宗白华“意境”中的艺术媒介思想探微

董亭亭

(贵州师范大学 文学院，贵州 贵阳 550025)

“意境”作为古典美学中的重要审美范畴，宗白华在吸收西方先进理论思想的基础上，对中国传统“意境”的审美内涵在“空间”“距离”“同情”等问题上均做了较为丰富的阐发与拓展，最终确立起“情景交融、虚实相生”的艺术意境。因此，宗白华的“意境”理论不但顺利实现了传统艺术“意境”的现代化转换，而且成为了宗白华美学思想的重要组成部分，具有多重审美价值，受到了学界广泛的关注。目前研究者多从宇宙“道”境分析“意境”的终极理想，或从艺术“虚实”“时空”角度阐发意境的生成，再或从宗白华创构意境的超二元论证方法论维度进行研究。但他们在宗白华“意境”的创构问题上，沿袭了传统“由情感而意境”的生成路径，尚未发掘宗白华艺术“意境”中所蕴含的艺术媒介思想。而宗白华对“意境”创构所需的物质艺术材料、艺术形式及媒介能力等艺术媒介在其文本中均做了重点强调。因此，厘清宗白华“意境”中的艺术媒介思想，一方面可为宗白华的“意境”美学研究开辟一个崭新的研究视角，另一方面也可展现当下学科交叉研究语境下中国本土文艺与艺术媒介的阐释趋向。

一、艺术媒介与“意境”概说

“媒介”在中国古代汉语中，指建立起事物或人之间联系的中介体。英文Medium源于拉丁文“medium”，主要取“中间”意。早在古希腊时期，“媒介”就进入了哲学家的视野。如亚里士多德从本体论的角度出发，提出了“四因说”，即认为世界是由质料、形式、动力和目的共同构成的。此“四因说”虽旨在对世界本质或存在进行追问，但却孕育着最初的“媒介论”思想。20世纪60年代，媒介理论先驱者麦克卢汉以“媒介即信息”“媒介即人的延伸”“地球村”以及“冷”“热”媒介四大理论，将“媒介”作为独立的理论范畴引入学界，引起学界的轰动和强烈反响。各学科领域的学者表现出对媒介浓厚兴趣，他们将自己的专业领域与媒介进行交叉研究，进而充实了所涉学科的研究内容，为当下学术研究提供了一个崭新的思路。在各学科与媒介进行交叉研究的热潮之下，“艺术”和“媒介”的相遇，极大地丰富了这两个固有的概念中被遮蔽的外延内涵。“媒介”不再单纯是大众传播媒体，而是被理解为包含着中介、传递、流通的更广泛也更具有一般的人类学意义，而“艺术”，则被理解为是形象与物质结合而成为一件作品的媒介实践过程。在此研究背景之下，“艺术”的“媒介”即“艺术媒介”问题也引起了研究者的持续关注和广泛讨论。

在“艺术媒介”的概念界定上,张晶在对“媒介”基本内涵的基础上，结合艺术的审美特征，对艺术媒介的概念给予了合理界定。他在《艺术媒介论》中指出：“艺术媒介即艺术家在艺术创作中凭借特定的物质性材料，将内在的艺术构思外化为具有独创性的艺术品的符号体系。”[1]19明确指出了艺术媒介是将作家的内在构思转化的外在艺术表现形式的中介。其中，“物质性材料”及“外在的形式”在艺术创作的外在表现上与媒介的物质性、工具性特征一致，所以二者被看做艺术媒介得到了学界的一致认同。那么，“内在媒介能力”是否可看作艺术媒介？张晶指出，在艺术创作内在运思中，“媒介不以实际的物质形态出现，而是呈现在观念形态之中的，或可以称之为‘媒介感’。”[2]这一“媒介感”仍可看作一种艺术媒介。例如鲍桑葵认识到了媒介能力在艺术创造以及想象中的重要作用，即，“任何艺人都对自己的媒介感到特殊的愉快,而且赏识自己媒介的特殊能力。”[3]31可见，艺术家的媒介思维能力对于艺术呈现有着不可忽视的作用，将“媒介感”视作一种艺术媒介具备了一定的合理性。因此，物质材料、艺术形式及媒介能力成为艺术媒介的核心组成部分。其中，媒介感主要体现在艺术创作主体的内在构思阶段，而艺术形式和物质材料主要在艺术品的外在物化阶段，三者之间在整体艺术创作过程中有着密切关联。媒介能力需要根据物质材料的性质特点，选择恰当艺术的形式，进而表达主体的审美情调。

