郭沫若早期小诗的外来资源探究

邹建军，邹 茜

（1.华中师范大学 文学院，湖北 武汉 430079；2.武汉理工大学 外国语学院，湖北 武汉 430079）

郭沫若早期诗歌是指诗集《前茅》之前的作品，也就是以《女神》为主体的“五四”时期的诗歌创作之成果。在这一时期，郭沫若的诗歌有多种多样的体式，小诗只是其中的一个部分，但颇有创意，很有特色。主要的作品有《女神·序诗》《“女神之再生”的序诗》《日出》《笔立山头展望》《浴海》《立在地球边上放号》《三个泛神论者》《雪朝》《梅花树下醉歌》《演奏会上》《夜涉十里松原》《我是个偶像崇拜者》《太阳礼赞》《沙上的脚印》《夜》《死》《Venus》《春愁》《司健康的女神》《新月与白云》《死的诱惑》《火葬场》《鹭鹚》《鸣蝉》《晚步》《春蚕》《蜜桑索罗普之夜歌》《霁月》《晴朝》《晨兴》《日暮的婚宴》《新生》《黄浦江口》《上海印象》《赵公祠畔》《三潭印月》《雨中望湖——湖畔公园小碑亭上》等。以上诗歌都在十六行以下，故名之曰“小诗”。不过值得注意的是，这里的“小诗”与从前的“小诗”概念有所不同，本文的“小诗”概念所指涉的对象，在原来的基础上有所扩大。其理由是：第一，如果只把六行以下的诗歌叫做“小诗”，那我们对小诗的研究就会过于局限，因为这样的诗在“五四”时期实在是太少；第二，如果把六行以下的诗歌才叫“小诗”，那什么是“短诗”呢？什么是“长诗”呢？按我们对“五四”时期诗歌的理解，可以做出这样的划分：十六行以下谓之“小诗”，十六行以上、五十行以下谓之“短诗”，五十行以上谓之“长诗”。对于中国文学史上的古代诗歌而言，六行以下谓之“小诗”则是合理的，因为那个时代的诗歌本就都很短，如绝句与小令，形制固定，所有的诗人只能这样写，不然就会被认为是不懂诗体要求，那当然只能是那个时代的“小诗”。但当历史发展到了“五四”新文学时期，绝大多数诗体被无限地放大了，以至于没有了行数上的限制，所以再以绝句来要求这个时代的诗歌，显然是不合适的。虽然人们对于“五四”时期的小诗有一个基本的认识，但这样的认识也不是不可改变的。具有代表性的小诗诗人冰心、宗白华和“湖畔诗人”，他们有许多六行以下的诗作，但也有不少十行以上的诗作，六行以下的诗作和十行以上的诗作，并不存在本质上的区别，因此，我们在讨论郭沫若早期诗歌的时候，以十六行以下的小诗为界进行探讨，当然也是可以的，不存在任何的问题。况且我们不是讨论其小诗的存在与不存在的问题，而只是讨论其小诗的外来资源问题。这是我们在讨论郭沫若早期小诗的外来资源问题的时候，首先需要做出说明的。

在这样的小诗理论论述的基础上，我们再来讨论郭沫若早期小诗的外来资源，就不会存在界定性的问题。所谓资源的“外来性”，是指郭沫若早期诗歌中存在的一些重要因素是外来的，这样一些因素不是从中国传统文学中可以得到解释的，包括中国古典诗歌的传统、中国古典文学的传统和中国古代思想的传统，以及中国古代文化的传统。在郭沫若的早期诗歌中，外来性的特征是相当明显的，这既符合郭沫若的人生经历，也符合“五四”时期的时代性要求，同时也符合郭沫若独立的个性和独特的风格。郭沫若早期小诗的外来性，主要体现在以下几个方面：

