能指跨界指涉——非自然叙事的可能世界阐释

王鑫昊

(北京语言大学 外国语学部，北京 100083)

非自然叙事作为意欲打破传统模仿叙事规约的叙事模式，自21世纪第一个十年末确立以来，成为叙事学界研究的热点之一。针对非自然叙事的阐释方式，以布莱恩·理查森为代表的非自然叙事学家主张非自然的阐释策略，提倡文本解读应保留其非自然性的呈现模式，打破认知的一般性解读，提供语言或事物复杂、矛盾、荒诞发展的可能性。而以扬·阿尔贝为主的非自然叙事学家提倡自然化处理方法，从现实认知的角度出发去观照非自然叙事，注重文本的可读性。两个阵营意旨相同，都为解决叙事文本中非自然现象的理解问题，但解决出发点不同，因此使得很多批评家提出非自然叙事阐释缺乏统一性。到底何处用非自然的处理方式，何处用自然化的处理方式，尚无定论。针对非自然叙事阐释问题，本文发现，可能世界模态理论可对之进行有效观照，借助能指与所指的动态生成关系，使得非自然世界呈现为一种跨界指涉。其中，叙述者或人物的心理世界与文本世界，文本的虚构世界与现实世界等处于一种量子叠加的状态，一定意义上打破了自然与非自然的二元对立，也为读者提供了一种如何看待虚构世界(尤其是非自然世界)的认知思路。

一、非自然叙事与可能世界理论的要理与联系

2006年理查森《非自然的声音：现当代小说中的极端化叙述》一书的出版使非自然叙事学崭露头角，之后成为一度热论的话题，为此在2008年“国际叙事学研究会”的年会上，一举荣获“帕金斯奖”(叙事学界最高奖项)。随后非自然叙事学论文、论文集、专著频出，如2010年由理查森、阿尔贝等合发的论文《非自然叙事，非自然叙事学：超越模仿模式》，2013年论文集《非自然叙事诗学》，2015年理查森独著《非自然叙事：理论、历史和实践》，2016年阿尔贝独著《非自然叙事：小说与戏剧中的不可能世界》，2020年理查森、阿尔贝合编的论文集《非自然叙事学：扩展、修正与挑战》等，使得非自然叙事理论日渐成熟。非自然叙事理论十余年的发展，目的一则为了努力打破以往作家与批评家对文本叙事的模仿偏见，二则为了丰富和拓展叙事学的研究范围与理论样式，更好地应用在批评实践中。理查森将非自然叙事定义为：“具有重大意义的反模仿的事件、人物、环境及框架。”[1]3这里的“反模仿”指：“故事再现违反纪实叙事的前提，违背模仿与现实主义的实践，否认既有的文类规约。”[1]3理查森注重非自然文本建构对以往文类尤其是现实主义小说的反模仿性。阿尔贝将之定义为：“具有陌生化效果，物理上、逻辑上、人类经验知识可及范围上不可能的情节和事件。”[2]阿尔贝注重文本中违反现实物理与逻辑规律的表达特点。两人定义虽有所不同，但均体现对模仿性叙事规约的打破，通过反常的叙述行为和不可能的故事世界来建构文本。

在传统以模仿为主的叙事文本中，无论是作者还是读者，均立足于对现实世界的理解，以此去解读文本。文本中出现的事物或事件须符合现实世界的认知模式，除此之外便不合规矩，故事再现也就不能真切地反映现实。而非自然叙事主动打破这种固定的思维模式，并不认为事件一定需要再现，那些反现实、反逻辑的事物同样有其存在意义。这种意义体现为对“虚构性”的认可与解读。虚构是对非现实世界的创造，可以依赖现实世界的发展模式反映现实世界，当然也可以违背现实发展的规律创造一种非自然的平行世界，作为人们生活世界的替代。这种虚构之于现实世界体现为一种“不可能性”，而这种“不可能性”并非不可理解。由此可能世界理论得以派上用场。

