论金代诗人周昂的诗学观及其诗歌创作*

宋 巍，张亚楠

(渤海大学 文学院，辽宁 锦州 121013)

金代“国朝文派”代表诗人周昂现存诗歌103首，他的诗歌创作无论是在数量还是水准上在国朝文派中并不算出类拔萃，但他的诗学思想却对该派产生了深远的影响。他在金末被公认为是国朝文派的领袖人物，“诸儒皆师尊之”是元好问对他的赞誉。清代诗论家赵执信评其诗论云：“余读《金史·文艺传》，真定周昂德卿之言……余不觉俯首至地，盖自明代迄今，无限钜公，都不曾有此论到胸次。嗟乎，又何尤焉！”[1]因战乱等原因，周昂诗论大多散佚，残余论诗之语主要保存于其外甥王若虚的诗论著作《滹南诗话》中。此外，其论诗《有感》《继人韵》《读陈后山诗》《鲁直墨迹》等作品中亦有他关于诗歌的零星论述。

尽管周昂并未完全摆脱“国朝文派”宗苏崇理的风格，但其诗学观仍力图建构一代之风，且其影响远流及有元一代，故不可不细审明辨。

一、以意为主

“以意为主”是周昂诗学观的基点。周昂在与外甥王若虚论诗时说：“文章以意为之主，字语为之役。主强而役弱，则无使不从。世人往往骄其所役，至跋扈难制，甚者反役其主，虽极辞语之工，而岂文之正哉。”[2]437在这里，周昂把“意”与“字语”的关系比喻为主奴关系，认为诗之内蕴意旨是诗歌创作之主，字语等外在表现不过是意旨的劳役，应该受“意”的支配。只有这样，作诗才能“无使不从”，达到和谐充沛的境界。周昂进一步指出作诗如果只注重形式和语言而忽略意旨，就会导致创作活动“跋扈难制”，最终背离了作诗的正途，使诗歌堕落成苍白空洞的文字游戏。很明显，这针对的是金代中期诗坛兴起的刻意追求形式技巧的不良风气。周昂在这段话中明确强调了意旨对诗歌创作的统摄及其对形式的决定性作用，他希望由此可以引导诗坛走向重意尚旨、以意为诗的创作道路上。

周昂“以意为主”的创作主张是继承中国古代文论中传统的主“意”理论而来，究其本身，并无什么新鲜之处。但是，在金代中期诗坛整体趋向形式雕琢的背景下，这种及时的拨乱反正就显得弥足珍贵。当时诗坛学苏热情高涨，但限于才力和对苏轼诗歌认识的片面，许多诗人都集中摹拟苏诗追新逐奇的一面，这使得崇尚尖新的潮流弥漫一时。许多诗人有意使用次韵、险韵等困难的形式，如王寂就十分看重用韵，以至于作《儿子以诗酒送文伯起既而复继三诗予喜其用韵颇工为和五首》大加渲染作诗韵法为先的理念。同时的王庭筠为诗亦破喜险韵，故赵秉文论其诗云“止是尖新”，元好问也说他“尤以险韵为工”[3]。此外，王琢等人也多“好押强韵”。他们学习的都是苏诗中好用次韵、险韵的风气。除了用险韵之外，诗坛上的尖新潮流还表现为刻意追新逐奇、夸多斗靡。如王庭筠《夏日》：“檀栾倒影砚波清，注了黄庭谱鹤铭。且喜过门无褦襶，却怜涴壁有宁馨。”[4]218故意频繁运用叠韵连绵字来对仗，读来如同绕口令。诗人用典勉强且怪异，诗歌本身实不可取，但其追新逐奇之意由此可见一斑。又如王寂《送王仲平二首》一诗中“偃蹇晚倦献，徜徉藏光芒。著雨苦龃龉，苍茫荒羊肠”语言平庸，又偏要将难以理解的双声叠韵词放在全句中心，除了令人感到其刻意安排的做作之外，几乎无法给人以美感。这些崇尚尖新的诗人过分追求新奇技巧和困难形式，故而其诗歌通常都局限于花鸟虫鱼，亭台楼阁，书法绘画，节日宴饮等狭窄单薄的主题之中，他们非但无法推动诗歌趣尚的多元化，反而使金诗发展的道路越走越窄。

