中国现代叙事诗中的人物形象演进

杨四平

（上海外国语大学 国际文化交流学院，上海 200083）

在《辞海·文学分册》里，“体裁”词条写有：“按作品的内容、性质划分，诗中有叙事诗、抒情诗”[1]14；“诗歌”词条写着：“按有无比较完整的故事情节，可分为叙事诗和抒情诗”[1]15。虽然有些人偶尔提出质疑：“叙事诗”是一个自相矛盾之词，因为“叙事”与“诗”相龃龉；“抒情诗”亦是一个重复啰嗦之语，因为“抒情”原本就是“诗”的属性；但是把诗分为叙事诗和抒情诗两大类，基本上已成共识。

由于地理环境、历史合力、种族性格、文化传统、美学厚植、文学创造等因素的制约和影响，中外诗歌传统表现出相异其趣的诗学景观。就叙事诗而言，外国叙事诗传统发达，而中国叙事诗传统较弱。弱到什么程度了呢？王国维当年十分遗憾地表示：“在中国古代文学史上，作为一种专门的文学类型，叙事诗从未能由其他文类中独立出来”[2]。严格来说，中国古代叙事诗写作还是比较丰富的，只是中国古代叙事诗理论比较贫瘠。这是因为：一方面中国古代文学分类比较含混，另一方面中国古代叙事诗理论十分散杂。老舍指出，“中国人心中没有抒情诗与叙事诗之别”[3]151，“中国人对于史诗、抒情诗、戏剧的分别向来未加注意”[3]151，“因此提起诗的分类，中国人立刻想到五绝、五律、七律、五古、七古、乐府与一些词曲的调子来”[3]151，“作诗的人的眼中只有一些格式”[3]151。也就是说，中国古人的“诗歌文体学”的理论自觉和知识建构，乏善可陈。我们只能在聊以自慰的“诗话”里戴着放大镜寻找叙事诗和抒情诗理论探究的蛛丝马迹。

从近代开始，在睁开眼睛看世界的普遍需求下，有些文人、学者和诗家像王国维那样开始从现代文类意义上注重叙事诗的理论摸索和创作实践。20年代，叙事诗理论研讨可谓自觉的了。到了20世纪30-40年代，叙事诗理论研讨和创作更是如火如荼。但是，这之后，虽然偶尔也出现过短暂的叙事诗写作热潮，虽然90年代也掀起了关于诗歌“叙事性”问题的论争；但它们均不着眼于叙事诗理论的探讨。不过有几个特例，如1962年作家出版社出版了安旗的薄薄193页的诗论集《论叙事诗》①。尽管有人在1993年底就写出了中国现代叙事诗发展史方面的博士论文，但是拖延了10年之后，才最终整理成书得以正式出版[4]。而这部具有筚路蓝缕意义的《中国现代叙事诗史》也只是以断代史的面目呈现，对新中国成立后的“中国当代叙事诗史”无暇顾及。此外，值得特别一提的是，有的学者试图从新诗文体学角度，以一章的篇幅，全面考察“中国现代叙事诗”，且在2008年出版这方面的研究成果②。虽然到目今为止，对中国现代叙事诗的叙事形态，偶尔有人予以关注，但对其进行整体研究的却很少。

一、中国现代叙事诗追寻形象化

从广义上讲，有没有“韵”，是区分诗与散文的根本依据。瑞士文论家埃米尔·施塔格尔把韵文分为“抒情式”“叙事式”和“戏剧式”三种类型，而叙事诗是运用词语，直观地表达，使记忆得以呈现，并使生存当前化、图像化[5]。那么，他说的是谁的“记忆”？谁的“生存”？显然，它们既是叙事诗诗人的记忆和生存，也是叙事诗中人物的记忆和生存。而这两种记忆和生存均以诗的图像化“形象”得以呈现。