“可能世界”思想由莱布尼茨(Gottfried Leibniz)创立，起初表示那些未得以实现的可能世界是被上帝遗落的世界形式，只有现实世界被选择，成为最优世界。可能世界理论在20世纪中期重新兴起，而后陆续为文学理论所借用并改造，用来阐述虚构问题和叙事学中的相关问题。按照雷蒙德·布莱德雷(Raymond Bradley)与诺曼·施瓦尔茨(Norman Swartz)之见，可能世界可划分为：“现实世界、非现实但可能的世界以及既非现实又不可能的世界。”[3]这表达世界并非宇宙现在的呈现样态，而是包括所有现实存在的、过去曾在的以及未来可在的一切事物。尤其是非现实可能世界，表达一种虚构性特征，存在于概念空间或逻辑空间里。伊莱娜·塞米诺(Elena Semino)将“可能世界”表述为：“现实世界参照与假设性替代世界的参照间的事态集合。”[4]这些参照为区分可能真实与必然真实、可能虚假与必然虚假提供了认知思路。针对虚构性可能世界的认知解读，索尔·克里普克(Saul Kripke)提倡以我们所在的现实世界的模态去解释可能世界。他表示：“可能世界是被规定的，而不是被高倍望远镜发现的。”[5]可能世界依现实的可能而存在，但并不构成具体的实在。另有尼古拉斯·瑞舍尔(Nicholas Rescher)提倡可能世界是虚构的实体，不同于现实的实际性特征，是心灵的建构。可能世界具有本体论上的心理依存性。

针对现实的表征，可能世界理论借鉴了量子物理学知识。经典物理学意义上相互排斥的各种状态混合在一起，在量子理论中称为“叠加”(superposition)原理。粒子的状态通过波函数来进行描述，并且同时存在于所有可能的状态中。依可能世界的理论，现实世界并非唯一的存在实体，它与其他世界形成一种波粒互补性。如有名的思想实验“薛定谔的猫”：一只猫被关在放有放射性物质的密封盒子里，若放射性物质衰变，触发装置打碎药瓶，毒药会毒死猫；若不衰变，猫安然无恙。因此，按照量子理论，在开箱观察之前，系统遵循薛定谔方程：放射性物质既衰变又不衰变，猫既是死的又是活的，两种状态均为可能的世界，谁也不比谁更真实，因此是一种真实与虚构的叠加态。另有平行世界原理，死了的猫生活在一种世界，与之相对的活着的猫生活在另一平行世界。著名量子物理理论家理查德·费因曼与著名天体物理学家史蒂芬·霍金均支持此说。而这种可能世界的叠加原理为本文的立论与阐释奠定基础。

就非自然叙事与可能世界的关系而言，主要在于对“不可能性”的可能探知。叙事学家玛丽-劳拉·瑞恩在《不可能的世界》一文中从冲突性、不可能的本体论、不可能的空间、不可能的时间和不可能的文本五方面对不可能性进行研究。她认为可能世界的存在方式通过“通达关系”(accessibility relation)与另一世界相联系。这种通达的可能性是一种相对可能性，预示现实未来可能的一种结果。比如，现实中已经开发了全息影像，未来人们可能走进全息世界直接与其中的人物倾情拥抱，全身心接触，实现与现实世界同样的体感与精神投射，即现实与影像互同。但立足当前，这显然表现出物理上不可能的非自然性。另外，她提到不可能的故事世界之间的可互为印证的方式，“视角越界”(metalepsis)，本代表“在叙事理论体系中，本体论上不可能呈现的叙述”[6]，但通过作者、叙述者或人物在现实层、叙述层与元叙述层等不同文本层间的越界来实现层间的意义关联，这种叙述意在传达不可能世界与可能世界间的关联意义。她以拿破仑为例，“文本中记载拿破仑战争，文本中的拿破仑可视为现实世界拿破仑的对应体(counterpart)，通过一种跨界身份(transworld identity)进行关联。”[7]这种对应体表达现实世界寓于文本世界中，一世界的个体与其另一世界的对应体间的同源性构成了一种跨界身份。拿破仑之于文本世界名义上是现实世界的不可能人物(或与现实世界的拿破仑并非同一实体)，但因现实的跨界变成了文本世界虚构的实体存在。这说明文本中的虚构人物并非一种完全意义上的虚构人物，在与现实发生关系的同时成了虚构与现实的身份叠加状态。

这种跨界身份展现的叠加状态在文本层体现出一种身份的交互状态，即后现代批评话语中的互文性文化内涵。现实世界与可能世界间并非孤立割裂的关系，而是在一定意义上发生某种互文关联。罗兰·巴特在《文本的理论》中将文本表征为文本的生产过程，并非指涉作者笔下确定的文本场景或文本空间，而需要读者与文字共同参与交流，将前文本不断进行互联，形成一种不确定意义上文本的意指过程。因此在可能世界意义上，世界的可能性同样展现出多元世界的生产过程与互联关系，正是由于互文语言打破了确定语言的秩序壁垒，给不同的文本层凿开可实现“通达关系”的缺口，这样便使得现实世界与可能世界的意义实现跨界指涉，实现非现实或不确定意义上文本间(世界间)的叠加状态。