一、早期小诗中的外来题材

在郭沫若的早期小诗作品中有不少的外来题材，所表现的对象不是中国本土所存在的，而是从外国传入的。《凤凰涅磐》虽然从表面上来看是杰出的组诗或长诗，其主要的艺术形态却是由许多小诗组合而成。诗人在前面有“小序”云：“天方国古有神鸟名‘菲尼克司’（Phoenix），满五百岁后，集香木自焚，复从死灰中更生，鲜美异常，不再死”[1]。那么，这首诗中的关于凤凰的形象和凤凰的题材，就是来自于古代的“天方国”，也就是现在处于西亚地区的阿拉伯半岛。而在《三个泛神论者》这首诗中，诗人共写有三节，第一节表现的是中国古代的圣人庄子，第二节表现的是荷兰的哲学家斯宾诺莎，第三节表现的是印度古代的哲学家加皮尔，那么如此看来，这首诗里有两个人物及其故事，都是来自于外国。在《雪朝》这首诗中，其副标题“读Carlyle:The Hero as Poet 的时候”就说明了此诗的创作起源，是诗人读了英国哲学家卡莱尔的论文《作为诗人的英雄》而作，这首诗的题材来源于卡莱尔的思想，而不是来自于中国的哲学家或文学家。郭沫若自少年时代开始，对于外界事物就十分敏锐，并且自小博览群书，视野开阔。经过大约十年左右的艰苦努力，其知识结构发生了很大的变化，不仅对中国古代的知识很熟悉，对中国民间的话题也很熟知，对外国的事物也涉猎不少，所以他才可以在诗作中进行如此丰富的艺术表现，当然他只是借用这些题材来表现自己和自己所处的时代。虽然作品的题材并不发生决定性的意义，但对于一个诗人的创作主题的产生与艺术风格的构成，往往会产生重要意义。因为写什么不写什么，可以说明许多创作时的选择问题。中国本土所固有的题材和外来的题材，是完全不同的两种形态，题材的外来性虽然是表面的现象，但也可以说明诗人的艺术视野与审美趣味。在他早期的小诗作品中，外来的题材是大量存在的，不是东方的题材，就是西方的题材，当然中国本土的题材也占了很大的比重。总体上来说，郭沫若早期小诗在题材上具有外来性的特征，而外来资源的来源也比较集中，主要是日本、印度、英国、西亚这四个国家或地区。

二、早期小诗的“写作地”与外来素材

郭沫若早期小诗的写作地许多都是在外国，而不是在中国。郭沫若从事诗歌创作之初，正值其留学日本之时，所以许多诗都是在日本写的。在这一阶段，有的诗注明了写作地，而有的诗虽然没有注明写作地，但我们可以根据对内容的研究，而做出可信的判断。比如，《梅花树下醉歌》正是写自己游历日本太宰府时的强烈感受，应是在日本所写。《夜步十里松原》这首诗，描绘了位于日本九州岛北端博多海湾畔的“十里松原”的山水风光，显然也是在日本所写。读《新阳关三叠》这首诗，就其具体的内容而言，可以看出也是在日本写的，并且也是写日本的，因为在诗中的每一节里，都有这样大致相似的句子：“我独自一人，坐在这海岸边的石梁上，/我要欢送那将要西渡的初夏的太阳”“我独自一人，坐在这海岸边的石梁上，/我在欢送那正要西渡的初夏的太阳”“我独自一人，坐在这海岸边的石梁上，/我已欢送那已经西渡的初夏的太阳”[1]84-85。从抒情主人公所处的地理方位与形态而言，诗人只有身在日本，才有可能欢送“西渡”的太阳。而诗人所写的，正是他在日本所见的三个不同时间点的太阳“西渡”的现象及其所出现的景观。《金字塔》这首诗，是由两首小诗所构成的，所以我们也可以将其看作小诗和小诗的组合，它们都是以埃及的金字塔为表现对象的，当然，这首诗并不说明诗人是在埃及写的，诗人所表现的多半也只是一种地理想象而已，然而所表现的对象却是实实在在的“金字塔”。《辍了课的第一点钟》这首诗，则由七首五行的小诗所构成，所写的也全都是诗人当年在日本留学时所发生的情景。对于诗作写作地的研究一方面颇有探秘的趣味，一方面也有着重要的意义，因为诗人在每时每刻总是处于特定的时空之中，他的情感和思想也许正与此直接相关、密切相联；诗歌作品的内容与形式，也与写作地存在着一种直接的关联性。以此而论，诗人在外国所写的作品，或多或少都具有一些外来性的因素，与在国内所写的作品是不一样的。任何作品总是环境的产物，外国的环境与中国的环境是不一样的，因此，即使作品的内容没有什么具体的体现，作品的风格与情调也会与外国有这样那样的联系，与特定环境下的诗人的身体与心理发生这样那样的关系。《梅花树下醉歌》《夜步十里松原》《新阳关三叠》等正是这样的作品。只是郭沫若的许多诗作都没有注明写作的时间和地点，所以我们无从知晓这些作品的写作时间和地方，只能通过考证来判明，从而更好地理解诗作的外来性问题。在外国写和写外国，这就是外来性的又一种表现。那么，如果不是在外国写或者写外国，那又与外国有什么关系呢？

