老鳖嘴里救出上演了纷纷的闹剧，也将这个村子里所具有的各种利益纠葛和纷争展现了出来，具有极强的讽刺意味。“他们充分利用了现代舆论效力，动辄拍视频宣传，却丧失了解决问题的实际能力以及本性的良善与悲悯。”[19]乡村人们的耽于利益使得“大湾渐渐地成了一个污水坑，井里的水，也散发着刺鼻的臭气，不能吃了”。与此同时，这些发了财的人“在青岛、威海买了房子，随时都准备迁走”[7]225。乡村社会彻底被经济社会纳入其运转体系的一环，冰冷的唯利是图的现代法则代替了相互守望的朴素情怀，现代性为农村带来经济发展的同时也使得淳朴善良的人性在无形中倒退、消散。

《斗士》则如同王安忆的《小鲍庄》、韩少功的《爸爸爸》一样，莫言以知识分子的还乡视角重新发现了蕴含在乡土社会中那些经年不变的愚昧、凝滞与落后的品质，只是这种品质在当下的社会中由于汇入了现代化的进程而展示出一种更为特异的新质。武功作为乡村中的“无产者”，自薄自贱，“他知道自己命贱，家庭出身不好，连个老婆都讨不上，相貌也是招人恶，这倒成了他的法宝，谁也不愿意拿自己的命换他这条贱命。”[7]68于是这样一个相貌丑陋，被“屈辱和仇恨浸泡了半辈子的人”却反而在做了诸多恶事之后成为了“五保户”，活成了一个“笑到最后的胜利者，一个睚眦必报的凶残的弱者”[7]71。经历了时代的变迁，鲁迅笔下的阿Q似乎具有了更为鲜活的“现代形象”，某些在革命时代未能被涤除的内容在当下依然具有生存的可能。他们是在乡土的特殊环境中成长出的人物，现代性的进程在使乡村面貌脱胎换骨的同时，也将他们内心深处的那种令人唾弃的品质更加赤裸地展现了出来。这种带着唏嘘无奈的书写背后隐含着一种精神的焦虑，莫言显然意识到了乡村社会中所具有的某种根深蒂固的品质对于现代进程的抵抗，他也同时意识到了现代科技文明将乡村中原有的美好人性逐渐解体，使得某种落后狭隘的素质具有了更为直接展现的可能与空间。

现代性的焦虑所带来的冲击并不只是某些美好人性的解体和愚昧品质的暴露，更为重要的是由此所衍生出的莫言对于乡村未来的思考。因此，《晚熟的人》并不是莫言为乡土中国立传的作品，它更多承载的是莫言找到返回个人精神原乡的路径。对于现代性的焦虑是莫言这些作家始终萦绕心头的忧思，面对着现代化进程带来的精神和文明的某种“塌陷”，莫言以一种温和的回忆方式试图重新连续起特殊年代的集体记忆。《火把与口哨》是关于苦难叙事的积累，也是莫言寄予抵抗岁月侵袭的精神堡垒。三叔与三婶是两个苦命的人，三叔的生父不详，自小随母亲改嫁到陌生地方，而三婶在城里不仅要承受来自社会上的流言蜚语，更要面对家庭政治背景的无限压力。但就是在这样的环境中，莫言还是不忘记抒发他对于美好人性的追溯：三叔的善良赢得了三婶父亲的信任，他征服三婶的口哨则成为了灰暗年代的明艳乐章。即使后来三叔不幸离世，清泉、清灵两个孩子因为种种不幸而丧生，三婶依然表现得隐忍且坚强：“杀狼复仇后，三婶洗净了手脸，梳顺了头发，换上结婚时穿的那件衣服，静静地躺在炕上。”[7]373平实朴素的节制描写，与那个时代的动荡形成了一种鲜明的对比，也让蕴含在人性中的美好特质成为支撑“我”度过艰难时代精神焦虑的心理驱动力，而这构成了莫言对于纾解现代性焦虑的一种“救赎”之道。

“还乡叙事寓意着对‘现代性’的理解、想象、反思与焦虑，也折射出还乡者的文化选择与身份认同。中国乡土世界正在经历着复杂深刻的变化，传统的社会结构和伦理精神正在逐渐瓦解与重建。不但革命、战争等宏大主题消隐，电子媒介的仿真也替代了真实的现实，并弱化了想象。乡土世界成为既被遮蔽，也被祛魅的空间。”[20]因此于莫言来说，他不只是书写一个写实存在的地理区域，其间也包含了某种更具深度命题的文学重构意义——它最终指向的是精神故乡的消亡和重建，隐含的是传统和现代的互相矛盾与深刻的“和解”。不同于《红高粱家族》等作品中具有顽强生命力的传统理念：它带有一种蓬勃的根深蒂固的历史惯性而影响着每一个人，面对现代性的“侵袭”，传统一再试图回到过去重新找回自我的运行机制。在《晚熟的人》中，莫言以往作品中惯有的“锋利感”完全被命运裹挟的“漂浮感”所代替，借由对某种生活方式和精神观念的否定，他带有着极强的精神焦虑而陷入了对现代性的某种怀疑。可以说，传统与现代这一主题是莫言所想要进行探讨的一个深刻精神现象，因为这一命题背后所包含的不只是一种价值体系的碰撞，更是对处于两种文化体系之中的人的一种理解和尊重。

结 语

《晚熟的人》作为莫言获得诺贝尔文学奖之后的首部作品，具有明显的对自我的超越和“颠覆”的意味，莫言在对乡土具有了不同的理解之后摒弃了对于历史的孜孜追求，以平和的姿态赋予了这部作品一种“非虚构性”的气质，内敛节制的温和姿态让其实现了新的叙事艺术更新。传统信仰现代解体的观念延伸开来的叙事体制是莫言文学创作的起点和核心，也是莫言传递自我思考和价值观念的最佳载体：小说以不同成长阶段的“莫言”作为叙述者，在或是参与或是亲历的故事中呈现出一个与以往作品不同的故乡形象，由此生发出一种对于现代性的精神文明的深刻忧虑。透过故乡的重建，莫言越来越能把握那种游荡在文化氛围与价值体系里的对立、矛盾与某些不可言说的意蕴，他也终于借由这部作品完成了其从宏大历史的张扬勾勒到乡村社会个人纪实式的转变。