黑格尔说：“诗的观念功能可以称为制造形象的功能，因为它带到我们眼前的不是抽象概念而是具体的现实事物，不是偶然现象而是显现实体内容的形象，从这种形象我们可以通过外貌本身以及尚未和外貌割裂开来的个性，就直接认识到实体，也就认识到事物的本质（概念）及其实际存在（现象）是内心观念世界中的一个整体”[6]。黑格尔理念中的诗的形象化，是通过写诗“制造”出具体的、结实的、既可看见外貌又可把握个性的形象；反过来，人们可以通过这样的诗的形象，既能认识实实在在的外在的物质世界，又能透过这种具体的微观现象的物质世界，上升到对一般的精神世界的抽象总结。他既讲到了诗歌形象化的发生过程，又讲到了诗歌形象化的认知功能。这大概就是中国新诗形象化理论的现代性源头及其中国化、合法化的诗学理据，毕竟在中国古代诗话里没有形象化这么一说。

在中国新诗理论批评谱系里，人们通常将“意象”与抒情诗、“形象”与叙事诗捆绑在一起，而罕见将“意象”与叙事诗、“形象”与抒情诗混搭在一起。一旦出现这种情形，就会引发诗学论争，比如，在40年代就出现了关于新诗的“情感与形象之争”。对此，已有专家对此进行了很好的分析与总结：“事实上，新诗的‘情感与形象之争’可划分为两个基本派别。在光谱一端，伍禾、劳辛、臧克家从文艺学角度普泛地提出诗的思想情感之‘形象化’的必要，穆木天主张塑造‘典型形象’以反映抗战建国的精神，唐琅诉诸人类学以寻求‘形象化’的历史依据，维山从美学角度阐发‘艺术形象’有洞见客观现实和历史真理的能力，艾青对‘形象’表现出拳拳服膺和夸大其词的倾向。在光谱另一端，胡风、周刚鸣、黄药眠、阿垅对‘形象（化）’保持怀疑、省察和批判态度，它们从抒情主义的立场出发，反对把‘形象化’化约为客观主义描写，强调形象的衍生性和社会性、形象产生于情感、形象‘情感化’的必要性以及‘主观战斗激情’的优先性。”[7]其实，这只是现实主义诗学、抒情主义诗学、大众化诗学、民族化诗学“形象化”光谱的两端。现代主义诗学、纯诗化诗学从根底上就否弃诗的叙事/叙述，因而很少有人谈及诗的形象问题。而现实主义的诗人和诗家在谈论新诗的形象化时，总是偏好从文艺学、美学、诗学、社会学，乃至人类学的角度笼统来谈，而很少从诗歌文体学角度进行辨析，即区别看待叙事诗的形象化和抒情诗的形象化。

中国现代叙事诗的形象十分丰富，有自然形象、社会形象、历史形象和文化形象，以及由此在诗人或读者心中形成的心理形象和精神形象，进而将它们融合在一起并最终凝结于文本里的那种“合于一”的诗歌形象，乃至还包括叙事诗本身在流布过程中被读者接受和重塑的诗歌形象。

那么，在百年历史进程中，中国现代叙事诗其形象化的叙事形态到底如何？在此，我们仅以叙事诗中人物形象变迁为中心，从一个侧面观察百年中国现代叙事诗形象化的历史面影，毕竟在人们的印象中叙事诗的形象是以人物形象为主的。

二、“把勇敢的五十榨成了肉酱”