三、对于外国诗文的引用与化用

郭沫若在早期小诗中对于外国诗文的直接引用与化用比较丰富。在“五四”早期的诗人作品中，这种直接引用外国诗文作品的情况，也许是比较普遍的，但在其他诗人的作品中，似乎没有像郭沫若的诗作这样集中，形成了自己的特色或优势。在《女神之再生》这首诗中，诗人首先引用了德国诗人歌德的一首诗作为序言：“一切无常者，只是一虚影；不可企及者，在此事已成；不可名状者，在此已实有；永恒之女性，领导我们走”[1]4。这是歌德早年的一首经典名作，特别是诗中最后两句诗，简直成为了中国新诗史上的金句，也给郭沫若的这首诗增添了诸多的光彩。而在《无烟煤》这首诗中，诗人在第一节中就引用了法国小说家司汤达在1834年被任命为驻罗马领事时致狄·费奥尔信中的话：“轮船要煤烧，/我的脑筋中每天至少要/三四立方尺的新思潮”[1]45。《岸上》是由三首小诗所组成的组诗，在第三节中，诗人引用了泰戈尔一首长诗中的诗句：“无穷世界的海边群儿相遇。/无际的青天静临，/不静的海水喧豗。/无穷世界的海边群儿相遇，叫着，跳着”[1]124。由此看来，郭沫若相当喜欢在自己的诗作中引用外国诗人和作家的语句，并将它们有机地化用在了作品中，不过他还是对所引用作品的来源有所注明，并不是拾人牙慧。胡适先生早年在自己的作品中，有时大段地翻译外国诗人的作品却不注明，使得在很长时间内，一些读者和学者都以为是诗人自己的作品，进而引起了许多的误会。在诗中引用外国诗人和作家的诗文，不仅增加了诗作的洋气与雅致，丰富了那个时代的知识，让中国读者了解了更多的外国哲学家和作家的思想，同时也以自己实实在在的努力开创了中国新诗的一种新风气。既然学者在论文中都可以引用外国的观点，那诗人为何不可以在诗中引用外国的创作呢？在当时，中国的思想界正是缺少具有自我独创性的思想与主张，所以诗人在此不仅仅是一般的引用，并且往往是一种独到的化用。从上面所引的几首诗作中，我们就可以得出这样的结论。中国古代的诗歌也喜欢用典，特别是在辞赋等比较实用的文体中，不用典反而被认为没有古文化的功底；而在自“五四”开始的中国新诗作品中，基本上是不用典的。而郭沫若在早期的诗作中喜欢引用外国诗文的这一种做法，实际是等于中国古人在作品中的引经据典。因此，在自己的作品中引用外国诗人和作家的诗文不仅是可以的，而且且也是很有意义的。只不过这样的追求，在后来的中国诗人作品中似乎很少出现，甚至可以说是基本绝迹了。在20世纪五十到七十年代的诗歌作品中，很少有引用外国文学与文化情况的发生。不仅不引用外国诗人和作家之句，也不引用中国自古以来自己的经典之语。当然，引用与化用外国作家作品以及相关的文献，也存在一个度和一个方法的问题，并不是只要引用都是值得肯定的，如果太多太乱也会产生问题，可能会让自己的作品因材料太多，而难以做到内容和形式、思想和材料的有机统一，影响读者的阅读和接受。郭沫若早期小诗对于外国文学与文化的引用，大体上是恰当的，也做到了融合的统一。

