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古代书论和文论中的“老”*

2022-03-17贺奉年

焦作师范高等专科学校学报 2022年2期
关键词:书论文论书法

贺奉年

(焦作师范高等专科学校 文学院,河南 焦作 454000)

在中国古代书论和文论中共同存在着一个不容忽略的理论范畴——“老”。据统计,《历代书法论文选》和《历代书法论文选续编》一共有44处用到了“老”这一书法审美批评范畴[1-2]。《文学理论批评术语汇释》一书把“老”作为中国古代文论批评术语列入词目[3]。但当代理论界对“老”这一古典审美范畴关注不够。比如,目前国内最权威的《美学大辞典》一书就没有把“老”列入中国美学基本范畴的条目[4]。《文学理论批评术语汇释》虽注意到了“老”这一范畴在中国古代文论中的理论规定性,但并没有对它作进一步的讨论。

目前,尚未见到单独对书论中的“老”展开讨论的文章,文论中的“老”在汪涌豪的《中国文学批评范畴及体系》一书中有较为系统的论述[5]274-281,书论和文论中的“老”结合在一起的讨论则付阙如。

中国书法的审美特征具有较强的文学性。“写《乐毅》则情多怫郁;书《画赞》则意涉瑰奇;《黄庭经》则怡怿虚无;《太史箴》又纵横争折;暨乎《兰亭》兴集,思逸神超,私门诫誓,情拘志惨。”[1]128唐人孙过庭《书谱》中的这段话讲的就是王羲之在书法创作时的文学审美心理。因此,将这两个领域里的“老”结合起来讨论能够给我们带来一些有益的启发。

一、古代书论中的“老”

在古代书论中,“老”一词的使用随处可见,但是只有当“老”作为评价某一类书法作品的某种审美属性时,我们才把它列举出来作为讨论的对象。

中国书法形成于春秋末期[6]。魏晋南北朝是中国书法史上最辉煌的时期,书法创作空前繁荣。只是理论往往滞后于实践,具有集大成的高度理论价值的书学著作到了唐初才出现,即《书谱》。《书谱》首次使用“老”这一审美范畴来对某一类书法作品的美学属性进行评说,揭橥了“老”这一审美范畴在中国书法领域的理论意义。

《书谱》在谈到王羲之以及王献之等人的书法时还有这么一段话:“是以右军之书,末年多妙,当缘思虑通审,志气和平,不激不厉,而风规自远。子敬已下,莫不鼓努为力,标置成体,岂独工用不侔,亦乃神情悬隔者也。”[1]129“不激不厉,而风规自远”明显是指王羲之末年书法的状态,这是长期以来人们对“人书俱老”权威的阐释,也是长期以来人们对书法理想境界权威的阐释。

可是,“不激不厉,而风规自远”又何尝不能理解为王羲之末年的一种人生状态呢?中国自古就有“书如其人”“文如其人”之说,对书法作品的品评始终都围绕着对人的品评。紧接着的下一句评价王献之等人的书法“鼓努为力”“神情悬隔”,这说的是人的生命状态和书法的审美意象。孙过庭在使用“老”品评书法的同时也在品评人物的这一批评传统,被后来的使用者毫无保留地继承了下来,这一现象值得重视。

书论中这些和“老”组合起来的用语,如老气、老古、老劲、老状、老逸、老苍、老健、老秃、老手、老儒、老横古厚,等等,也可以用来表现人的生命状态。除了象“老笔”“老功夫”“笔老”这些专门指明书法领域的用语外,其余的无一不是表现人的生命状态的用语。也正因如此,有人将书法视为书法家生命状态的一种再现。笔者认为,古代文人如此重视书法,以至于在书法上花费毕生精力孜孜以求,原因也正在于此吧!