因此，假如将虚构世界的一事物作为能指符号来看待，不同世界的对应体是一种所指，那么该所指体现的便不是一种确定的身份所指，而是一种能指与所指生成性的叠加态。

二、可能世界意义上能指与所指的生成关系

针对索绪尔阐述的能指与所指在语言系统结构内的对应关系，拉康赋予能指优越性特征，将“所指/能指”顺序颠倒为“S/s”(能指/所指)，使能指高于所指，并支配所指。“能指与所指之间的横线强调两者的分离和断裂，拉康将其描述为一种阻抗意义的障碍。”[8]比如，在“我可能”(It’s possible for me to…)等类似的句型中，加上中心词前，意义已经有所预示。此时能指与所指间不构成一种确定的对应关系，中心词可以被移置、替换与自由解释，造成一种“漂浮的能指”。对此特里·伊格尔顿以“睡梦之马”作为论据加以支持，“马的形象并非索绪尔意义上的符号，它是一个能指，可系于不同的所指之上，而且本身可包含其它所指”[9]。拉康借精神分析学进一步表明，能指恰似不断涌动的欲望。而主体所欲望的是它缺乏的东西，因此欲望源自匮乏，无法满足。这一匮乏，正好对应符号所指的不在场。能指与所指间的确定关系出现了断裂，造成了能指的漂浮。

除此之外，能指与所指的断裂同样带来“能指的狂欢”，实现互文关系上意义的自由。巴特在《S/Z》中将能指与所指断裂带来的互文关系表示为读者主动参与的“可写”文本生产，作者、读者和批评家在重写过程中通过互文本的不断积累成为共同制造文本互联的主体。也即是说，作者并非文本的单一创作主体，作者笔下的事物能指也非作者思维层面固定意义上的能指，而是在作者、读者、批评家的多元理解与文本重组下成为互文生成意义上的狂欢化能指。这同样契合了巴赫金狂欢化语言意义上的“多声部”对话概念，实现了能指的多义性和非固定指涉意义。

德里达针对能指与所指的断裂提出了“延异”(différance)的概念。他提倡没有本原在场和纯粹当下，能指指涉处于一种缺场状态。如芝诺的“飞矢不动”论，在德里达看来，任何时间点，都是一个特殊的时间点。一旦由飞箭占据，就毫不运动。如果证实它在飞行距离内运动，那么运动就不可能在场。这样即说明能指无固定的所指可对应，是一种不断的自我分裂，或处于一种不断的生成过程中，它的所指是源源不断的接续能指。因此，德里达称，“我们只能在一种延异运动中重新把握差异”[10]。符号的确定意义被不断延伸、覆盖，寓于一套生成性的能指链条中。

无论是拉康的能指优越性，巴特的能指互文内涵，还是德里达的延异，能指与所指的生成关系构成的能指的漂浮与狂欢意在展现系统差异的断裂以及意义的不确定性和延展性。这对可能世界理论下能指与所指生成性意义表达的彼此世界间的叠加状态具有启发作用。

能指与所指在一套系统结构内会构成专属自我指涉的特殊符号集团(如tree—树)，区别于其他指涉物及其意义。而可能世界理论意义下，一方面基于漂浮的能指，tree可能是因three拼写错误而成的单词，也可能是象征意义上代表保护环境的口号符码；另一方面基于世界的互动性，tree不单单是现实世界各种树的集合或具体树的单例，它可能是概念世界中的树，文本世界虚构的树，逻辑世界树生长的动态模型等。这里能指tree的可能性是一种脱离固定结构系统的能指链条，不受所指限制，处于一种延异的生成状态，或确切地说——语词tree不同意义上的能指叠加态。