四、对于外文词汇的直接使用

郭沫若在诗作中直接地使用了一些外文词汇，以使中文和外文在同一首诗中并存，两种语言符号表现出各自不同的特色；如果有人朗诵的话，杂糅的效果也许就特别明显。在郭沫若早期的小诗中，外文词汇的运用是相当普遍的。在“五四”时期所有的中国新诗人中，在此方面也许只有李金发和王独清的诗作，可以和郭沫若的诗作相比。我们在此并不想一一列举郭沫若早期小诗中的外来词语，只是统计一下有外来词的诗作名称，就可以得到有力的证明：在《女神之再生》这首诗中，在引用汉语翻译外文诗的同时，也引用了歌德德文版的原诗[1]4。在《天狗》这首诗中，诗人运用的外文词汇共有两处。在《无烟煤》这首诗中，诗人运用了两个外文词汇，分别对应法国作家司汤达的笔名（Stendhal）及原名亨利·贝尔（Henri Beyle）。在《晨安》这首诗中，诗人在三处运用了外文词汇。在《笔立山头展望》这首诗中，诗人在两处运用了外文词汇。在《三个泛神论者》这首诗中，诗人在五处运用了外文词汇。在《雪朝》这首诗中，诗人在四处运用了外文词汇。在《演奏会上》这首诗中，诗人在两处运用了外文词汇。在《新阳关三叠》这首诗中，诗人在一处运用了外文词汇。在《胜利的死》这首诗中，诗人运用了多达十处的外文词汇，有的还是整句整行的引用。在《司健康的女神》这首诗中，诗人在两处运用了外文词汇。在《岸上》这首诗中，诗人在一处运用了外文词汇。在《上海印象》这首诗中，诗人运用了两处外文词汇。在《西湖纪游》这组诗中，诗人运用了一处外文词汇。我们在这里的所列，虽然是不完全的统计，但也足以说明郭沫若在早期的诗作中，特别爱好对外文词汇的运用，这给早期中国新诗特别是小诗带来了鲜明的特色，让他的第一部诗集《女神》染上了特别浓厚的时代气息，以及特别鲜明的西方语言文化色彩。也许有人认为这是诗人的随意为之，而我却认为这是诗人的有意而为，并且颇有深意。如果诗人没有运用如此众多的外文词汇，那这部诗集也许就完全是另一种面相，与中国的传统诗词没有很大的差别。而外文词汇的运用，却让他的大部分作品与外国文学或哲学等更加接近，让中国新诗的语言开始发生了小小的变革。当然，有的诗作由于运用外文词汇太多，而发生了拥挤与板固的现象，如《三个泛神论者》中运用了五处外文词汇，也许给当时的阅读造成了一些困难。显然，郭沫若是在以此进行实验，中文和外文是不是可以在一首诗中同时出现，到底可以取得什么样的艺术效果？从总体而言，他的实验还是成功的。如果在他的诗中一个外来词汇也没有，语言上虽说比较纯净，但这样的作品还是“五四”时期的作品吗？外来的影响与新的气象又如何体现出来呢？

五、注解中的外国文学与文化因素

在郭沫若早期的小诗作品中有许多的注解，有的是诗人的自注，有的是后来学者们的加注，而绝大部分注解都是关于外来的文化与文学的。在《郭沫若诗精编》这本书中，就出现了许多对外国文学或外国文化的注解。比如，在《天狗》这首诗中，针对物理学中的“Energy”一词有所注解；在《无烟煤》这首诗中，关于法国作家司汤达就有两个注解；在《晨安》这首诗中有关于印度诗人泰戈尔、法国艺术家罗丹和日文汉字“目觉”等三个注解；在《笔立山头展望》这首诗中，就有三个关于外国文化与地名的注解。再比如，在《三个泛神论者》这首诗中，存在关于“泛神论”来源、斯宾诺莎、加皮尔等三个注解；在《电火光中》这首诗中，有关于西比利亚、弥勒和贝多芬的三个注解；在《地球，我的母亲》这首诗中，有关于普罗米修斯的一个注解；在《雪朝》这首诗中，有关于英国哲学家卡莱尔的两个注解；在《演奏会上》这首诗中，有关于“门德尔松”“波拉牟士”和“小提琴”的三个注解；在《新阳关三叠》这首诗中，有关于“巴克科斯”的一个注解；在《匪徒颂》这首诗中，有关于“黎塞尔”“丕时大罗启”的两个注解；在《胜利的死》这首诗中，有关于“威廉退尔”和“坎贝尔”的两个注解；在《夜》这首诗中，有关于“德谟克拉西”的一个注解；在《Venus》这首诗中，有关于“维纳斯”的一个注解；在《司健康的女神》这首诗中，有关于古希腊神话的一个注解；在《“蜜桑索史普”之夜歌》这首诗中，有关于诗作标题的两个注解；在《岸上》这首诗中，有关于“哈牟尼笳”和“波塞冬”的两个注解。由此可见，郭沫若所关注的外国题材、外国人物之多，以至于需要用许多的注解来解释，也说明他在日本留学时的确受到了很大的外来影响。在日本的留学经历与经验，加之当时又是“西学东渐”思潮兴起并发展的时代，这使得他在那样的环境中或者主动或者被动地将外国文学与文化因素吸纳进自己的小诗创作中。当时的日本正是西方文化到东方中国的一个“中转站”，而诗人当时正处于这个思潮的中心。他对许多外国的，特别是西方的元素的引用，表明他的关注点在外国，而不是在中国；说明外国的知识与思想成了他的兴奋点，即使他在思考中国的问题，思考自我的问题时，也离不开与外国的特别是西方的对照。这些诗作中之所以需要这么多的注解，是因为诗中涉及到了许多新的东西，特别是从外国而来的东西；如果不加以注解，读者就无法阅读与理解。外国的题材、外国的人物、外国的词汇、外国的意象、外国的思想等，都需要特别地加以注明与讲解。