针对雕琢形式愈来愈阻碍金诗发展的现状，周昂开始自觉抨击这种狭隘的诗歌创作标准。他批评那些“尚尖新”的诗人“骄其所役”，指出他们对诗歌形式技巧的关注远远超过了内容，以至于“跋扈难制”“反役其主”。不难看出，周昂论诗主张“以意为主”是有其具体所指的，他针对的就是当时诗坛崇尚尖新的风气。考虑到其批驳的对象不少是当时诗坛的宗匠，其中不乏周昂的亲友师朋，因此，周昂的这一主张是极其大胆其有价值的。

随着周昂“以意为主”主张的逐渐确立，周昂的诗歌创作也在发生着相应的转变，以平实语言直书个人生活及体悟的创作贯穿诗人创作始终。周昂早年深受金章宗重视与信赖，政务繁忙但生活比较安稳，故其诗多写个人起居、游玩赏景、闲散心情、访友畅谈等日常生活，如“沙岸鼋鼍出，荒庭鹤鹳行”(《雨过》)、“细灯寒出户，欹树老当轩”(《雪》)、“南苑霓旌动缭墙，天街莲烛照修廊”(《即事二首》其一)一类的句子。明昌六年乙卯(1195年)，他因赵秉文上书一案被贬谪关外。此间，周昂直接参与到战争中，他强烈地感受到战争的残酷，亦看到了金王朝积弱难返和朝廷上下的麻木无知。他对战争、民瘼、边塞都有了更深刻的了解。从这时开始，他开始把视线投入个人之外的广阔世界，边塞悲歌自此成为周昂后期诗歌的主旋律。如《莫州道中》《鹊山》《翠屏口七首》《山家七首》《边俗》都直接源于作者的现实经历，或写边愁，或伤战乱，充满深厚的现实主义精神。这些诗歌虽是律诗，但其对仗遵循“自然之势”，并无丝毫雕琢之气，反而文质相辅，尽去辞藻夸饰。这些作品气骨苍劲，感情真挚，气象雄浑，在一定程度上冲破了金代中期作诗崇尚尖新的狭窄路子，具有更高的文学价值和现实意义。纵观其创作前后期的变化，尽管前期多写平和小事，后期将笔触延伸到时代巨变中，但其作诗言己意，诗须“以意为主”的主张是一以贯之的。

尽管周昂在创作实践中未能完全实现其诗学理想，可是他“以意为主”的观念在金代诗坛普遍崇尚尖新的风潮中，仍具有强烈的现实意义。他第一个摒弃了学黄的方向，为后辈诗人们提供了脱离形式主义和宋诗窠臼的范例。如王若虚便是直接继承了周昂“以意为主”的理论，将锋芒直指苏黄诗风在金代的流弊，彻底扫荡了金代以来绵延百多年的形式文风。可以说，周昂的诗学观念既冲破了章宗时期“尖新浮艳”的诗风，又为金代后期乃至元的诗歌变革与转型拉开了序幕，具有承上启下的意义。

二、巧拙相济

明昌、承安年间，“朝野无事，侈靡成风，喜歌诗”，朝野上下弥漫的不良风气影响到诗歌创作上便是“多华而少实”的诗风[5]。加之章宗十分喜爱文辞华美的诗文，对作诗浮艳的臣子大力提拔，这更加使得形式为先的创作成为一种潮流。在这样的局势下，周昂在“以意为主”这一基本理论的基础上，又提出了有关“巧”与“拙”的诗学命题。他在教导王若虚时说：“文章工于外而拙于内者，可以惊四筵而不可以适独坐，可以取口称而不可以得首肯。”[2]425这里周昂批评了那些“工于外而拙于内”的作品，这些诗作虽文采精丽却缺乏内涵，乍看令人惊艳却耐不住“独坐”品味，虽然可以得到短暂的表面称赞，却无法获得人们内心的肯定。这段言论表现了周昂的诗学观念，即好的诗作应该是“工于内而拙于外”的。也就是作诗要从内在入手，诗歌应先具备深广隽永的内涵，而后以朴实自然之笔道出；如为了“取口称”刻意经营，诗必落入下乘。周昂此言可以说是对巧拙问题的深入思考，是“以意为主”观念的升华，从方法论层面对纠正金代诗坛争驰新巧的诗风作了进一步的论述。