从中西艺术媒介发展史来看，艺术媒介大致经历了一个由“藏匿”到“显现”、人们对艺术媒介的关注由“忽视”到“重视”的历史过程。

在西方古典时期，人们对事物内容和结果表现出强烈兴趣，而对于构成事物形式的媒介工具往往并不在意，他们甚至认为对媒介器具的感受越少，媒介越能发挥其功能。如海德格尔在探讨物性存在问题时提到：“田间农妇穿着鞋子。只有在这里，鞋子成其所是。农妇在劳动对鞋思量越少，或者观看得越少，或者甚至感觉得越少，它们就越是真实地成其所是。”[4]19而到了现代阶段，艺术不仅具备了完整、独立的文艺形式，而且不同门类的艺术之间也相互区分开来。作为艺术身份的确证，媒介的地位被凸显出来。如莫里斯·丹尼斯徳尼认为，绘画在根本上是媒介：“一幅画，在成为一匹战马，一个裸女或某个小故事之前，主要是一个布满着按一定秩序组合的颜色的平面。”[5]13郁火星认为：“贝尔则走上了极端形式主义的道路，把形式孤立、绝对化，把‘有意味的形式’解释为线条、色彩的组织和安排，与生活内容无关。”[6]因此，在当代的美学中,艺术媒介问题成为了艺术研究的一个真正的增长点,也是联结艺术与媒介相关美学思想的重要纽带。

而在中国本土，艺术媒介也长期处于被遮蔽位置，人们对艺术“形式”“内容”的讨论，都以“情”为旨归，忽视其媒介物质属性因子的基础作用。如庄子认为在得到真正的意义之后，对于达意的言，便可忘去。这里的“忘”实则指对表现媒介的忽视。关于艺术媒介的正式探讨，应从近现代以朱光潜和宗白华为首的美学家对莱辛《拉奥孔》的评述谈起。莱辛在《拉奥孔》中指出：“各种艺术因物质条件不同就具有了各种不同的内在规律。拉奥孔在史诗里可以痛极大吼，声闻数里，而在雕像里却变成小口微呻了。”[7]7

朱光潜认为莱辛是欧洲历史上最早对艺术与媒介的关系给予关注的美学家，并且对莱辛兼顾读者心理反应的艺术批评视角表示了高度赞同。但他也指出了莱辛关于艺术与媒介关系认识的重要缺陷——忽略了作者能动性因素：“莱辛并未看到诗与画的在艺术上的真正共点。”[8]168可见，朱光潜意在跳出媒介之囿，他在对莱辛的批评中表现出了主体为了自身表现需要，可能动地进行媒介选择观点。

而宗白华则认识到具体的艺术形式表现受艺术媒介的制约，正是艺术媒介使得诗与画呈现出了相异的表现方式。在他看来，“诗与画各有它的具体的物质条件，局限着它的表现力和表现范围，不能相代，也不必相代。但各自又可以把对方尽量吸进自己的艺术形式里来。诗和画的圆满结合,诗不压倒画，画也不压倒诗，而是相互交流交浸，就是情和景的圆满结合，也就是所谓‘艺术意境’。”[9]295外在的物质媒介决定着诗与画各自独立的艺术形式，二者又可在内部艺术思维的媒介连接下实现交流互浸，最终实现“情景交融”意境生成。

何谓“意境”？宗白华站在现代审美视角上，他将最高的意境与表现自由生命的“道”建立起有机联系，使其审美内涵得以深化拓展，进而实现了传统单一静态的意境平面结构向意蕴丰富的深层结构的转化。而宗白华以“意境”为核心所形成的美学体系，则可看作“意境”深层结构的外在表征。宗白华的深层“意境”主要涵盖了构成要素、审美内涵以及创构方式三个组成部分。其中，艺术、人生与生命自由成为相互承续、不可分割的有机整体。在论证过程中，宗白华也对与“意境”相关的“空间”“距离”“同情”理论范畴进行了思考与阐释。

