从“隐身的江南”到“春风里的荒寺”——格非乌托邦思想轨迹刍议

张 炎

（南京师范大学，江苏 南京 210097）

乌托邦是中西文学的一个重要文化母题，其概念最初是基于一种空间上的联想。随着文学对其进行想象加工与艺术摹写，作家们没有完全趋从于它的显性特征——对于尚未到来的美好状态的追求，而是在把握显性特征的基础上，反思其无法完美这一特性。格非在“江南三部曲”的弁言中提到：“‘乌托邦’这个概念，在最近的一二十年间，其含义经过多重商业演化，已经变成了对它自身的讽刺。”[1]1

进入新世纪，格非创作了《人面桃花》（2004）、《山河入梦》（2007）、《春尽江南》（2011）、《望春风》（2016）、《月落荒寺》（2019）这五部长篇小说和一部中篇小说《隐身衣》（2012），作品中所关注的核心问题都是乌托邦。格非自身对于乌托邦的理解与其作品中隐含的乌托邦问题形成了碰撞，从先锋文学风靡上世纪八十年代到新世纪公众普遍对乌托邦持冷漠态度的时代，格非对于乌托邦的思考不单单拘泥于乌托邦在空间上的衰败，还拓展到在乌托邦的危机逐步延伸到人的危机之后，乌托邦是否还能给予人类存在的可能。

由此可见，乌托邦不单单是人类对于理想的寄存之隅，其间的破败也让作家们开始警惕——书写破败的乌托邦更能促使现实秩序的整顿或追寻人类存在的真实价值。

一、先锋的宿命与乌托邦的缘起

格非是先锋文学的“三驾马车”之一，要还原格非的书写谱系与文学思想轨迹，必然得回归上世纪八十年代先锋写作的历史环境。先锋文学经历了上世纪八十年代的经济与文化的转型，同时迎合了九十年代的商业文化并在商业文化中寂灭，可以说，先锋文学的出现既与文学自身发展有关，又与时代环境有关，因为上世纪八十年代是一个特殊年代，文学的自身发展又与政治文化环境脱离不开。“《你别无选择》《无主题变奏》等作品在一九八五年的问世，以及先锋文学的破土而出，都得益于逐渐宽松的大环境”[2]。然而先锋文学顺承了文学发展的任务，可其自身的特征无法使文学与环境乃至现实安稳地交融。彼得·比格尔在《先锋派理论》中论述先锋派的反叛是对“艺术体制”[3]的反叛，当时中国当代文学的成规与意识形态紧紧地捆绑在一起，先锋小说中有关文学语言和形式的革命便是打破僵化的形式体制。先锋文学力图改变上世纪八十年代作家借文学反思政治这一共识，使得文学摆脱原有正统的权力秩序，这必然导致作家重新反思文学与意识形态的关系。格非在《塞壬的歌声》中提道：“实验小说与当时的社会意识形态也多少反映了特定时代的现实性，对于大部分作家而言，意识形态相对于作家的个人心灵即便不是对立面，至少也是一种遮蔽物，一种空洞的、未加辨认和反省的虚假观念。我们似只有两种选择，要么成为它的俘虏，要么挣脱它的网罗。”[4]格非反叛的语言秩序试图改变当时的现实主义话语，而其讨论没有意识形态遮蔽的文学话语是否能够回归，这显然带有强烈的政治意味。