可能世界理论下，能指与所指的断裂通过能指链上的叠加状态体现语言指涉的不稳定性。至少分为三种表现形式。

第一种表现为缺乏信息条件下的“不可言说”。示例如下：

甲：已经配好了吧？

乙：上午就好了。

单看两句对话，其在句法上没有基本的指涉成分，没有上下文参考的情况下，在语义上会给人造成困惑。配的是什么？如果之前说过，截至上午配好用了多久？假如将该对话置于叙事文本中，甲、乙作为两人物若进行的是有效对话，背后得有共同熟知的语境和可配的能指指涉物(钥匙，家具等)，乙对甲直接的应和在两者交流中才行得通。对于文本世界中未给出的人物可能熟知的语境，对于现实读者而言却是无法认知的“不可言说”物。没有上下文参照，有些人会认为这是作者对读者的有意游戏，故意不说明必要指涉信息；另有读者会认为是作者有意让读者主动填充可能语境，形成一种可能性的思维世界架构。按可能世界理论，这样隐含的语境信息是文本世界的缺场，但它是人物思维世界的可能性在场，因此能指信息构成了语境在场与缺场的叠加态，对文本人物和现实读者共同发生作用。

第二种表现为“词不达意”。或是因为表述含糊不清，导致所言不完整或前后矛盾，或是言语本身反现实逻辑，表现出非自然特征。比如在罗丽·摩尔(Lorrie Moore)第二人称小说《自助》中，“很高兴你知道这些事情[……]。申请到法学院以后，许多事都会发生，但最主要的是：你终究决定不去法学院了”[11]。这里主人公并未言明到法学院会发生什么，只是必定会发生他所知道的事，他又为何不去法学院了，也未说明理由，因此含混不清，前后的相互否定构成“消解叙述”特征。理查森对此做出分析，这种描述语虽然是一种假设未来可能性的行为，但“被转变成被认为已经发生的事件的一个表征”[12]59。在主人公眼里，事情是必定会发生的，对他而言是可能世界实在的一部分，只是没有被他选择出现在他经历的现实世界而已，但对于去法学院的人来说，该事情是发生在现实世界的真实存在。按照可能世界理论内涵，该事件能指具有生成性，表现为主人公的想象(预期)世界与他人真实世界的叠加。

第三种表现为“话语的多义性”。并非所言能指对应简易直接的所指，而是不同视角的持有赋予能指指涉不同内涵。比如马特·海格(Matt Haig)小说《凯夫先生的占有》中，凯夫先生目睹妻子被害，儿子身亡，因对旁观者痛恨，把这种痛恨交织的强烈情感化作溺爱性的呵护强加到活着的女儿身上，后来他意识到:“为何我的保护意志却变得像破坏意志一样危险？”[13]这句话作为能指，并非有固定所指被指涉。在女儿看来，父亲的爱是禁锢，万事受父亲的监视；在凯夫先生看来，这是一种纯粹的爱；但后来他觉察到与女儿间越来越深的矛盾后，又将之体认成是死去的儿子对于这种强烈保护欲的嫉妒带给他的后果。这种爱的能指一方面表明名义上的爱在他人眼里反成伤害，另一方面，就凯夫先生本人的爱而言，它既不是一种纯粹的爱，也绝不出于一种伤害意志；它既是一种溺爱欲望的占有，又是一种偏执的父爱发出的本能。因此，这种爱作为能指表现为现实的真爱行动与内心的占有本能的叠加态。

可能世界意义上能指与所指的生成关系打破统一的结构系统制约，立足于文本的虚构机制，通过能指与所指的断裂以及能指与能指间的延异关系建构不同世界间的叠加态，构成能指的跨界指涉。这样，可然性的能指跨界指涉，就如薛定谔的猫，恰恰展现的是确定与非确定关系的生成，或确定与非确定状态的叠加。这适用于非自然叙事文本的阐释。

三、非自然叙事文本中的能指跨界指涉

无论是非自然叙事文本还是可能世界理论，很重要的关联如前分析是对虚构性的观照。理查森指出:“虚构性是非自然叙事理论的核心与试金石。”[1]42按以往叙事文本的模仿观念，批评家遵照亚里士多德的“模仿论”，主张文本虚构以现实为模板；但非自然叙事另辟蹊径，提倡虚构性独立于现实性，有自身的文本本体价值，暗合了可能世界理论的主张。卢波米尔·多利策尔将虚构世界定义为可能事态的集合，指出“虚构个体并不依靠现实原型获得存在和属性，有自身的独立身份特质”[14]。罗斯·罗南(Ruth Ronen)也给予支持，指出虚构事实并不一定叙述“现实中本可能或本不可能发生的事，而是叙述文本世界确实发生或本可发生的事”[15]。比如，莎士比亚笔下的亨利八世和乔伊斯笔下的都柏林不能等同于历史上的亨利八世和地理上的都柏林，两者之间的关系需要跨界指涉识别。但这种跨界指涉绝非现实意义上的对等指涉，它可能反映现实世界的某些方面，但根基还是牢牢扎在虚构的文本世界。虚构世界发生在可能世界的语境里，虚构实体在本体论上有其自身的同质性和真实性。而非自然世界也恰似可能世界里的独特样态，有自身的发展逻辑，不必遵循人类自然世界的规约机制。非自然世界里的能指是可然性的能指，它不专注于固定所指，而是漂浮在一条指意链上，展现为对事物跨界指涉的生成性特征。