宗白华认为：“艺术意境不是一个单层的平面的自然的再现，而是一个境界层次的创构。”[7]75即，“主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境，这灵境就是构成艺术之所以成为艺术的‘意境’”。在他看来“意境”不应仅是“直观感相的模写”的表层外现，更在于“活跃生命的传达”以及“最高灵境的启示”的深层结构传化，它大体遵循着写实、传神、造境的结构秩序[7]75。在此纵深递进结构中，意境实现了由实景向虚境的转化。在具体的“意境”表现载体上，宗白华认为中国传统艺术中的绘画、书法、建筑、音乐、舞蹈、诗词等最终均在空灵动荡的虚境中实现其最高艺术价值。此外，他在对意境的“虚”与“实”的思考基础上，还将意境的最高境界上升到艺术哲学的高度。审美主体在鸢飞鱼跃、活泼玲珑的虚灵意境空间中感受天地宇宙之境界，获得自由的生命审美情趣。可见，宗白华对“意境”的审美要素范畴进行了拓展延伸，他既保留了情与景所营构的“直观感相的模写”表层要素，又将实现意境审美深层结构的“虚”与“实”以及哲学之“道”本体纳入了“意境”的深层表现要素范畴。这一方面表现出了宗白华对传统平面“意境”组成要素的拓展与深化，另一方面也建构了艺术要素、意境与自由精神三者之间的内在关联。

宗白华的“意境”的审美内涵借“节奏”，“和谐”表现出了生命哲学、艺术意境以及空间意识合一的中国艺术精神。宗白华将艺术“意境”的思考上升到了哲学的高度，他尝试为“意境”找寻坚实的哲学根基。在他看来，“中国人感到宇宙全体是大生命的流行，其本就是节奏与和谐。人类社会生活里的礼和乐 , 是反射着天地的节奏与和谐。一切艺术境界都根基于此。”[9]415可见，宗白华认为艺术“意境”应与天地境界相通,表现出与宇宙万物浑然无间、灵肉不二的大节奏、大和谐。在此哲学基础上，宗白华认为艺术“意境”就是“主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗”。其中，“交融互渗”表现了人与自然的和谐关系，体合了儒家“天人合一”的“和谐”哲学思想以及道家的“一阴一阳谓之‘道’”的生命节奏与宇宙意识。此外，情景交融、虚实相生的艺术意境还是一片虚灵的空间。中国艺术的空间感型反映出了中国人的天地意识，表现出了生生不息的和谐生命节奏。如绘画中的“以大观小”及书法中的“计白当黑”，二者所示的空间意识正是自然的节奏与和谐的具身化表现。

在艺术“意境”的创构方式上，宗白华基于其审美要素以及审美内涵，认为意境的产生在于“外师造化，中得心源”：“微妙境界的实现，端赖艺术家平素的精神涵养，天机的培育,在活泼泼的心灵飞跃而又凝神寂照的体验中突然地成就。”[7]73可见，宗白华对创构“意境”审美主体的心灵精神以及情绪状态给予高度的关注，并引发他对“同情”“距离”“悲剧”等审美范畴的分析研究。宗白华在老庄“齐物”思想的影响下，其“同情”审美范畴既表现出了对社会的同情，也表现出了对大自然的深切同情，在“意境”中，他的“同情”即表现了审美主体打消优越感，实现与自然和谐共情。而这一“同情”的顺利实现则需与现实功利世界保持一定的“距离”，这便引发了宗白华对“距离”思考，只有“感情经过一番洗涤，克服了小己的私欲和利害计较”，与现世保持“不即不离”的心理距离才能提高与自然的共情能力，加强艺术修养。此外，宗白华也表现出了对创构“意境”的艺术媒介给予了强调。审美主体的艺术修养即是一种“艺术媒介能力”，而具体的艺术虚灵空间营构既离不开形而下的媒介物质材料，也离不开表现和谐节奏的艺术形式符号。恰如师承宗白华的林同华所言：“意境的意义,在于虚实两字,实境为山川草木, 造化自然；虚境为心灵创造，以手运心。虚境变为实境，全在艺术语言、符号表现的有无之间,构成一种灵奇的境界。”[10]182而目前研究者对“意境”创构的研究，大多还停留在对审美主体心灵的挖掘，尚未注意宗白华对其实现“意境”的艺术媒介的强调，因此，本文将重点探讨宗白华在艺术媒介、意境以及精神自由的三元辩证关系。