曼海姆将与意识形态思想相对的思想称为乌托邦式思想，认为“社会生活的实际和具体形式则是建立在符合现实的‘意识形态’思想基础上的。只有在它试图打破现行秩序的束缚时，这种不协调的取向才成为乌托邦式”[5]。而上世纪八十年代的先锋文学显然具有曼海姆所谓的“乌托邦”性质，寻根文学与先锋文学力图改变文学反思政治的模式，将文学从政治话语中隔离出来，“这些社会意识力图颠覆八十年代占主导地位的正统马克思主义话语秩序和权力秩序”[6]12，从而达到“纯文学”的诉求。从“先锋”概念的角度看，“先锋派的概念，既包括政治上的也包括文化上的，只不过是现代性的一种激烈化和高度乌托邦化了的说法”[7]，上世纪八十年代的先锋文学始终无法摆脱政治与西方文化的阴影，所力求主导的文学变革似乎带有了高度乌托邦的意味。在颠覆原先十七年文学留下来的现实主义话语秩序的意图下，先锋小说中往往充斥着性、暴力、无历史与无政治等，且“纯文学”的诉求得到了作家们的呼应，他们力图斩断文学与社会现实之间形成的互动纽带，将发展的文学带入一个乌托邦式的圈外之地。苏童曾坦言：“所有的历史因素在我的那个时期的小说中都是一个符号而已”[8]。同样格非的《褐色鸟群》《迷舟》《青黄》等小说中也聚焦在一个符号之地，讲述“乌攸先生们”的故事。先锋作家们意识到了先锋写作中的形式魅力，形式的变革使得作家获得了文学创作上假想的自由，假装逃离原有的秩序，“这种形式背离现状世界提供给我的秩序和逻辑，却使我自由地接近了真实”[9]，作家们当时的臆想成为了上世纪八十年代之后的意识形态，“那种在八十年代可以被称为‘乌托邦’的观念与意识，于今已经转变成了‘意识形态’，即已经演变成特定的社会阶层为维护其既得利益和显存秩序的说辞”[6]12。部分先锋作品的成功发表确实可以证明文学能部分远离政治现实，可此类乌托邦式的文学观念终究无法摆脱政治的潮涡，因为上世纪八十年代的先锋成功写作的部分原因在于政治推动下市场主义与消费主义的抬头且“纯文学”的理念只是与市场主义和消费主义中个人主义的契合。于今回看先锋文学的成就，尽管中国上世纪八十年代的先锋文学处在一个世界先锋派已经消歇的潮流之中，但是它还是成为中国当代文学反抗现有文学制度的武器。虽然不能简单地将先锋文学的出现归为政治上站队，是借由文学的语言与形式的变革去突入当时的政治语序，但是“先锋文学还是以语言上的突破而把自己变成某种潜在的社会政治、经济、文化转变的美学结晶，而其‘高度自主’的叙事或逻辑，则将一代人经验的历史生成有效地记录在案”[10]。

可先锋小说的发表并不是完全处于一个安稳的环境之中，1987年，《人民文学》因刊发《亮出你的舌苔或空空荡荡》违法民族政策而公开检讨。先锋小说的介入性被部分剥夺之后迫使先锋逐步地自我质疑与否定写作，暴力与死亡、性幻想、流水账、恋物癖等书写倾向的出现，以及乌托邦式的文学观念使得先锋文学陷入了乌托邦的孤岛，文学与社会现实之间形成的互动关联的纽带被成功地剪断。先锋作家们沉醉于理智上的游戏，捣毁所崇拜的偶像、借神秘性作出文学上的恶作剧。可对一个习惯用现实的尺度去衡量文学的阅读群体来说，先锋文学的阅读体验虽然陌生，但是它们新颖的外壳震动了日渐惨淡的文学市场，“他们从未意识到这个从八十年代的政治集体话语中‘解放’出来的带有鲜明的个人主义色彩的被欲望驱动的个体，将如何自如地游弋在市场主义的意识形态中”[11]。市场主义的意识形态与先锋文学所倡导的乌托邦式的文学观念相契合，先锋文学成为了时代的弄潮儿。格非在《十年一日》中提及，在当时的华东师范大学的小礼堂，在学人和作家中间，似乎只有马原受到了非常隆重的礼遇。可当文学与市场主义的意识形态并行而走时，先锋作家也会受到了市场的影响。上世纪九十年代初，张艺谋以30万人民币的高价买下《武则天》这一剧本，使用的便是商界最为常见的招标方式，先锋派作家中就有格非、北村等欣然应召[12]，作家们逐渐接受市场的玩法，先锋文学自身的特征与市场主义带来的恶果同时使得整场活动陷入僵局，乌托邦式的文学观念将先锋文学与政治隔离，可政治推动下的市场主义险些一度摧毁先锋作家们的乌托邦式的文学观念。

先锋文学脱胎于官方话语管控下的脱漏之处，这也意味着它自身的宿命始终处于一种美好却无法实施的局面。它所表达的乌托邦式的文学观念促使作家们脱离政治话语秩序，可政治推动的社会发展使得先锋文学陷入市场主义的涡旋之中，对先锋文学乌托邦式的文学观念造成负面影响。对先锋文学的创作进行知识考古，可见政治、市场崇拜、文学关注的个人成为先锋作家们创作绕不开的外部因素，而格非在新世纪创作的五部长篇小说和一部中篇小说中的乌托邦式的反思也与这三个因素隐隐相合。