关于“新巧”，周昂并不是一味地否定。他力图在“新巧”的基础上去追求“巧拙”的有机统一(即所谓的“巧拙相济”和“就拙为巧”)，进而实现真正的“巧”的创作目的。周昂指出：“以巧为巧，其巧不足。巧拙相济，则使人不厌。唯甚巧者，乃能就拙为巧。所谓游戏者，一文一质，道之中也。雕琢太甚，则伤其全。经营过深，则失其本。”[2]437周昂比较了达到“巧”的两种不同路径：“以巧为巧”和“就拙为巧”，进而指出“巧”的奥秘不在“雕琢”，而在扬弃技巧把握了本质后的“拙”。真正的诗歌之“巧”蕴藏在超越了技巧了反璞归真直接呈现浑然高妙的境界中，在于利用“巧”与“拙”各自的优势互相弥补后的完美结合。周昂认为如能“就拙为巧”，则可在看似简古平易的风貌中自然创造出浑然天成的艺术境界。

自老子提出“大巧若拙”后，“巧拙”成为中国古代诗学的重要审美范畴。宋代的诗论家出于对晚唐绮靡诗风的反思，普遍表现出对“拙”的崇尚。其中最具代表性的是陈师道在《后山诗话》中提出的“四宁四毋”说：“宁拙毋巧，宁朴毋华，宁粗毋弱，宁僻毋俗，诗文皆然。”[6]但不得不说，陈师道虽道出了“拙”蕴含的自然质朴之美，但片面的强调“拙”也导致其论走向片面孤立的窘境。事实上，“巧”与“拙”本是一组既对立又互补的审美范畴，它们之间可以相互转化，相互融通，达到看似朴拙，实则大美的审美境界。刘克庄意识到了这一点，他在《跋表弟方遇寺》中提出了“使语意俱到，巧拙相参”的观点，但“相参”的说法还很含混。直到周昂再次阐述巧拙关系，使得“巧”“拙”问题在诗学领域得到了更具体的规定性。可以说，周昂关于巧拙问题的阐述，既弥补了尚“巧”论和尚“拙”论的不足，又看到了“巧”与“拙”之间互补对立的关系，更加充满辩证思想的质素。

周昂还将“巧拙相济”的诗学观念贯彻到了诗歌创作中，他在《有感》一诗中说道：“却恨诗情消减尽，语言枯淡到中边”，明确指出自己追求的是与苏诗一般“外枯而中膏，似淡而实美”的艺术境界。周昂有时还会选取一些俗物入诗，这样做看似朴拙，却呈现出浓厚的自然机趣，可谓是拙中藏巧，雅俗共赏。如《促织》：“促织来何处，秋风暗与期。苦吟人不解，多恨尔如知。独枕难安夜，寒衣欲及时。凌晨揽清镜，一半已成丝。”[4]226诗人不嫌“促织”的俚俗，对促织所处生存环境进行了细致的描绘，与诗人当时苦闷压抑的心境相符相称，极为和谐。此外，周昂诗颇多效法民歌之作，有些诗篇更是别出心裁地模拟古代歌谣的朴拙古直，如《冷岩行赋冷岩相公所居》：“或为盂，或为钟，人心自异山本同。天清云远望不极，小孤宛在江流中。涧之毛，可筐筥。山之木，可斤斧。惟有白云高崔巍，风吹不消自太古。”[4]224其中显现出脱逸超俗、洒落崎寄的情怀与古代歌谣多么相似！再如周昂最著名的组诗《翠屏口七首》笔力简劲，遣词造语不事藻绘，从外在形式上看来极为拙直，但诗歌中浓重的忧患意识和忧国伤时的胸怀凝成苍莽浑成的气象，这反而使得诗歌显现出一种拙美的特征。这些篇什都与周昂所强调的“巧拙相济”的诗论主张相一致。