理查森在《非自然叙事：理论、历史与实践》中归纳了八种越界现象：视角越界，表达人物从文本世界跨越到真实世界；虚构化纪实，指将虚构技巧和场景融入非虚构类文本；不可能的文类，指某人以自我身份给他人写自传；自我虚构，即在虚构性技巧基础上使虚构与纪实相结合；原虚构，指有些作品既可被视为虚构作品又可被视为非虚构作品；作者充当已有人物，即文本中融入作者姓名使作者越界进入文本替换人物；创作者进入虚构世界，指创作者直接进入创作世界，改变故事进程；自传式在场，指作者将自身生活投射进虚构世界[1]69-83。当然，理查森给出了相应例证，如艾德蒙德·莫里斯(Edmund Morris)在《荷兰人》中对里根的自传刻画对应第二种越界现象，伍尔夫《墙上的斑点》既虚构又非虚构的特征符合第五种越界现象，福尔斯《法国中尉的女人》的多重结尾被解读为作者的有意越界对故事进程的打破，指向第七种越界现象，等等。这些越界现象的存在是对传统模仿叙事的超越，体现了物理上、逻辑上、心理上的非自然特征。结合可能世界理论的能指跨界指涉性，非自然叙事文本的世界表征在物理上、心理上、逻辑上体现出虚构世界与现实世界，叙述世界与人物内心世界等的状态的叠加，但具有不同的指涉内涵。

首先，非自然叙事文本在物理上的能指跨界指涉呈现为杂糅并置的特点。

比如卡夫卡的《变形记》，一开始便说：

一天早晨，格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一个巨大的甲虫。他仰卧着，那坚硬的像铁甲一般的背贴着床，他稍稍一抬头，便看见那穹顶似的棕色肚子分成了好多块弧形的硬片，被子在肚子尖上几乎待不住了，眼看就要完全滑落下来。[16]

现实层面看，萨姆沙变成甲虫是物理上不可能的事件，就逻辑而言，萨姆沙从睡梦中醒来变成甲虫也不具备任何因果关系。但作为非自然叙事文本，需要着眼的是文本本身的虚构性。萨姆沙变成甲虫这件事恰似文本虚构世界的真实，但这种真实性即便基于虚构世界也并非完整意义上的真实。萨姆沙变成甲虫作为能指是一种畸变的能指，具有可能世界意义上前后身份的不对等性。该能指不能说明萨姆沙还是以前的萨姆沙，毕竟他成了甲虫的样态，但同时也不能指涉他就是甲虫，因为只有身体成了甲虫，除此之外，其精神、认知等还遵循人的现实规律。这里能指与所指发生断裂。但同时，通过文本建构，他又确实是一个身心独立完整的存在个体，因此展现为萨姆沙变形前后身份的杂糅并置，或者身体物理世界与精神隐含世界的量子叠加，而并非一个割裂的有机体。

再如艾衲居士的话本小说集《豆棚闲话》，第八则《空青石蔚子开盲》具有鲜明的非自然叙事特征，展现为不同世界空间能指的杂糅并置。蔚蓝子乃自在尊者下界降生在东胜神州，后得空青石为世人开盲，和陈抟老祖讲经叙论。此处涉及仙界与现实人间的空间共存。另外，迟先、孔明二盲人寻找蔚蓝子想借空青石之力开眼看世界，开盲后发觉现实世界乱象横生，便哀求蔚蓝子再次将之复回闭眼之态，最后投身杜康埕中，体验人间桃源之境，观览天界电光尊者行使魔力。此处现实空间与幻境空间并存，而且借二盲人的视角使得现实人间和仙界气象同归入杜康埕这一幻境空间。从空间的指涉性来看，迟、孔二人生存的世界是文本现实世界。但就文本叙述而言，自在尊者的仙人世界与杜康埕中的幻象世界作为可能世界同样成为与现实世界并置的真实世界，空间能指发生在一条指意链条上指向不同的可能世界。蔚蓝子穿梭于仙界与人间以及二盲人穿梭于人间与幻境，若基于现实，是物理上两个不可能的事件，但“东胜神洲”恰似仙界与人间的叠加态，“杜康埕”恰似人间与幻境的叠加态，空间能指的跨界指涉使得两个事件成为可能。