二、乌托邦里的困厄景象

上世纪九十年代，中国社会的大幅度变化影响着作家们“世纪末”的情绪，亦凸显了部分的文化症候，“一边是现代性或曰启蒙的话语——关乎个人、权力与‘人性的档案’，这一切显然有赖于中国社会的‘进步’来完成；一边则是对‘现代化进步’的质疑，是对不锈钢、玻璃幕墙、工业废气等现代景观的批判与厌弃”[13]。格非借由“江南三部曲”对乌托邦中的革命、制度、市场化现象的书写，指向人何处存在的问题，在暗合上世纪八十年代先锋文学创作环境的三个因素的同时，一边涵盖“现代化进步”的经验，一边关乎人性档案。格非在“江南三部曲”的弁言中表明，现代乌托邦的概念已经被商业侵袭，他意图使用“江南”这个地理上的概念以传达自我的文学思想。在经历五胡乱华、北方氏族南下之后，江南变成了当时所谓的政治上的乌托邦。可从南宋至晚明，文人所称颂的烟雨江南又变成了残山剩水，江南从历史上乌托邦的迁入地到“不仅是各种反清运动的频发地，亦是悖逆言辞生产的策源地”[14]。因此江南带有明显的乌托邦特征且具有完整的乌托邦发展过程，格非的“江南三部曲”正是从古代乌托邦的破败开始，借此思考乌托邦建立的可能性与现代乌托邦因何而破败。解释“江南三部曲”中乌托邦的问题可从格非在小说中留下的三个问题入手。

（一）“米”从何而来

《人面桃花》中，当与父亲走失无关的张季元出现，陆家的一切都发生了变化。张季元将陆秀米领上了建立革命乌托邦的道路，当秀米亲眼见到王观澄所建立的花家舍（即乌托邦）分崩离析之后，她成了另一个“张季元”，誓要将普济建立成理想的大同世界。可普济于一年的夏末遭遇了百年未遇的旱情，食物成为了这个大同世界的首要难题。实际上，秀米并没有对普济乌托邦的建立带来建设性力量，秀米和张季元对乌托邦的追求最初都是来自个体所固有的本能与激情，这也是乌托邦早期的特征。人对美好理想的追求激发了本能的乌托邦激情，可格非用“米”这一生存资料难为了早期乌托邦的构建者们，打破了这一改造社会建设“伟大”工程的梦幻。当自然之力摧毁了原本和谐并不先进的社会秩序时，乌托邦的建立似乎成为了一种笑谈。

（二）“烟囱”为什么这么醒目

在《山河入梦》的开篇，谭功达在随车离开梅城时，一直在发问为什么世外桃源没有烟囱。谭功达卸任县长职位来到花家舍人民公社，他询问当地人小韶，公社那个最醒目的烟囱是什么。当得知它是殡仪馆的烟囱之后，他又向公社的管理者郭从年发问：“为什么你们要把殡仪馆建在村中最醒目的位置，让每个人一抬头就能看到它巨大的烟囱……”[15]365郭从年却说将这个问题作为送给他的礼物。小说中原本提及烟囱是和高压输电线类同的工业化象征，可它在建立铁匦监察制度的花家舍却成了死亡的标识。“实际上这个花家舍表达了我个人对制度变化的思考，为什么变化，从一种制度到另一种制度，它发展的每一步都是有原因的。人类对制度的思考是有接续性的，我认为从陶渊明到马克思到孙中山、毛泽东……他们都是可以对话的。”[16]在《人面桃花》里，秀米面临的是陶渊明所处的制度，即格非用“米”代表生存与乌托邦建立关联，而在《山河入梦》中，殡仪馆醒目的烟囱则成了乌托邦中权力的象征。实际的管理者郭从年掩盖自己的身份，化身为驼背八斤，设计花家舍的制度使其透明化，而此时的花家舍已经变成格非笔下反乌托邦的空间，这亦是乌托邦中期的特征。