朱自清把沈玄庐的《十五娘》视为“新文学中第一首叙事诗”[8]。这首具有“纪元”意义的现代叙事诗，报载于1920年12月21日《民国日报·觉悟》。沈玄庐做过知县，后流亡海外，接受过孙中山民主革命思想，回国后，受到十月革命和马克思主义思想的鼓舞参加革命，但随后思想右倾，最后遭暗杀。沈玄庐的思想忽新忽旧，政治观念时左时右，但人道主义流贯始终。虽然，现今只有他的“文存”面世，仍不见他的诗集出版；但有他的这首长达80 多行、共11 个诗节（章）的《十五娘》为现代中国叙事诗奠基，足矣！《十五娘》写的是，一对年轻的农村夫妇——妻子“十五娘”和丈夫“五十”，尽管勤劳肯干，但仍不能养家糊口，于是，丈夫不得不背井离乡、外出打工，此间他们通信，缓解彼此的思念，不料，祸不单行，丈夫被垦殖场挖掘机“榨成了肉酱”，而垦殖场主人竟然隐瞒实情，不告知“十五娘”，害得她在家中日思夜想苦等着永远也不可能归来的丈夫。诗人把满腔的愤怒和控诉，深深藏匿在全诗平静的叙述文字和语流之下，但那种具有一定现代意味的反讽质素，使得《十五娘》不同于通常意义的“白话叙事诗”滞重的传统的写实，比如，写丈夫被轧死的诗句：“掘地底机器，居然也嫉妒他来，/把勇敢的五十榨成了肉酱，/无意识的工作中正在凝想的人儿，这样收场。/但只是粉碎了他底身躯，倒完成了他和伊相合的一个爱底想”；又如，写丈夫死后，蒙在鼓里的十五娘还在日思夜梦地盼望着他回来穿做好的“新衣裳”：“破瓦棱里透进一路月光，/照著伊那甜蜜蜜的梦，同时也照著一片膏腴垦殖场。” 诗题虽为“十五娘”，主要采用的是第三人称“伊”的叙事视角；但通过这个悲惨故事，这个中国古代文艺里常见的贫贱夫妻百事哀的经典叙事模式的现代翻版，塑造了两位具有代表性和时代性的上个世纪初中国底层农村青年男女形象——勤劳诚实地追求最基本生存权和发展权而不得的悲苦民众，寄寓了诗人朴素的启蒙思想。

三、“我已救伊上天了！”

要想更好地启发民众、改造社会，中国现代知识分子一边要改变中国古代知识分子居高临下的教化姿态及其迂阔形象，一边还要加强自身修养以提升自身人格形象与现代魅力，申言之，中国现代知识分子是把“启蒙他人”“被他人启蒙”与“自我启蒙”视为同等重要的世纪工程同时开工建设的。20世纪20-30年代，中国现代诗人在写作叙事诗处理诸如此类的时代命题时，总喜欢借用古今中外的历史题材，借镜浪漫主义和唯美主义，宛如闻一多在《红烛·李白篇》篇首援引李白《赠孟浩然》里的诗句“醉月频中圣，迷花不事君”所示，借古喻今，以古铄今，因此，像李白、济慈等中外诗人及其事迹就自然而然地进入中国现代叙事诗写作的视野，成为写作题材和颂扬典型。朱自清曾甚赞闻一多用典“繁丽”[9]7，且“喜欢用别的新诗人用不到的中国典故”[9]7，“真教人有艺术至上之感”[9]7。闻一多第一本诗集《红烛》，除“序诗”《红烛》外，第一首诗是《李白之死》。它是这本诗集的第一诗篇“李白篇”三首诗里的第一篇。足见它在闻一多这本诗集里的重要性，也足见它在闻一多心目中的分量。此诗前面有三句题记性的话：“世俗流传太白以捉月骑鲸而终，本属荒诞。此诗所述亦凭臆造，无非欲籍以描画诗人底人格罢了。读者不要当作历史看就对了”[10]。闻一多不以“史实”中李白生平事迹为据，而以坊间流行的传说为凭，以李白“捉月骑鲸而终”为此诗“底本”，以看似荒诞不经却十分传神的诗仙/酒仙为此诗“述本”，为人们重新勾画出了蔑视王权、不屑世俗、狂放不羁、才气冲天的天下第一诗才李白形象——“我本楚狂人，《凤歌》笑孔丘”“十五观奇书，作赋凌相如”“大鹏飞兮振八高，中天摧兮力不济”。诗中，诗人的叙述（外视角）与李白的自述（内视角），相互交织，诗、酒与月相互辉映，推动了整首诗的叙事，最终使一个精神饱满、个性生动、人格伟大的李白形象“立”于纸上，活于读者心中。这首长篇叙事诗之所以能够获得如此成功，是因为闻一多高妙地将传说中李白“捉月”改写为他想象中的李白“救月”：“他听着吃了一惊，不由得放声大哭：/‘哎呀！爱人啊！淹死了，已经叫不声了！’/他翻身跳下池去了，便向伊一抱，/伊已不见了，他更惊慌地叫着，/却不知道自己也叫不出声了！/他挣扎着向上猛踊，再昂头一望，/又见圆圆的月儿还平安地贴在天上。/他的力已尽了，气已竭了，他要笑，/笑不出来，只想道：‘我已救伊上天了！’”由此，笔者不由自主地联想到《红楼梦》里“黛玉葬花”。林黛玉以花自喻，如《葬花吟》所吟：“质本洁来还洁去，强于污淖陷渠沟。尔今死去侬收葬，未卜侬身何日丧？侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁？试看春残花渐落，便是红颜老死时；一朝春尽红颜老，花落人亡两不知！”。《李白之死》里的李白与《红楼梦》里的林黛玉，一个“救月”，一个“葬花”。在李白看来，天上的月亮掉进“丑陋的尘世”池子里快要淹死了；而在林黛玉看来，“花谢花飞花满天，红消香断有谁怜”。李白救月成功了，富有浪漫情调；而林黛玉是“花落人亡”了，极具悲剧色彩。总之，他们的所思所想、所作所为，在世人看来，全是“痴”！其实，与其说是李白和林黛玉“痴”，不如说是塑造他们的闻一多和曹雪芹“痴”。这种文本内外的“痴”，造就了伟大的文学形象，但能真正懂得个中滋味的人并不多见；所以，在《红楼梦》的开篇，曹雪芹苦笑着说：“满纸荒唐言，一把辛酸泪。都云作者痴，谁解其中味？”再回到《李白之死》，闻一多以“救”代“捉”，既反映了他对李白全面深入的把握，又体现了他由此感悟到并提炼出的时代精神——在他看来，李白儒道“侠”思想中占主导地位的是儒家“入世”和“救世”思想，就像李白所云：“苟无济代心，独善亦何益”（《赠韦秘书子春二首》）。质言之，闻一多笔下的李白，写的其实就是他自己，他自己就是当代的李白，是那个被唤醒了、复活了的李白。闻一多自比李白，是为了以此对抗污浊窒息的现实世界；表面上“救月”，实际上是为了救己救世，进而高扬中国现代知识分子孜孜以求的个性独立和思想自由。由此可见，闻一多早期的浪漫主义和唯美主义，不唯“独善”，兼顾“济代”，不临虚蹈空，而脚踏实地，也就是说，闻一多早年是用理想照亮现实。他早年的浪漫主义和唯美主义不是照搬西方的浪漫主义和唯美主义，而是对其进行了中国的、现实的改造，最终成为中国式的浪漫主义和唯美主义，即现实的浪漫主义和现实的唯美主义。到创作《死水》时期，闻一多转向幽玄严谨的现实主义，就不足为奇了。