三、尊杜抑黄

金代诗人在相当长的时间内尊奉苏、黄。到了章宗时，诗坛上充斥着内容空洞、尖新浮艳的诗作，这种情况显然已经不能适应金王朝每况愈下的社会现实。基于此，周昂率先摒弃了学黄的宗尚，转而推尊杜诗。这种呼唤唐韵的声音在金代中期诗坛上可以说是独一无二的。

周昂认为杜诗的艺术个性是十分独特的，具有杜甫独有的气质标识，任何人都无法以假乱真。据《滹南诗话》记载，周昂可以精准地分辨近世所传《千家注杜诗》中新添杜诗的真伪。王若虚云：“吾舅周君德卿尝辨之云：‘唯《瞿唐怀古》《呀鹘行》《送刘仆射》《惜别行》为杜无疑，其余皆非真本。’”[2]435对于那些“依仿而作”或“妄撰”的篇什，周昂极为愤怒，他说道：“东坡尝谓《太白集》中往往杂入他人诗，盖其雄放不择，故得容伪；于少陵则决不能。岂意小人无忌惮如此！”[2]435周昂可以一眼辨认出杂入杜诗的伪作，可见对杜诗有着深刻的理解。他认为这些伪作“鄙俗狂瞽，殊不可读”，无异于邯郸学步，不仅玷污了杜诗的风貌，还损害了杜诗的精神。周昂的这些言论正是其学杜宗杜的具体体现。

周昂尊杜的诗学倾向于宋代诗学是一致的，但其学杜角度却与宋人学杜颇为不同。宋人对杜诗艺术的推崇规摹，无疑以江西诗派最为有力。黄庭坚有意学习杜诗“句律精深”的一面，他指导后学作诗时常说：“请读老杜诗，精其句法。”顾易生曾指出：“黄庭坚论创作，非常重视法度的谨严，注意篇章结构的惨淡经营，字句的精意锻炼。”[7]从黄庭坚的诗歌创作中不难看出，其拗峭的句法、尖新瘦硬的风格，都得益于杜甫。周昂对黄庭坚的学杜路数既有肯定态度，也有否定态度。王若虚在《滹南诗话》中记载：“吾舅儿时便学工部，而终身不喜山谷也。若虚尝乘间问之，则曰：‘鲁直雄豪奇险，善为新样，固有过人者；然于少陵初无关涉，前辈以为得法者，皆未能深见耳。’”[2]437从这段话中，可清楚地看出周昂的态度，他认为黄庭坚虽以学杜为号召，作诗“善为新样”，有其过人之处，但其诗歌创作与诗学主张实质上与杜诗并非一脉相承。周昂认为那些认为黄诗得老杜真法的人对杜诗的认识并不深刻。从诗歌史发展来看，周昂认为黄诗与杜诗“初无关涉”，不免立论偏颇，不完全符合实际。不过，周昂认为鲁直只是“雄豪奇险，善为新样”，远别于老杜“沉郁顿挫”，道出了黄庭坚及江西诗派的歧笔。周昂在《读陈后山诗》中明确表达了自己推尊杜诗的价值取向。他说：“子美神功接混茫，人间无路可升堂。一斑管内时时见，赚得陈郎两鬓苍。”[4]229周昂毫不客气地批评了江西诗派中的代表人物陈师道，指出他学杜仅仅是从“句法”“诗眼”等局部技巧手法进行效仿，如同管中窥豹，并未从精神上接近杜诗。周昂表面批评陈师道，实则是反对整个江西诗派的学杜路数。他认为那种仅学习杜诗艺术表现技巧的创作方法是无法探得杜诗的奥妙的，反而虚度光阴，徒费精神。周昂认为宗杜应首先体悟追摹杜甫诗歌“接混茫”的雄阔境界，把握老杜真意方可谓“学杜真传”。周昂认为杜甫的诗作植根于社会时代，乃宇宙之呼吸，时代之脉搏，境界广阔宏大，情感真挚深沉，凝成混涵汪茫的雄阔气象。这种艺术境界是由诗人博大的胸怀生成的，而不是一般的技巧手法可致。周昂对江西诗派的批评虽在褒贬宋人，实际上也在警戒金人，其意义可谓大哉！故周惠泉在《论金人的金代文学批评》中点明：“以周昂为代表的金代文人对江西诗派的讥弹批评，是处于汉文化与北方民族文化交叉点上的金代文坛、甚至可以说是整个中国文学批评史上对北宋文学的第一次认真地反思。”[8]