（三）“春霞”的职业

“你就叫我春霞好了”[17]111，格非用这样的开头致敬《白鲸》“请叫我以实玛利吧”。以实玛利意指“神听见”，即耶和华听见你的苦情。而在《春尽江南》中，春霞身上的气息“是死亡。如果你不害怕的话，准确地说，应该是尸体”[17]113。“江南三部曲”中的人物多因为爱情、政治退入乌托邦，格非却借由春霞这个人物直接破灭《人面桃花》《山河入梦》中建立乌托邦的苦心。格非在《山河入梦》中回答了《人面桃花》中“米”从何处来的问题，次要人物老虎扛着一袋米救了一村人的性命，可老虎并不是格非所认同的有能力建立乌托邦的人，老虎认为“革命嘛，就是想干什么就干什么。你想打谁的耳光就打谁的耳光，想跟谁睡觉就跟谁睡觉”[1]179。就是这样对革命无意识的人却成为了鹤壁的上级官员，可老虎能解救秀米的困境，却救不了秀米儿子谭功达，这也意味着《山河入梦》中的乌托邦已经带有式微的端倪。《春尽江南》中，惟有绿珠和庞家玉具有重回乌托邦的可能，可绿珠陷入了福楼拜《布法与白居榭》的走入虚无的结局，她想象的乌托邦成为虚假且不能实现的寓所。在《春尽江南》中，格非罗列了社会乱象如弃婴、灭门惨案、高中生肢解班主任、毒白菜等，此刻的花家舍已被市场打造为娱乐场所兼销金窟。乌托邦已经破败，有能力的庞家玉也没有了存在的价值，格非让春霞成为催促庞家玉腐烂的死神，乌托邦处于晚期状态。

在“江南三部曲”中，花家舍成为乌托邦的代名词。在《人面桃花》中，看似是桃花源的花家舍却是一个权力来源不正当的土匪窝；在《山河入梦》中，作为人民公社的花家舍却如“天方夜谭”的第十三道门，对人来说毫无用处；在《春尽江南》中，谭功达的儿子王元庆看到花家舍因为青年外出打工而衰败，打算将它建成为一个与世隔绝的独立王国，可花家舍并没有因为王元庆的一厢情愿而改变，先是沦为暗娼所，后因为自身的历史价值成为旅游场所。在花家舍中，格非试图与陶渊明、孙中山等人的理想进行对话，可理想中的乌托邦无一例外都走向了破败，而导致乌托邦破败的原因成了谜题。在《春尽江南》中，格非反复提及欧阳修的《新五代史》，他没有使用史家对此书的评价——“一本书使得时代风气纯正”，而是强调“书中提到人物的死亡，大多用‘以忧卒’三个字一笔带过。虽然只是三个字，却不免让人对那个乱世中的芸芸众生的命运，生出无穷的遐想”[17]372。反复提及的《新五代史》一方面客观强调时代的问题已经凸显，另一方面提出众生“忧”的来源。

在《山河入梦》中，郭从年反复翻阅的《天方夜谭》成为破解乌托邦破败谜底的关键。格非特意提出《天方夜谭》的另一个翻译为《一千零一夜》，意在强调《山河入梦》中的乌托邦已然带有“天方夜谭”的特点，格非借郭从年之口表示，“每个人尽管都受到严厉的警告，但最后却无一例外地都打开了那扇门……人的欲望和好奇心是永远不会餍足的”[15]361，欲望成为乌托邦破败原因的关键词。在《人面桃花》中，秀米走上革命之路的缘由与革命的崇高无关联，张季元对秀米表达爱的欲望，促使秀米变成了另一个革命人张季元。格非是用这样的逻辑漏洞使得真相欲盖弥彰。“环境污染，金融风暴，经济危机，出轨偷欢，爱的消亡，是所有人一起将世界变成了这个样子，是全人类的欲望使然。”[18]在《欲望的旗帜》中，格非将欲望拟定为摧毁小说中人物信仰的原因——欲望的旗帜使得人们认识到“自杀和疯狂，它们才是一对真正的孪生兄弟”[19]。而在“江南三部曲”中，小说的开始是父亲的“疯”，结尾是庞家玉的“非自然死亡”，格非有意将欲望的后果从《欲望的旗帜》延续到了“江南三部曲”的乌托邦书写中。

格非借由欲望催化下的自杀与疯狂对生命本身的存在进行思考，但是借由这种极端的方式来感知生命的价值和体量生命的温度是否意味着格非书写的乌托邦否定了人的存在、与自杀和疯狂相契合的反乌托邦能否代替乌托邦成为“江南三部曲”关注的核心？“江南三部曲”将历史上“江南”乌托邦的破败作为开始，将现代乌托邦的覆灭作为结束，虽然整个过程已然是失败的，但格非并没有完全否定乌托邦的可能性，《人面桃花》中被人遗忘的父亲从楼上下来了，这便是格非留下的悬念。父亲因为《桃源图》发疯，可他的出走又带来了无数的可能，格非虽没有明显地交代“父亲”的结局，但在《月落荒寺》中作了呼应。格非通过对政治、市场崇拜、人本身存在的关注完成了对乌托邦的思考，且延续了“先锋文学”的使命，保有对时代问题的嗅觉，借由《隐身衣》《望春风》《月落荒寺》这三部作品不断地提出与时代相契合的现实问题，这不仅意味着整顿现实秩序与重寻人存在的价值的新乌托邦主题的开始，而且也意味着“江南三部曲”只完成了格非乌托邦书写的一半任务。