四、“我要吃饭！”

五四时期中国新诗写作，虽然经历了早期的“写实诗”阶段和随后的“浪漫诗”阶段，虽然有如沈玄庐那样关心民生疾苦，如闻一多那样聚焦超脱现实的理想之花，虽然也有科学与民主思潮席卷大江南北，以及马克思主义在中国早期的译介与部分接受；但是五四诗人难以摆脱蜕变期的新旧纠缠，常常深陷“问题”与“主义”之争，为寻不到信仰出路而苦闷彷徨，尤其是在“四一二”反革命政变后，一部分知识分子在马克思主义影响下，走到了无产阶级革命战斗的前列，成为信仰与意志坚定的无产阶级革命战士。殷夫就是这样的集战士与诗人于一身的中国先进知识分子。他的叙事诗《在死神未到之前》以自己参加革命被捕入狱为素材，叙写一个青年在“四一二”反革命政变后，思想上经历由“惊怖”到“觉悟”再到勇于献身的思想激变，塑造一个成长型的革命青年形象，具有警世、醒世和救世的时代意义。藻雪的《妈……妈妈……我饿了！我要吃饭！》写一个受了工伤的普通工人鲜明的阶级立场、强烈的革命意识和赴死的战斗决心：“兄弟们，我们只知道做工吃饭，/一切不劳而食，拿金钱，权力，压迫我们的都是我们的仇敌！/兄弟们！来，来，来，大家杀他一个痛快！/为冤死的弟兄们报仇，为人类的平等而战死，又何足惜！”这种早期无产阶级革命叙事诗，除了暴露惨绝人寰的社会现实，还形塑了与之战斗到底的勇担时代重任的新型无产阶级革命战士，使人们看到了在五四诗歌那里几乎看不到的希望之光；所以，像这样的早期无产阶级革命诗歌是“真正能合乎时代的伟大文艺作品”[11]。如果说以上两首诗还只是写到了城市里觉醒了的、并已经自觉站到斗争前列、与敌人作你死我活斗争的、无产阶级革命战士的话；那么到了蒲风的长篇叙事诗《六月流火》那里，中国广大农村里曾被鲁迅指认为“哀其不幸怒其不争”的蒙昧农民，在他们最基本的生存权——农民与土地的关系——被敲骨吸髓的地主劣绅血腥剥夺后，不得不铤而走险地发起“农村暴动”，使得几千年来中国社会的根基发生了动摇。城市知识分子的革命斗争启发了农村的农民暴动，而农民暴动更有力地推进了中国革命斗争。