以后人对黄庭坚书法的批评为例。黄庭坚(1045—1105),号山谷道人,其文学修养和书法成就极高。他在书法史上位列“宋四家”之一,地位仅次于苏轼;其文学造诣则位列“苏门四学士”之首。他的书法越老越妙,朱熹《晦庵论书》的“山谷宜州书最为老笔”[2]146,董逌《广川书跋》的“极于老状态,不似平时书”[2]141等都是对黄山谷书法的评价。黄庭坚书法初学他的老师苏轼,但是晚年大变,强化视觉对比,在结构上夸张了聚散关系,紧缩中宫而扩张四维,使字势呈辐射状态,即是王世贞《弇州山人书画跋》所云“以妍取老”[2]356。黄庭坚的大字行书比其小字更显雄健豪迈的气势和排宕夭矫的笔力,那种结构开拓而一往无前的气魄,直可雄视千秋。但这都是他晚年以后才有的变化。直到绍圣初年(1094)安置黔州之后其书法才渐入佳境,此时他已经年近50。孙鑛《书画跋跋》说“鲁直书稍大乃佳,尤贵苍老”,就是这个时期。[7]

《书谱》说:“故以达夷险之情,体权变之道,亦犹谋而后动,动不失宜;时然后言,言必中理矣。”[1]129这个状态,非长年累月的磨炼而难以达到,书法家往往长寿!书法使人长寿,长寿也促成了一个人的书法艺术水平的提升,书法家与他的书法一起进入“老”的境界!

年龄上的“老”往往意味着深刻、成熟、缜密、圆融等一系列意义。“老”所包含的诸多社会文化价值赢得了人们的普遍重视。书法作品中所表现出来的熟练的笔法、丰富的笔势、深厚的笔意,无一不和“老”的基本含义老熟、老成密切相关,“人书俱老”成为一种极高层次的书法美学理想。可是书法家年龄的“老”毕竟不能等同于书法的“老”,后者所表示的含义多是它的引申义和比喻义。书法的这种审美境界并非只有年龄达到“老”才能做到。孙过庭《书谱》:“若思通楷则,少不如老;学成规矩,老不如少。思则老而愈妙,学乃少而可勉。”[1]129书法学习贯穿人生整个过程,每一个过程都有它不可替代的价值。“老而愈妙”“少而可勉”是书法艺术学习的一个基本规律。但是,艺术是天才的事业,书法也不例外。哲学家康德在《判断力批判》中认为,天才在艺术领域是第一重要的:“天才是天生的心灵秉赋,通过它自然给艺术制定法规。”[8]在中国书法史上确实有一些天才书法家,早年即显现出超逸绝伦的艺术才华。比如王献之,只活了43岁,但是却与作为“书圣”的父亲王羲之成为中国书法史上并驾齐驱的双子星座。所以“人书俱老”固然是艺术家成长的一种常态,但若是缺乏艺术天赋,虽长年累月临池苦练,也可能仍然是“人老书少”!

二、古代文论中的“老”

中国古代文论,最早使用“老”这一审美理论范畴是从唐代开始的,到清代则最为集中[5]476-478。这说明古代文人普遍认可“老”为古代文学作品的一种美学范畴。

和古代书论中开始单独使用“老”来批评书法不一样,古代文论一开始就将“老”和其他词语组合在一起使用。文论中“老”的组合主要有老成、老笔、老手、老健、老苍、老格、格老、老辣、老练、老作、老句、老将、老而实秀、老态、法老、坚老、气老、气格老、姿态老、清老、境老、老病、老到、老确、格局老、学问老,等等[3]。这些用语不外乎表达一种老练、圆熟、苍劲、犀利、深沉、泼辣的一种审美境界。同样,古代文论对作品“老”的境界的描述,也在多数情况下与作家年龄的“老”相吻合。如僧鸾《赠李粲秀才》有“前辈歌诗惟翰林,神仙老格何高深”。又如朱熹《跋病翁先生诗》有“逮其晚岁,笔力老健。出入众作,自成一家,则已稍变此体矣”。再如张谦宜《絸斋诗谈》中说“诗要老成,却须以年纪涵养为洊次,必不得做作装点,似小儿之学老人”。它们都专门提到了作者年龄的“老”。[3]僧鸾提到的李粲,据《新唐书》记载他年八十余卒,僧鸾既然称他为“前辈”“老格”,想来当时他的年龄要长僧鸾不少。朱熹和张谦宜的诗论更明确地指明了“晚岁”和“年纪涵养”与诗作的“老健”与“老成”的关系!