二、构景之“物质材料”

最高意境植根于“道”，而“道”本是虚空的，其承载的丰富美学奥义，仍需以传统艺术为媒介将其肉身化，进而展现出富有节奏的生命律动。各门类艺术在实现意境生成的终极目的上，虽大体遵从“以纯形式线条带动时空间场域”的艺术规律，但具体的艺术类型仍受自身材料性质的制约，从而表现出不同的呈现方式。如杜威在《艺术即经验》所言:“每一件艺术作品都具有一种独特的媒介,通过它及其他一些物,在性质上无所不在的整体得到承载。”[11]216他将艺术形式进行了形而下的物质考量:没有颜色，何来绘画？没有笔墨纸砚，何来书法？没有声音，何来音乐？没有石头、木头，何来建筑？没有大理石与青铜，何来雕塑？没有鲜活的身体，何来舞蹈？恰恰是这些形而下的物质材料，为意境生成提供了基础保障，使之有了生成的可能性。

传统书画同源，二者均以中国特有的笔墨做为材料工具，艺术家根据材料特质运用匠心妙手，可创造出独具风姿的艺术境界。首先，“笔”在营构独特艺术意境形式上，贡献尤为突出。在宗白华的看来，“这个特殊的工具(毛笔)才使得中国人的书法(画)有可能成为一种世界独有的艺术，也使中国画有了独特风格”，他甚至认为“毛笔的出现才使得书法艺术得以生成”[7]163，进而从本原层面上，对中国独特的毛笔书写工具给予了高度重视。这种物质媒介因其具有极富弹性的特点，所以它可使书法笔画巨细收纵，变化无穷。这种笔蘸墨画在纸帛上，留下了笔迹(点画)，突破了空白，流出人心之美，也流出万象之美。其次，墨也是古代书画中构建意境生命气韵不可或缺的物质材料。宗白华在《中国书法里的美学思想》中讲到明人丰坊在《笔诀》中提到“血生于水，肉生于墨，水须新汲，墨须新磨，则燥湿停匀而肥瘦适可”[7]162，近人丁文隽解读“血肉所以言其水墨，属于质，无质则形不生，无水墨则点画不成”[7]162，点画是构成字富有节奏的“飞动”生命重要元素，无水墨则点画不生，点画不存则生命的灵、动无法体现。宗白华在《中西画法的渊源与基础》中说道：“中国画运用笔墨以外取物的骨像神态，内表人格心灵，不敷彩色而神韵骨气已足”“近代画家石涛运奇姿纵横的笔墨，写神会目睹的妙景”[7]131。他以特有的水墨完成“绚烂至极，归为平淡”最高意境的主题，契合了有节奏生命的宇宙观。

中国建筑在其图案雕刻以及整体的艺术造型呈现出了飞舞的姿态。传统建筑壁上常常雕刻着雄壮的动物或者两个能飞的动物翅膀图案，有的甚至在整个建筑形象上都呈现出了飞动之势，如中国建筑中特有的“飞檐”造型，就表现出了飞动的形式之美。这种的“飞动”建筑造型如何得以构建？它离不开中国传统的建筑材料。相比于西方的石质建筑材料，古代中国无论是紫禁城的宏伟宫殿，还是各地传统的普通民居，大体都采用了木材作为建筑材料。因木材具有质料柔软，粘附性好、可塑性强等优势特性。艺术家利用此特性，可雕琢出精美繁复的图案，打磨出飞动的造型姿态，进而使中国传统建筑更添一份“绘画”之美。