三、反乌托邦的假象与无乌托邦

《人面桃花》中“父亲从楼上下来了”[1]3，《月落荒寺》中“林宜生和楚云从楼下下来”[20]1，格非用了同样的语句作为小说的开头，可两次下楼却显示了格非不同的思想倾向。《人面桃花》中父亲的下楼与父亲发疯有关，在“江南三部曲”中，格非安排了两类人：清醒的人与发疯的人。清醒的人的结局不是走向死亡便是放弃自我原初的理想，而发疯的人恰恰相反，他们在小说的现实中占据了未来的可能。格非对发疯是这样界定的，“一个人发疯是不需要什么理由的，而且人人都有发疯的一天”[1]9，《欲望的旗帜》中的宋子衿因为欲望而疯，而《人面桃花》中的父亲因为桃源梦的可能而疯。格非悬置了父亲发疯的过程而选择直接让发疯的父亲出走，由此可见“江南三部曲”的结局不单单是有能力的庞家玉之死，还有父亲走后留给读者的想象空间。在“江南三部曲”之后创作的《隐身衣》《月落荒寺》，格非将视角再一次转换到清醒的人身上，人物命运从死亡/发疯再次回到清醒，清醒的人改变自我延宕的性格且坚决地触碰到现实中的刺痛。《隐身衣》《月落荒寺》标志着格非的乌托邦书写继续且不断深化，借此思考乌托邦是否会消失，发现现实中的问题能否改变乌托邦的秩序。所以“江南三部曲”的乌托邦书写并不能简单地归纳为“反乌托邦”书写，格非有意地将乌托邦中清醒的人安排进入现实社会，继续探寻“这个世界怎么了”的问题。由此可见，“江南三部曲”与历史上的“江南”一样形成了一个乌托邦式回环，乌托邦的破败之后还有乌托邦建立的可能。格非“江南三部曲”虽然表露些许反乌托邦的倾向，但不能简单地归类为反乌托邦。

格非使用反乌托邦的假象隐藏了作家的意图，虽然对乌托邦的可能持有怀疑的态度，但是格非还是在《隐身衣》《望春风》中显露出乌托邦的另一种可能。格非曾用公羊三世说“所传闻世”“所闻世”“所见世”简要概括“江南三部曲”的创作，“所传闻世”（据乱世）即指《人面桃花》中混乱的花家舍土匪窝；“所闻世”（升平世）即指《山河入梦》中暂时平稳的花家舍人民公社，但《春尽江南》并没有贴合“所见世”（太平世），依旧存在情色交易、私吞财产、尔虞我诈等大量肮脏的事情。由此可见，所传所闻中虽然暗含弊端，却依旧符合公羊三世说的发展，但“所见世”却完全背离史家的期待，格非“第一次下楼”的结果便是完整地经历了乌托邦世界破灭。“所见世”给格非带来的震动促发了“第二次下楼”的动机，寻找糟糕社会的潜能。他在《春尽江南》中有意地让谭端午反复翻阅《新五代史》，意在借用陈寅恪对《新五代史》的史家之言，“社会即便是在最糟糕的时候，仍然蕴含着巨大的潜能”[21]。同时在《春尽江南》中，格非有意地插入海子“诗人之死”这一事件，却吊诡地让小说中唯一的诗人谭端午活了下来，他一直让无能力的人在关照世界，借他们的眼睛去理解人的生命状态。在后创作的《隐身衣》《望春风》中延续了无能力的人的视角，格非借老崔之口说“这个世界一定是出了什么问题”[22]11，寻找问题的人物放在了无能者的身上，一方面体现了格非放弃了熟悉的知识分子叙事，转向平民的视角，一方面体现格非并不信任最后找寻的结果。