五、“她也要杀人！”

无论是城市革命叙事诗，还是农村革命叙事诗，它们都经历了由最初塑造个体的革命形象到随后塑造群体的革命形象。当抗日战争来临时，这些原本是反封建的革命形象就成了反帝反殖民的民族革命战士以及合二为一的反帝反封建的左翼革命战士。随着斗争形势越来越严峻，革命现实主义、左翼现实主义阵营的作家和评论家，不但要求文学写什么、怎么写；而且还要求是什么人所写、为什么人写，如此一来，往往会把一个文学问题转变成一个政治问题。所以，我们在研究左联文学、左翼文学、革命文学时，常常看到诗人的身份问题、世界观问题、修养问题、人格问题，乃至文学写作的资源问题盖过了诗学问题。这就构成了那个时代文学批评的思维习惯、写作逻辑和诗学思想。因此，我们在谈论30年代以来革命叙事诗形象时，就不止研讨诗歌的文本形象、诗歌里的人物形象和社会形象，还需要顾及写这些革命叙事诗的诗人形象以及接受它们的读者形象。1940年，胡风在自己主编的《七月》上发表由“《七月》的读书者杨云琏”的“来信”和胡风的“回信”两部分书信构成的书信体诗评文章《关于诗与田间的诗》。他在文中写道：“田间是第一个抛弃了知识分子底灵魂的战争诗人和民众诗人”[12]，“然而，同时我们也应该知道，田间还是一个没有完成自己的诗人（我们已有多少完成了他们自己的诗人呢？）”[12]。早在三年前，胡风就已经为田间的诗集《中国牧歌》作序，指出其诗虽“气魄雄浑有余”，但“作品内容的完整性”不足；采用“一个字一行两个字一行”有陷入新形式主义的危险[13]。胡风的这种观点，得到了茅盾的响应和赞同。虽然他们俩都以田间作为讨论20世纪30-40年代长篇叙事诗的焦点；但是胡风是把田间与艾青比较来谈，茅盾则将田间与臧克家比较而论。由此可见，田间在此期长篇叙事诗创作上的代表性地位。茅盾这篇文章名叫《叙事诗的前途》。他在该文里将“现有的长篇叙事诗的两极”——田间的《中国·农村的故事》和臧克家的《自己的写照》进行比照，目光犀利、观点鲜明地指出：“单就作家注意的范围来说，我嫌田间太把眼光望远了而臧克家又太管到近处”；“长篇叙事诗的前途就在两者的调和”，至于如何调和这种“远”（中国、宏观、抽象）与“近”（自己、微观、具体）？茅盾的设想是“先布置好全篇的章法”（“大章法”），然后再细化落实到字词行段的推敲上（小章法）[14]。这就是茅盾所构想的“叙事诗的前途”。