传统舞蹈、音乐、戏剧等表演性艺术，其媒介材料主要来自人的身体器官，宗白华在《中国古代的音乐寓言与音乐思想》中提到：“人有口有喉，自己会吹奏歌唱；有手可以敲打，弹拨乐器，有身体动作可以舞蹈，除此之外，无待外求。”[7]189理查德·舒斯特曼在其《身体意识与身体美学》指出：“作为美学新方向的身体美学强调身体在艺术创造和审美欣赏中的核心位置，身体是所有感觉不可缺少的媒介。”[12]身体器官与音乐调子的和谐配合，从而使主体在感觉上把握生命的飞动，体验意境的空灵玄妙，可以说，表演性艺术将艺术材料与艺术媒介在主体内部实现了同一。

三、显境之“艺术形式”

客观的艺术材料和工具既然作为意境之“景”生成的物质基础，那么，在满足基本物质媒介条件前提下，如何使艺术作品呈现深远幽微的绝妙意境？宗白华指出：“伟大的艺术是在感官直觉的现量境中领悟人生与宇宙的真境，再借感觉界的对象表现这种真实。但感觉的境界欲作真理的启示须经过‘形式’的组织，否则是一堆零乱无系统的印象。”[9]61“艺术意境之表现于作品，就是要透过秩序网幕，使鸿蒙之理闪闪发光。这秩序的网幕是由艺术家的意匠组织线、点、光、色、形体、声音或文字成为有机谐和的艺术形式，以表出意境。”[7]79

可见，渊然而深的艺术灵境在“有机谐和的艺术形式”中得以显现，而这种“艺术形式”既来源于人的心灵直觉，又承担着表现人的自由精神与情感生命审美功能。如在卡希尔看来，“艺术的形式并不是空洞的形式”“它表示生命本身的最高活力之一得到了实现”[13]212。苏珊·朗格提到：“一切符号表现都要涉及到给所要表现的东西赋予一种形式，都要包含着对形式的把握和初步的抽象活动,而这种抽象活动则又是直觉的一种主要功能。”[14]64因此，在艺术形式的审美表现功能上，宗白华不但对“艺术形式”提出了“直观感相的模写”的一般要求，而且充分重视其在“活跃生命的传达”以及“最高灵境的启示”的作用：“艺术有‘形式’的结构，如数量的比例(建筑)、色彩的和谐(绘画)、音律的节奏(音乐)使平凡的现实超入美境，但这‘形式’里面也同时深深启示了精神的意义、生命的境界、心灵的幽韵。”[7]135他意在强调艺术形式以表现宇宙生命为终极目的。因而，这对可洞见真理之光的“秩序的网幕”有了更高的表现要求——通过各类艺术的特殊表现形式，流露出宇宙生命的无限境界。音乐的“舞”的节奏、韵律与建筑的空间场域美感统摄艺术形式的营造方式，贯穿艺术形式的始终。

从宗白华对各门类形式特有的表现结构中，可见具体的艺术形式根据自身材料媒介的特质，采取了不同的艺术形象组织来表现虚灵生动的宇宙生命。结合具体的艺术形式及其形象结构组织来看：

中国画的终极目标在于达成位于谢赫“六法”之首位的“气韵生动”，以有节奏的生命律动，体合宇宙内部的生命节奏。因此，绘画选取了最具“舞”的表现力的线条作为其主要形象组织。从早期的伏羲画八卦到北魏敦煌画中飘荡飞举的带纹，都是以最简单的线条结构表示宇宙万相的变化节奏。再到后来中国山水花鸟画，画家更加重视点线笔墨的流动变化，凭借它的节奏、速度、刚柔、明暗，有如弦上的音、舞中的态，写出心情的灵境而探入物体的诗魂。从而使画境显示着一种类似于音乐或舞蹈的生命节奏和神采。此外，在画面空间构造上，中国画讲究“经营位置”，相比西方的“透视法”，宗白华更欣赏沈括以大观小的山水之法。他认为画家“游心太玄”，他们画山水，是以“俯仰自得”的精神，实现了音乐化的绝妙绘画境界。