六、早期诗体的外来性

郭沫若早期小诗的主要诗体基本上也是外来的。就诗集《女神》中的诗体而言，郭沫若早期几乎所有的诗体都是外来的，因为在他之前，几乎没有中国诗人写作这样的诗体。古代中国诗人的诗体都是以七言八句或五言四句为主，虽然也有一些是歌行体，但歌行体并非是在汉唐时代所发展起来的新诗。仅就郭沫若早期的小诗而言，也存在着多种多样的诗体。《女神之再生》虽然是剧诗，但其中有不少的作品是小诗，或者说剧中所有的角色所演唱的内容之外形几乎都是小诗，除了他们的简要对白之外。《湘累》是以对话为主，但其中也有五首小诗，有的小诗还相当精炼，如“九嶷山上的白云有聚有消。洞庭湖中的流水有汐有潮”[2]，据说这样的小诗歌唱在当时的中国流传甚广。与此相近的还有剧诗《棠棣之花》，其中也有五首小诗，只是以歌词的形式出现。从整体艺术结构而言，《凤凰涅槃》也是剧诗，并且其主要内容也是由诸多小诗所构成的。而《无烟煤》这首诗，其实就是小诗中的自由体，因为它是节无定行，行无定句的。《日出》则是标准的四行体诗。《笔立山头展望》也是标准的自由体，所采用的是小诗中的一节体，因为在正式的内容之下没有再分行。《立在地球边上放号》是由短句和铺排方式而构成的一节体诗，颇有气势。《三个泛神论者》则是三行体，是由三个三行构成的一首小诗。《梅花树下醉歌》则是标准的自由体，既不分行，也不分节。《演奏会上》《夜步十里松原》《我是个偶像崇拜者》等三首，也与此相似。《太阳礼赞》《春之胎动》这样的诗，则是典型的双行体。《鸣蝉》全诗总共只有三行，是当时流行的经典的“小诗体”。在郭沫若早期的诗作中，以四行体、自由体为多，但双行体、三行体、五行体也有不少。所以，如果说四行体可能来自于中国古代的绝句，其他诗体则应该是来自于外国。因为中国古代的诗坛或中国的民间，基本上是没有三行体和五行体的诗作的，双行体的诗作也不多。因此，从诗体艺术而言，郭沫若早期小诗中多种多样的诗体，多半是来自于外国文学，而不是来自于中国古代文学。事实上，“五四”早期的小诗可以说是受到了日本俳句与和歌的很大影响，这样的影响主要反映在注重实感的创作观念、淡雅简洁的语言表达，以及带有季节色彩的意象选择等方面，然而在诗体上，却并没有像俳句或和歌那般严格地遵循音数和句数的限制 (和歌的句调是五七五七七，共31 音节；俳句的句调是五七五，只有17 音节，更为短小)，追求的是自由之诗体。郭沫若的早期小诗中同样少有那样的体式，对和歌与俳句采取了追求神似而非形似的做法，这反射出那个时代对自由思想的追求，也可以看作是对西方文化的间接吸收。正是这样的追求，让小诗体具备了鲜明的外来性特征，也让郭沫若的小诗在形式上与体式上都呈现出丰富多彩、多种多样的形态。