周昂称赞杜甫诗作“神功接混茫”，实际上，他自己的诗歌也颇得老杜风神，有沉郁浑厚的境界。如《得家书》：“穷愁非昔境，白发有深根。泪破孤城郡，书来万里村。雁声寒日夜，秋色老乾坤。为问游方子，何时慰倚门。”[4]236这首诗无论从内容还是风格都酷似杜甫的《春望》，开篇写自己的窘迫和衰老，眼观孤城而泪流，耳闻雁声而忧伤，让人不禁联想到“感时花溅泪，恨别鸟惊心”一句，都是以浓重的忧患意识感时应物，气象苍凉而寓意深刻。最后写自己归乡无望的惆怅，感情由弱到强，层层递进，抒发了强烈的兴衰感慨之情。又如其《秋夜》：“高阁钟初殷，层城月未光。净空含宇大，卧斗带星长。暗觉巢乌动，清闻露菊香。谁家砧杵急，应怯暮天凉。”[4]226赫兰国认为此诗既有杜甫《旅夜书怀》中“星垂平野阔，月涌大江流”的宏大气韵；又有杜甫《江涨》中“细动迎风燕，轻摇逐浪鸥”的体物入微，置之杜集中几可乱真[9]。再有，周昂的《翠屏口七首》同杜甫的《秦州杂诗》一样，在体裁上也采用了五律连章的形式，诗歌多记录边塞风物，又兼写边塞警事，抒忧国情怀，既有鲜明的时代特征，又充满浓郁的地方色彩。另外，二者在气韵、情感上也极为相似。杜诗沉郁苍凉的风格较为明显，如“城上胡笳奏，山边汉节归”(其六)，“秋听殷地发，风散入云悲”(其四)……都深刻地反映了社会现实。周昂《翠屏口七首》中许多诗句也都具有与杜诗同样的风格，如“愁将新鬓发，还对旧关河”(其一)，“伤心看寒水，对面隔华风”(其三)，“羽檄千山静，羔裘六月寒”(其四)……都记录了当时动荡不安的时局，还表达了自己深切的感怀，所蕴含的浑厚苍茫的境界与杜甫一脉相承。

在理论上，周昂率先发难，在论杜评杜中，批评以黄庭坚为代表的江西诗派；在创作中，他的诗歌沉郁浑厚，气象苍茫，而诗律又颇为工稳，颇得杜诗骨髓；他的边塞诗充满深厚的现实主义精神，颇有杜甫秦州诗的风韵。可以说，他在金代诗坛普遍学黄的大环境中，第一个抛弃了这种宗尚，举起了尊杜的大旗。他不仅以汉文化与北方民族文化优势互补的眼光首开唐、宋诗歌比较的先河，也为金代后期诗歌借宗唐而变宋、以复古而创新的转型做了舆论准备。

周昂其人其诗其论，上承“国朝文派”余绪，下启金元朴实诗风，实为有金一代之宗家。审视周昂的诗学观，无论是“以意为主”“巧拙相济”，还是“尊杜抑黄”，虽有承袭，亦不乏创见。对金元诗歌新风的开辟，他的贡献和作用是不可磨灭的。