中国古代文学家中最有资格称“老”的恐怕非杜甫莫属了。在古代文学史上,后人每当谈到杜甫时常常称为“老杜”。而以李白的资历和文学成就来说,一点也不亚于杜甫,可是却没有哪个后来的文人称李白为“老李”的,更不用说其他的诗人。这是个值得注意的现象。批评杜甫及其作品的文论,虽然对象各异,但无一例外用到了“老”这一属性。

南宋曾季貍《艇斋诗话》评韩文、杜诗云:“备极全美,然有老作,如《祭老成文》、《大风卷茅屋歌》,浑然无斧凿痕,又老成之尤者。”[3]“老成之尤者”,涵盖了精神、气度、格局、境界的“老”,可谓尽善尽美。又如,明王世懋《艺圃撷余》评老杜诗云:“有深句,有雄句,有老句,有秀句,有丽句,有险句,有拙句,有累句。”[3]谢臻《四溟诗话》评杜甫诗云:“句法老健,意味深长,非巨笔不能至。”[3]可见,杜甫在诗歌作品上的炼字炼句无人能及。他在《江上值水如海势聊短述》中写道:“为人性僻耽佳句,语不惊人死不休。”[9]554试举一首《江村》:“清江一曲抱村流,长夏江村事事幽。自去自来堂上燕,相亲相近水中鸥。老妻画纸为棋局,稚子敲针作钓钩。但有故人供禄米,微躯此外更何求?”全诗前后吻合,字字有着落:“梁上燕”应“村”,“水中鸥”应“江”,“棋局”落实“长夏”,“钓钩”又巧托“清江”。颔联“自去自来梁上燕,相亲相近水中鸥”,两“自”字,两“相”字,当句自对;“去” “来”与“亲”“近”又上下句为对。颈联的“画”字、“敲”字,浑然天成,句法老健。全诗表达出浓郁的生活气息,意味深长。如果不是一个饱尝人世况味又极其热爱生活的老人,是写不出这样的诗句的。[10]

清代王闿运在《湘绮楼说诗》中结合自己的创作实践指出:“观余少时所作及今年诸诗,少时专力致工,今不及也。凡谓文章老成者,格局或老,才思定减。杜子美不然,子美本无才思故也。学问则老定胜少,少时可笑处殊多。”[3]这说明杜甫诗歌格局高老,与年纪、阅历、学问之间存在着密切的依存关系。

美国当代文学理论家艾布拉姆斯(M.H.Abarms)在《镜与灯》一书中提出文学有四要素,即作品、世界、作者、读者。在这四个要素里面,每一个要素都不是独立于其他要素之外的,而作品居于中心位置[11]。作品的老练、圆熟、苍劲、犀利、深沉、泼辣的审美属性必然来自于作家对世界丰富而深刻的体验。艺术作品的“老”融进了作家生命体验的“老”。读者对作品的接受也受限于自身生命体验的“老”的程度。苏舜钦《石曼卿诗集叙》:“诗之作,与人生偕者也。人函愉乐悲郁之气,必舒于言,能者述之,传于律,故其流行无穷,可以播管弦而交鬼神也。”[9]817古人很多时候是把文学与人生等而视之。