叙事诗，尤其是长篇叙事诗，一般有故事、人物和对话，只不过不能用小说叙事的方式来写，不能写成“韵文小说”“诗体小说”。茅盾说：“我认为叙事诗并非一定要有形式上的故事”[14]“我觉得《农村底故事》那种没有人物也没有对话和动作的办法是可以用的”[14]。请注意茅盾在谈这个问题时的用词“并非一定要有”“是可以用的”。也就是说，对于长篇叙事诗而言，有无故事、人物、行动和对话这些“小说叙事因素”并不重要，重要的是，如何使之成其为诗，如何使之成为诗的血肉，如何能够使之为营造诗意服务。1944年，何其芳用了一个点穴式的“咏”字，可谓一针见血。他说：“叙事诗也就是咏事诗”[15]174；它“不是在讲说一个故事，而是在歌唱一个故事”[15]174。也许田间从胡风、茅盾和何其芳的这些诤言里悟出了某些改进长篇叙事诗写法的道理，尝试新的长篇叙事诗写作，努力做一个“完成自己”的战争诗人和民众诗人。因此，在成功写完长篇抒情诗《给战斗者》七年之后，他先后写出了长篇叙事诗《戎冠秀》《她也要杀人》（后改成《她的歌》）和《赶车传》等。尤其是前两者聚焦于农村妇女——中国底层社会之底层的觉醒与成长之路。《她也要杀人》写一位普普通通的北方农村妇女“她”，平日里安分守己，胆小怕事，连一只小蚂蚁都不敢踩死；但当日本侵略者进村杀了她的儿子、蹂躏了“她”、烧毁了“她”的房子之后，绝望之余，“她”终于克服了怯懦和死的欲念，举起刀子，冲向旷野，与此同时，还肆无忌惮地、声嘶力竭地呐喊出来那句“惊天地泣鬼神”的全民族抗战之声：“我也要杀人！”

六、“他死在第二次”

在民族存亡的历史关口，连农村最底层的妇女都起而杀敌，中国社会其他阶层就更不用说了，如果要说，那就应该说说他们坚定的意志和不破楼兰终不还的决心。毛泽东当年做出英明的判断：中国抗战是一场“持久战”。因此，中国抗战军民不能抱有速战速决的幻想，要面对严酷的抗战现实，要时刻准备战斗、战斗、再战斗！要勇敢去赴死、赴死、再赴死！

这方面最具代表性的长篇叙事诗要算1939年艾青发表的《他死在第二次》。“他”在前线身负重伤被抬到医院进行救治，九死一生，捡回来一条命。这个已是“死”过一回的人，视死而归，为了未竟的民族解放事业，他决心再次准备去死。因为对他而言，“一个兵士/不晓得更多的东西/他只晓得/他应该为这解放的战争而死”，为了“如此不可违反的/民族的伟大的意志”——这“比爱情更强烈的什么东西”——而死！“——那么，我们为这而死/又有什么不应该呢？/背上了枪/摇摇摆摆地走在长长的行列中//……//竟是那么迅速/不容许有片刻的考虑/和像电光般一闪的那惊问的时间/在燃烧着的子弹/第二次——也是最后一次呵——/穿过他的身体的时候/他的生命/曾经算是在世界上生活过的/终于像一株/被大斧所砍伐的树似的倒下了”。像“他”这样无名无姓的无名战士，是千千万万个普通抗日战士的代表。他们不惧怕死，勇敢赴死。所以，在弥留之际，他们流露出的是“生的平凡，死的光荣”的笑容——该诗第十二诗章“他倒下了”里有这样感人至深的叙述：“在他把从那里可以看着世界的窗子/那此刻是蒙上喜悦的泪水的眼睛/永远关闭了之前的一瞬间/他不能想起什么”。为什么竟会如此？因为“他”是“死在自己圣洁的志愿里”，因为“这死就为了/那无数的未来者”。“他”不是不留恋这个世界，“他”不是不深爱“这土地”，“他”也迷恋过给“他”清洗和包扎伤口的护士“那纤细洁白的手指”，但是“他”把这些暂且放下了……也许是从这个意义上，穆旦才肯定地说，这“不算是黑暗面的暴露，而是光明的鼓舞”[16]。艾青高明之处在于，他没有把如此默默奉献、默默牺牲的“兵士”当作一个民族脊梁的空洞符号去套写，而是还原“兵士”的血肉之躯，首先从一个“人”写起，同时，写其钢铁意志和英雄品质是在残酷战争中磨砺而成的。可是有些评论家却不满意艾青把“他”写得复杂，尤其写到“他”凡人的一面，似乎如此一来有损于“他”的光辉形象。诗评家吕荧说：“‘他’在实质上是一个诗化了的知识分子的情感与生命的化身”[17]。其实，这种说法有它“片面的深刻”。不过，它只看到了“他”的一面。“他”应该既是深明大义、反复赴死的民族英雄，也是诗人抗战理想的诗化表现。因此，“他”是浮雕式的中国抗战军民形象。这样的民族英雄，何止“死在第二次”！可以死在第三次、第四次……第N 次！只要祖国和人民需要，只要抗战形势需要，他们都会无条件地付出他们的所有。《他死在第二次》的意义深远：它不止写中国军民要去“杀人”“战斗”，而且还写到了要打“持久战”，进而又由“持久战”写到了“持久死”！最后由“持久死”写到了“民族未来”。理所当然，如此这般的中国抗战军民形象的意义是持久的、彪炳史册的。