中国书画在艺术形象组织层面都将线条、水墨与自身结构章法进行了完美融合。相较于绘画，中国书法以抽象的点、线、笔墨表现着对宇宙生命的节奏与律动。自然生命是有筋骨，有血肉的，书法欲成为反映生命的艺术形式，须在其笔画、结构、章法中表现出生命体的骨、筋、血、肉的感觉。首先，在用笔上，大书法家“运此一笔以构成万千艺术形象”。笔画中最具代表性的“永字八法”因其变形多端，使得生命在宇宙“线”中自由“游”走。其次，在整体结构上，“计白当黑”于无笔墨处见妙境，虚实相生，极大表现了书法的结构空间，如宗白华以欧阳询的结字三十六法为例，表现了物象与物象相互关系的条理：如长短、大小、疏密等关联规则。最后，在章法上，宗白华认为王羲之的《兰亭序》之所以成为千古名作，主要原因就在于《兰亭序》的章法布白分布错落有致，前后接应，全篇一气贯注，风神潇洒。使书法家独有的生命精神状态在作品中完美呈现。

与绘画、书法这些综合时空的纯形式的艺术——“线条”不同，中国建筑作为空间中纯形式的艺术，自然将宇宙生命的节奏融于处理空间的技术中。宗白华认为，中国建筑不似西方团块状的封闭建筑，它更加讲求“可行、可望、可游、可居”，强调建筑“可行”“可居”的实用功能同时，更加注重其空间美感营构的“可望”“可游”。如皇家的园林，民间的天井、院子、窗子这些空间的设置都意在“可望”，使虚灵的空间随心中意境流动变化，望到新的境界，最终获得美的感受。在空间形式创构方面，园林建筑以借景、分景、隔景来布置空间、组织空间、创造空间。进而美的空间得以创造，人对建筑空间美的感受更加深切，促使建筑艺术的灵境得以实现。而中国传统音乐作为时间中纯形式的艺术，也凭借其形式表现出了对宇宙生命意境的传达。构成乐之音是《乐记》中的“声成文，为之音”，是清音，不是凡响——即合于律之音，此音相互组合连缀，就是“比音而乐之”，其中所包含的“节奏、和音、旋律”创构了音乐形象，正是这种音乐形象，传达了生命的节奏，造就了情感的起伏。此外，在音乐艺术实践形式规律上，宗白华以追求“既真又美”的大师为例，说明音乐艺术的“真”“美”意境达成需遵循“声中无字，字中有声”的艺术规律。

四、蕴情之“媒介能力”

上述阐明，“艺术形式”的媒介功能在于使审美主体在秩序的网幕中，体会鸢飞鱼跃、活泼玲珑，渊然而深的艺术灵境，进而实现活跃生命的传达，表现自由的精神。而这种表现审美主体自由精神的“有意味”的艺术形式又往往受创作者内在“媒介能力”的驱动以及艺术技巧的影响。

一方面，艺术家在意境创造的过程中，需要内在“媒介能力”作为动力因子，以此完成其“眼中之竹”的内在构思，这种“媒介能力”就是宗白华所谓的“外师造化，中得心源”。它与人的内在“心灵”“情感”“想象”相通。如康定斯基抽象艺术美学的核心思想在于“形式的和谐必须完全依赖于人的心灵感觉，即内在需要的原则”[15]68。苏珊·朗格：“凡是用语言难以完成的那些任务—呈现感情和情绪活动的本质和结构的任务——都可以由艺术品来完成。艺术品本质上就是一种表现情感的形式。”[14]7“艺术本身就是一种表现性形式,是供人们感知或想象的形式,它所表现的东西就是人类的情感。”[14]14他们虽在整体的符号诗学建构过程中表现出了一定的形式唯心色彩，但对审美主体的情感、想象等内在媒介能力对艺术形式驱动以及最终实现审美主体的自由精神仍有重要意义。