七、早期诗体外来性之所以发生的主要原因

郭沫若早期的小诗体诗是相当丰富的，从前的学者很少加以关注，也没有进行过具体的、深入的探讨。主要的原因是在郭沫若的早期作品中，产生了广大影响的几乎都是比较长的作品，如早期的三个剧诗《女神之再生》《湘累》《棠棣之花》以及《凤凰涅槃》和《天狗》这样的作为时代号角而出现的作品。郭沫若早期的小诗之所以具有外来性，是由五个方面的因素所决定的：一是特别的时代。那个时代是一个从整体上欢迎外来思潮的时代，许多人都认为凡是外来的似乎都是新的，凡是本国似乎都是旧的，整个时代皆是如此，个人很难超越于时代之外。如果没有求新求变的时代环境和民族心理，外来的东西则难于进入，即使进来了也不会产生什么诗学和诗艺上的意义。二是诗人所处的特殊环境。在那个时代，作为诗人的郭沫若大部分时间是在日本留学，只有为了创办《创造周报》的事情等而短期回国的经历。所以在《女神》这部诗集中，虽然有的诗是在中国上海所写的，而绝大多数作品却是在日本写的，所以在国内写诗的情况并不多。诗人多半是在日本，那个时候的日本是一个开放的时代，西方的外来文化在日本大行其道，郭沫若也不得不受到来自于西方的全方位影响。三是特别主观的诗人自我的个性因素。郭沫若自小就具有开放性的性格，对外的接受能力与理解能力极强，所以他对于外国的诗歌始终抱有阅读的热忱，并且总能在很短的时间内将外来的因素转化为自己的创作。四是诗人对于诗体的创造性向往。郭沫若早期的文学创作以写诗为主，其诗作并不只是为了表达自我，因为表达自我可以有多种多样的自由选择。诗人的主体倾向就是要为中国新诗开创出一种或几种诗体，而他在选择诗体的时候，受困于中国诗体自我创新的局限性，因而大量地接受了印度诗人泰戈尔、德国诗人歌德和美国诗人惠特曼及其作品的影响，而在这类诗人的作品中就不乏小诗体诗，如泰戈尔的诗集《新月集》和《飞鸟集》等。从《女神》中的作品就可以看出，郭沫若在当时读那些作品的时候是受到极大震动的，所以才大量地写作小诗，即使是组诗和长诗，也由许多小诗所组合或集合，并且构成了他早期诗歌的基本形态和美学风范。五是诗人以自己的努力适合时代的要求。在“五四”新文化运动中，新的文学要告别旧的文学而建立起来，作家和诗人们只有力求新而放弃旧，而从外国来的东西都被认为新的，与外国特别是西方相关的东西才会是新的，所以从素材到题材、从形式到语言、从体式到风格等，都是越是“外国化”或“西方化”就越好，郭沫若作为时代的开路先锋，自然也是如此并且走在了时代的潮头，让外来的东西转化为了自己的诗歌作品，既反映在他的长诗上面，也反映在他的小诗上面。

不过，需要指出的是，在郭沫若早期的诗作中，小诗也只是其中的一部分，并且是很少的一部分，因为他的主要成就还是在于短诗和长诗，特别是那些具有代表性的作品。《女神》前面的三篇剧诗，都是划时代的伟大作品。《天狗》《梅花树下醉歌》《太阳礼赞》这样的作品，也是一些自由挥洒的大作品。在这样的作品中也同样存在外来资源转化的问题，但主要体现在自由的诗体、意象的域外、语言是现代汉语、来自外国的神话和传说方面，与小诗中的外来资源及其表现形态有所不同。至于郭沫若早期短诗和长诗来自于何处，不是本文所讨论的内容，所以暂不涉及。郭沫若以自己的才华和努力，在早期小诗中做了多种多样的思想与艺术实验，并且取得了相当的成功，而这与他对外国文学和文化的接受与吸收息息相关。在对其早期小诗的外来资源的探究中，关键还是在于考察其对创造的追求，郭沫若在借用外来资源的基础上，着力于创造出新的形象、新的意象、新的语言和新的风格，体现了中国新诗在第一个历史阶段所取得的最高成就。