此外，需要特别阐明的是，作为延安派的“新生代”诗人，他们总是自觉地把自己的中国新诗写作同当代中国新诗发展的理论与实践紧密地联系在一起，质言之，他们常常会思考中国新诗为什么人以及如何为的问题——中国新诗如何为工农兵服务，中国新诗的普及与提高，中国新诗的内容与形式，以及中国新诗的歌颂与讽刺等问题。这些中国新诗写作的律令关系着中国新诗写作的重大问题，常常决定着当代工农兵诗人的世界观和创作思想，生发并制约着他们的直观感受，由此形成他们的中国新诗形象，并最终派生出他们的中国新诗“形象体系”，即他们关于中国新诗的形象思维。

李季在这方面极具代表性。1946年他的长篇叙事诗《王贵与李香香》发表，被郭沫若视为“文艺翻身”的“响亮的信号”[18]。所谓“文艺翻身”是指，按“讲话”精神培养起来的工农兵作家、诗人、艺术家，在“讲话”精神鼓舞下，在文艺战线上打破了几千年来知识分子作家、诗人、艺术家独霸文艺舞台的垄断局面，以自己的代表性名作，取得了在当代中国文艺领域里的一席之地，首次发出了工农兵自己的声音，而非“被代言”的假声唱腔，成为当代中国文艺的主人之一，至少可以与知识分子作家、诗人、艺术家平起平坐了；此外，从工农兵作家、诗人、艺术家主体自身而言，在“讲话”精神感召下，在集体帮扶下，通过自己的不断努力，终于自己战胜了自己，在取得“政治翻身”之后，在文艺创作方面取得了骄人成绩，从目不识丁的扫盲对象淬炼成为深受人民大众欢迎的具有中国作风和中国气派的人民艺术家。“文艺翻身”后，李季继续锻炼、采风、写作，创作出了许多有影响的包括叙事诗在内的工农兵诗歌，实现了“文艺自立”“文艺成名”的愿景，打消了那种认为工农兵作家、诗人、艺术家“无功底”“无后劲”的疑虑。

总之，随着国内外形势的激变，中国人民，不论是五四时期被启蒙的农村贫贱夫妇，启蒙与自我启蒙的城市知识分子，还是20世纪30-40年代城市青年的斗争、城市工人的革命、农民的暴动和农妇的抗战，他们经历了由最初的蒙昧，到渐渐的觉醒，到能够自觉地进行反抗、持久反抗，最后从“我要吃饭”的愤怒呐喊发展到“我要杀人”的殊死搏斗进而发展到“他死在第二次”的虽九死其犹未悔的持久抗战一直到新中国成立！这就是中国现代叙事诗里的人物形象塑造的演进史，而这种人物形象史也从一个侧面反映了中国现代叙事诗的发展史。

注释：

① 该书评论的主要对象是，当时出现的、较有影响的、反映中国现代革命历史题材的叙事诗（如，李季的《五月端阳》、闻捷的《动荡的年代》和郭小川的《将军三部曲》等）和反映新中国成立后工业建设题材的叙事诗。

② 由吴欢章主编、上海大学出版社出版的《中国现代分体诗歌史》，该书第二章“现代叙事诗”分六节：“叙事与叙事诗”“叙事诗的分类”“叙事诗的特征”“现代叙事诗的发展轨迹”“现代民歌体叙事诗”和“现代叙事诗的发展前景”。