宗白华在“意境”中呈现的“媒介能力”主要涵盖凝神静观、情感感知以及艺术想象三个方面。首先，在观照能力上，宗白华认为：“艺术心灵的诞生，在人生忘我的一刹那，即美学上所谓的‘静照’。”[7]25这种艺术心灵成为“意境”创造的精神动因，即“澄观一心而腾踔万象”。而艺术家虚静观照能力的产生，主要来自于与宇宙生命相契合的心灵结构。“能空、能舍，而后能深、能实，然后宇宙生命中一切理一切事无不把它的最深意义灿然呈露于前”[7]30，艺术意境的创造要求艺术家以虚灵的胸襟观照、体会自然人生。主体在观照客观事物的能力上，并不是主观的心像，它具备一定媒介心理结构，在心理结构中呈现着一整套的物性逻辑思维：由“空”“舍”向“深”“实”递进。其次，在情感感知能力方面，杜威认为艺术家凭借着长期训练的媒介感知觉，在自身情感能力的驱动下，才可使外界的事物具有了某种艺术形态的胚芽。宗白华在此点上与杜威不谋而合，他强调：“伟大的艺术是在感官直觉的现量境中领悟人生与宇宙的真境，再借感觉界的对象表现这种真实。”[9]409然而，意境创造的“情感”在纯粹性上，应“经过一番洗涤，克服了小己的私欲和利害计较”。在过程上，“将情绪和思想改造，移动了方向，将美如实地和深入地反映到心里来，凭借物质创造形象给表达出来，才成为艺术”。可见，即使是最抽象的“情感感知”也需要“秩序的网幕”，即情感感知能力的约束限制。最后，在艺术想象能力上，宗白华在“意境”之生成的内在运思过程中，充分关注了艺术想象，他提到：“为了达到‘气韵生动’，达到对对象核心的真实，艺术家要发挥自己的艺术想象，这就是顾恺之论画时说的‘迁想妙得’。”[7]51但其“想象”不是任意的，无节制的。超脱了理性限制的想象，有时比想象枯竭更加可怕。而运用媒介的能力则是对想象形成制约的最佳方式。如杜威所认为的：“假定艺术家想要运用他的媒介描画出某个人的情感状态或持久的特性。如果他是一位艺术家，他就要通过他的媒介的强制力量，对呈现给他的对象进行修正。”[11]97这种理性的“修正”则是媒介能力作用于“艺术想象”的体现，因此，宗白华也充分重视艺术家心的陶冶，心的修养和锻炼，重视艺术家理性的培植。

另一方面，艺术家的“意境”形式营构又需要技艺来顺利实现“手中之竹”的艺术形式转化。技艺也是将浸润了艺术家静观、情感与想象能力的“眼中之竹”顺利转化为“手中之竹”的关键实践能力。美国哲学家奥尔德里奇认为：“艺术家首先是领悟每种材料要素特质,然后使这些材料和谐地结合起来,以构成一种合成的调子。”[16]55可见，作为依凭于物质材料的艺术形式, 是具有个性化和创造性的。而由内在审美意象向外在艺术形式的转化需要技艺来实现。宗白华充分意识到了技艺的形式转化作用，他在《论文艺的空灵与充实》中谈到：“一切生活部门都有技术方面，想脱离苦海求出世间法的宗教家，当他修行正果的时候，也要有程序、步骤、技术，更何况是物质生活方面的事件。”[7]23此外，他明确指出：“艺术是一种技术，古代艺术家本就是技术家(手工艺的大匠)。现代及将来的艺术也应该特重技术。”[6]40宗白华在这里不仅前瞻性的预言了未来技术发展对艺术的革命性变革，更重要的是将“技”看作了通达“情”，通达“道”的重要媒介。他援引庄子的“庖丁解牛”寓言揭示，道的生命近乎技，技的表现启示着道的生命哲理，从侧面表现出了对艺术家技艺能力的重视。

结 语

总而言之，宗白华的“意境”理论大体遵循了写实、传神、造境的艺术结构秩序。在心理结构上也实现了由“空”“舍”向“深”“实”递进。而在这一“意境”的创构过程中，也将所需的艺术媒介也由形而下的艺术媒介工具上升到了表现审美主体自由精神的形而上的艺术形式于技巧的高度。其中，艺术媒介工具成为营构“意境”不可或缺的基本物质条件。艺术形式的审美功能就在于承载“意境”的自由精神与生命情调，而这种表现审美主体的自由精神的艺术形式需要艺术家独特的媒介能力以及运用媒介技巧的驱动才得以实现。可见，艺术媒介在宗白华表现自由精神和生命律动的“意境”创构中具有本体的价值意义。