在心理上，非自然文本的能指跨界指涉具有镜像投射性。

基于叙事文本的虚构特征，戴维·赫尔曼指出：“虚构的心理和人们在虚构叙事文本之外触及到的经验十分不同。[这展现为]，无论虚构、真实还是其他，所有形式统一的心理图景再现。”[17]心理世界与现实物理世界不同，它不是现实的实体，心理展现的事物发生在思维性的意识系统中。传统的模仿叙事文本中，叙述者或人物的心理遵循现实世界的心理或情感系统。但就非自然文本而言，斯特凡·伊韦尔森提出了非自然的心理(unnatural mind)，它表达一种意识，“违背可能世界里某种程度上自然而然与约定俗成的规则、功能或实现方式”[18]97。相比于H.P.阿伯特提出的“不可读心理”——“疯癫心理，催化心理(自我心理像是对他人的心理刻画)，象征心理(心理作为隐喻或预言)”[19]，伊韦尔森将非自然心理刻画为“不可能的心理”，“在生物意义和逻辑意义上不可能，如心灵感应、亡故的心理、越界心理、人脑无处栖居的流动心理等”[18]104。这种非自然心理在可能世界意义上具有能指跨界的镜像投射性。

“拉康称，镜子揭示人与世界既统一又分离的辩证关系。一方面，镜子诱发自我意识，并通过自恋与认同，开创主体统一感。另一方面，他从婴儿入手，[婴儿随着自我认知不断发展]，确认自我意识为一种误认。”[20]具体而言，镜像不是事物的实体，自然地与实物本身分离，但即便如此，虚构的镜像总归是现实事物的对应体，不能凭空反映事物，因此又和事物主体本身相统一。就一般意义上的心理机制而言，现实人类的心理可视为一种虚构的实在，由心理出发作用到外在身体的行为上才可被感知。但对非自然的心理来说，它本身发生在虚构的人意识化的镜像实体内部，可以天马行空、包罗万象，不具有对现实世界或虚构文本的现实世界固定的镜像指涉性。而在可能世界意义上，文本人物的心理世界可以由多种世界构成，可以是一，文本的现实镜像投射与文本人物内心反映的叠加态；二，文本人物自我意识的含混与人物自我变体的认可间的叠加态。

第一种对应的例证如伊恩·麦克尤恩的《赎罪》。主人公布莱奥尼早年沉溺于文学幻想，以“我知道”的虚构猜想替代“我看见”的客观事实对罗比进行污名化指控，使得罗比被抓，之后罗比死于战争。布莱奥尼坚决的虚构猜想是文学幻想心理的映射，同样也是因之前看到罗比写给西西莉亚的一封不文明信件后所生的心理延续，于是将这样的刻板式心理能指延异至罗比深夜对劳拉的强奸一事中(实际是马歇尔对劳拉的强奸)，虽然没看清，但这种延异的心理足以让布莱奥尼相信此事确为罗比所做。这在读者看来确为错误指涉，可对布莱奥尼这一人物而言，她的心理映射恰似一种无处栖居的流动心理，错居一地而不自知，这种非自然的心理因展现为先前的幻想心理与遇事后的联想心理的叠加而产生了谬误。布莱奥尼在知道事实后懊悔不已，多年后，年老的她写了《赎罪》：“以自我意识的方式，有意打破真实与虚构的边界，再次用虚构来替换事实，编造了罗比与西西莉亚幸福美满的结局，既迎合了读者的期待，又实现了自己赎罪的愿望。”[21]117布莱奥尼是麦克尤恩《赎罪》中的人物，又是她自己的作品《赎罪》的作者，该人物因“我知道”这一能指错误的负迁移将自身的心理投射到她的所见上，而后欲以一种文本世界纪实(交代原初的罪过，敦刻尔克战争，战时关于罗比与西西莉亚的事)与虚构(偿还罗比与西西莉亚以美好结局)相交叠的方式实现文本现实世界与自身心理世界的叠加，去诉求赎罪的愿望。这里虚构一方面掩盖了真实性，另一方面又欲意还原真实性，这种非自然心理能指跨界的叠加态消解了真实与虚构的二元对立。这一效果清晰地展现在《赎罪》的影片呈现中。最后，年老的布莱奥尼在采访中以作者兼叙述者的身份述说她在自己的小说《赎罪》中对罗比与西西莉亚美好结局的构想，镜头在采访与罗比和西西莉亚相处场景之间多次切换，让前情中本已不可能的事件(因罗比已死)以非自然的心理幻想投射进荧屏，使观众可以以现实镜像投射的方式沉浸在这一非自然的美好结局中，在可能世界意义上追随布莱奥尼的叙述引导将这一结局合理化或将非自然意义上的虚拟景观真实化，带来一种亦真亦假的效果。这种亦真亦假的效果便表现为文本的现实镜像投射与文本人物(布莱奥尼)内心反映的叠加态。