与书法同理,作家的“老”并不必然导致作品的“老”。刘勰《文心雕龙·情采》:“故情者文之经,辞者理之纬;经正而后纬成,理定而后辞畅:此立文之本源也。”[12]王国维说:“三代以下之诗人,无过于屈子、渊明、子美、子瞻者。此四子若无文学之天才,其人格亦自足千古。故无高尚伟大之人格,而有高尚伟大文章者,殆未之有也。”[9]990清人佚名有一幅名联:“精神到处文章老,学问深时意气平。”此联道尽文学创作的真谛!清代叶燮《原诗内篇》也是用杜甫的创作为例,论作家的精神胸襟才是文学之基础:“即如甫集中《乐游园》七古一篇,时甫年才三十余,当开、宝盛时,使今人为此,必铺陈飏颂,藻丽雕缋,无所不极,身在少年场中,功名事业,来日未苦短也,何有乎身世之感?乃甫此诗,前半即景事无多排场,忽转年年人醉一段, 悲白发,荷皇天,而终之以独立苍茫,此其胸襟之所寄托何如也!”[9]988

三、余论

“老”在中国审美理论中并非无关紧要的一个用语,而是随处可见、又颇有分量的理论范畴。它的形成有着深刻的历史文化渊源。中国自古就有重“老”的历史传统和制度文化。民间有许多尊老敬老爱老护老的谚语,比如《增广贤文》“凡事要好,须问三老”,其中的“三老”就是一种政治制度。古代设三老五更之位,以示尊敬老人,备顾问,行教化。三老五更各一人。《礼记·文王世子》:“遂设三老五更,群老之席位焉。”郑玄注:“三老五更各一人也,皆年老更事致仕者也,天子以父兄养之,示天下之孝悌也。”又《乐记》:“食三老五更于大学。”郑玄注:“三老五更互言之耳,皆老人更知三德五事者也。”三国及北朝多沿设,位极崇荣,以示尊老乞言之礼。[13]

儒家和道家虽然基于不同的出发点,但却不约而同地得出重老的思想观点。孔子《论语·为政》的“七十而从心所欲,不逾矩”是一种极高的生命境界。《庄子》中“庖丁解牛” “梓庆削木为鐻”“轮扁斫轮”等寓言,从哲学角度看有虚玄神秘的色彩,但是从文艺创作学角度看,却具有较高的美学价值。[4]170-173这些寓言都说明一个道理:文艺创作是一个极为复杂的系统工程,创作主体只有在漫长的生命历程中专心致力于创作实践,心无旁骛,文艺创作才能逐步从必然王国达到自由王国的境地,亦即“从心所欲,不逾矩”。中国古代书论和文论至少在这一点上是合一的。

前面我们提到古代书论当中强调“书如其人”,与此相应,古代文论也强调“文如其人”,如苏轼《答张文潜书》:“子由之文实胜仆,而世俗不知,乃以为不如;其为人深不愿人知之,其文如其为人。”[14]刘熙载《艺概》中也说 “书,如也,如其学,如其才,如其志,总之曰如其人而已”[1]715,意思是说书法作为一门艺术,它能够在一定范围一定程度上反映出书者的学识水平、文化素养、艺术才华、性格特点、感情色彩、趣味追求,以至思想倾向、道德风貌,等等。既然“书如其人”“文如其人”,当然人的生命阅历,岁月年华自然也毫无疑问地要融入到书中文中。这是书论和文论都重视“老”这一因素的主要理论基础。

但是,书法和文学毕竟有所不同。书法既是具象美,又是抽象美,既有造型性,又有抒情性。书法既给人以表层的形态之美,又给人以意境神韵的美;既具有空间结构,又具有特殊的时间结构,还可以通过笔法、笔意结构体现出一种生命的情感、活力、气势、趣味等形而上的宇宙人生之道。文学美的特点是用与感觉、知觉有密切联系的词语作为媒介和艺术手段,唤起人们的表象、联想和想象,而不直接诉之于感觉,形象不具有直观性。所以书法的“老”更多表现在笔势的形态变化上,多由书法家的天赋异禀所造就;文学的“老”更多表现在精神意志上,多由作家的人生观念所左右。

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