第二种对应的例证如上文分析的《变形记》。萨姆沙虽变形为甲虫，但不断努力发挥新的体能按人类思维去做出行动。对此，伊韦尔森表示：“我不能将这种物理上的不可能形成的意识自然化、规约化，以意义构建的名义(文外提示信息、文学常规、文内提示信息)将这种奇异的反常规性剔除。”[18]97甲虫用人类的思维进行思考在伊韦尔森看来是一种非自然的心理，只能发生在文本的虚构世界。就萨姆沙这一人物之于文本世界的现实性而言，他形同甲虫，思维还保持了人类思维，其身份既可看作“非人非虫”，又可看作“是人是虫”。在可能世界意义上，他的文本实体存在打破了非人非虫的身份缺场，而是一种是人是虫的身份在场的叠加态。因此，他的心理或思维便展现为人类意识与动物意识的通达关系或共享集合体。但到底应该是人还是虫，这种不确定性呈现为萨姆沙自我意识的含混；他毕竟变成了虫，极力适应新的体态与环境，又表现出对自我变体的认可。因此，这种非自然的心理在虚构的身份能指作用下便成了文本人物自我意识的含混与人物自我变体的认可间的叠加态。

在逻辑层面，非自然文本的能指跨界指涉展现为话语悖论的特点。

话语上，文本遵循反逻辑框架，通过安排矛盾的非线性序列(如因果颠倒的序列、消解叙述、多线性结局等)，打破传统文本模仿的线性逻辑；故事上，可以通过塑造人物多重矛盾的身份属性，使得既独立又分离的属性展现出身份跨界杂糅的特点，同样具有反逻辑的悖论性。

典型的例子如马克·雷纳(Mark Leyner)的《我的堂兄，我的胃肠病专家》中的反逻辑事件：

他遇见汽车炸弹。他在开关处插上钥匙，转动，汽车爆炸。他下车。他掀开引擎盖，做了检查。他合上盖，重回车上。他转动钥匙。汽车爆炸。他下车，厌弃地用力关上车门。他踢了轮胎一脚。他脱下夹克，扭动着身体钻到底盘下。他闲逛起来。他向后滑出，擦掉衬衫上的油渍。他穿上夹克。他回到车内。他转动开关处的钥匙。汽车爆炸，碎片四溅，车窗被炸成碎块。他下车说了句，该死！[22]

这一系列的事件不能构成现实逻辑恰当的叙事序列。正常的序列如“他插上并转动钥匙——下车关上车门——掀开引擎盖做检查——合上盖回车上——转动钥匙——汽车爆炸”，至于“脱下夹克，钻到底盘底下”可以置于检查引擎之前或之后。但文段中“汽车爆炸”这一致命场景叙述了三回，“他下车”不接续地叙述了三回，“他闲逛”被安排在“钻到底盘下”和“向后滑出”之间，“遇上汽车炸弹”不能表明汽车炸弹是不是装在引擎盖内，还是本身没有、只是转动钥匙触发引擎故障导致汽车爆炸。这些非自然逻辑构成的叙事序列无法指涉一个确定的叙事场景和在人物“他”身上发生的确定事件。若按文本序列，汽车怎么能爆炸三回，爆炸后怎么还可以下车？即使第一次免于灾难，那第二次汽车又爆炸，他怎么仍可安然无恙地下车？在底盘下怎么可以闲逛？汽车炸弹到底是什么，也没有确定指涉，如果他真地看到了汽车炸弹，为何不清除或找人帮忙清除，仍回车上检测汽车发动？这些显然与逻辑相悖。如果该场景作为能指，可能世界意义上，或者可以把几种不接续的事件并行于平行世界中，但事件统一发生在文本现实的人物“他”身上，对“他”而言是现实，因此虚构的平行世界对“他”而言同样缺乏逻辑；或者将之看作无意识中破碎的话语，多出的叙事序列如“汽车爆炸”可以视为叙述者对该人物发生该事件的重复强调，这是不是源于整个事件对叙述者造成了极大创伤，从而不能清晰地将逻辑序列呈现？读者无从确定。按第一种可能，这一系列事件便具有了虚构的本体性质，或有一种时间倒错的平行世界存在，与物理上、逻辑上的现实世界并列或交叠；按第二种可能，这一系列事件便发生在叙述者分裂的意识世界，既指涉文本现实世界又抵制文本现实世界的线性事物发展。因此，事件能指处于一种可能性的漂浮状态，在悖论话语的作用下，使得事件的确定性与不确定性叠加在一起。

另一个典型的例子是马丁·克兰普(Martin Crimp)的戏剧《生活中她的尝试：剧院的17个场景》，通过刻画安妮及其众多化名的女性身份来表现具有矛盾属性的非自然逻辑事件。主人公具有众多化名，不能确定她是一个人，还是多个人，只知道其在不同的故事场景做不同的故事行动。她或是隔壁女孩，或是科学家，或是色情女演员，或是一种叫“安妮”的汽车品牌，在作者看来更是一种人物的缺失。如第14场的音乐唱段：

她是皇家成员

对艺术进行实践

她是难民

骑在一匹马上，坐在推车里。

她是个色情影星

一个杀手、一个汽车品牌

一个杀手、一个汽车品牌！

她是个恐怖主义祸害

她是三个孩子的母亲

她是低廉的烟支

她是迷幻的药物。[23]

这种非自然的逻辑一方面表现为主人公是单一个体还是不同个体身份的不确定，另一方面表现为主人公的多重身份既有人类的属性也有非人类的物品属性。根据逻辑世界非人即物的排中律看，主人公多重身份罗列在一起的属性确为一种悖论。理查森对此表示：“在戏剧结尾，我们没有答案，叙述理论家(以及观众)的核心问题依然存在：它是贯穿整部作品的一个人物的单一故事，还是只是不同女性的17个独立故事？作品本身同时既倾向又消除这两种立场。”[24]160这符合作品本身的可能世界理论之见。主人公“她”可以是安妮一个人，可以是安妮等众多化名身份的叠加，也可以不指代文本现实世界的人物，仅表示一个虚构的不确定的身份能指，因此具有跨界杂糅的复杂性特点。安妮等个体身份的不确定也使得众多的身份属性可以指向此类女性身份的集合态，表达女性不同的身份在不同场景中的行为与特征。

除此之外，非自然逻辑的影视文本如《恐怖游轮》或者《回到过去拥抱你》等对时间重置与循环事件的叙事刻画，在可能世界意义上展现了循环场景的相互交叠与相互关联。这呈现为反现实的逻辑悖论，事件能指在不停的断裂与修复中消解了事件的固定性发展，使非自然的情节发展在电影语言的刻画中呈现为不断重组的“可写”的互文本。这展现了可能世界意义上事件能指多种可能的场景。它不同于安德烈·巴赞(André Bazin)对“完整电影”概念中电影必定是对现实的模仿，因为这是在电影技术受限与现实真实被奉为圭臬的固化阶段形成的产物。可能世界意义上，“电影不是要模仿现实，它不充当现实的复制品”[25]106，它可以像非自然文学文本一样立足于文学叙事文本的虚构本质，让观众在面对非自然影像的超真实画面时以可能世界的思维倾向参与情节建构，以互文主体的身份去完善事件能指可能性的逻辑进展，在保留理查森非自然的体验机制上将非自然情节尽可能地合理化或自然化。

结 语

可能世界理论下非自然叙事文本的能指跨界指涉解读，既是对传统非此即彼认知模式的质疑，以期拓宽读者的认知视野，又为非自然叙事的发展增添了可读性的能动特征。它关注非自然文本虚构性的核心机制，同时意在为文本虚构性与物理现实性、文本内叙述者或人物的心理世界机制与身体现实机制、文本逻辑的悖论话语与常规现实等提供必要的关联指涉意义，在事物能指非固定所指的漂浮基础上，寻找必要的跨界突破。非自然叙事发展及其研究方兴未艾，选择何种阐释路径更为完善值得不断探索，反复尝试。而可能世界理论的阐释机制不失为一种可资借鉴的尝试。