《隐身衣》接力《春尽江南》，在揭示社会肮脏恶劣的同时，发掘乌托邦的可能。一位实业工人依靠制作尖端音乐播放器材为生，劳动者与古典音乐发烧友的双重身份使得崔师傅在生活中不断地疑惑，他反感教授们夸夸其谈，鄙视蒋颂平等商人的势利。格非利用了劳动者与古典音乐发烧友之间的身份冲突，一方面思考“工农大众的文化趣味正在接受中产阶级的收编”[23]问题，一方面思考所谓的精神乌托邦（逃离社会，躲入音乐中）是否能够成立的问题。“正是古典音乐这一特殊媒介，将那些志趣相投的人挑选出来……你如果愿意把他称之为‘共同体’或‘乌托邦’，我也不会反对”[22]117，格非借崔师傅之口将艺术给予人们的寓所称为乌托邦，但是又在下文否定了它，发烧友群体并不是一个乌托邦。他列举了于德国资本主义时期，热爱古典音乐的人出现了两个极端：希特勒与贝多芬。艺术所构建出来的精神乌托邦同时隐藏着魔鬼与英雄，这也就意味着这样的乌托邦并不稳定且具有破坏性。《隐身衣》中所谓的精神乌托邦便是自我向现实妥协之后获得的片刻安宁，精神乌托邦缺乏对理想的政治秩序、历史逻辑与生活方式的建构，依旧停留在自由状态下自我认同的假象中。同时在《隐身衣》中，格非借白承恩律师之口强调，听古典音乐只听文艺复兴和巴洛克时期，巴洛克之后的社会基本就是一团糟，格非在二十一世纪的现实中寻找不到精神乌托邦的可能，由此他小说的环境发生了变化，从一直书写的现代城市变成了《望春风》中乡村，试图返回乡村去寻找乌托邦的另一种可能。

《望春风》作为格非乌托邦书写中的插曲，它并没有直接肯定现实中存在乌托邦的可能，而是回溯乡村乌托邦，从而肯定乌托邦曾经存在过。在“江南三部曲”之后审视乡村与乌托邦的关系，现代性改造使得农村凋敝乃至消失，此刻《望春风》中的乌托邦不同于《人面桃花》带有早期乌托邦的激情，革命意识的褪去与现代化改革的侵袭促使格非舍弃《人面桃花》中带有革命意识的新派知识分子，取而代之的是逐步被历史淘汰的以赵孟舒为代表的旧派知识分子。格非有意在《望春风》中安排了与旧派知识分子相对的现代化乡村政治管理者，以赵德正为代表的管理者同《春尽江南》中的有能力的庞家玉一样，无法改变乌托邦覆灭的结局，由此格非创作的乡村乌托邦从一开始就由旧派知识分子的命运和父亲的占卜暗示了必然消亡的谶语。“我们所有的幸福和安宁，都拜这个停顿所赐。也许用不了多久，便通庵将会在一夜之间化为齑粉”[24]，乡村乌托邦只存活在现代化短暂的停顿中，同时乌托邦本身的不存在性使得格非更加怀疑乌托邦存在的可能，因此在《月落荒寺》中格非一开始便引用《金瓶梅》的诗句“落日已沉西岭外，却被扶桑唤出来”将乌托邦的宿命感交代得很清晰，同时延续《隐身衣》对精神乌托邦的书写且更加尖锐地突入社会现实。

花了十五年，格非从《人面桃花》中的父亲下楼写到《月落荒寺》中林宜生下楼，他对时代现实的书写再也不单单停留在“江南三部曲”所迷恋的悬念中，当“乌托邦”这个词进入公众生活，进入小资们的日常生活时，它原有的意义已经被遮蔽了。“林宜生们，从《隐身衣》到《月落荒寺》，突破了海德格尔意义上的文本‘常人’，突破了‘隐身’的位置，开始对自己的存在发出既软弱又锐利的思考。”[25]可以说《月落荒寺》是格非将自我视角暴露给读者的标志，《隐身衣》中的崔师傅“暂时离开本文扮演起局外人的角色”[26]，《望春风》中的赵泊渝虽是乡村乌托邦破灭的见证者，但是他依旧没有向时代发问，只愿和伴侣生活在“便通庵”中，由此可见赵泊渝只能算上亲历者中的局外人，而在《月落荒寺》中格非上缴了部分的生活与观点，坚持用文学为问题赋形。在《人面桃花》自序中说“我以为文学和宗教一样，是人类企图超越现实的两大激情”[27]，可在他的小说中“隐约可见格非不愿以宗教作为廉价终极救赎的一种谨慎态度”[28]，从《欲望的旗帜》中疯掉的哲学教授宋子衿阅读《圣经》到自知命不久矣的庞家玉想去西藏朝圣，到《望春风》中便通庵终会化为齑粉，再到《月落荒寺》中一场上流音乐会在正觉寺的废殿举办，对乌托邦的怀疑使得格非对对人有救赎意义的宗教、哲学、音乐等都抱有警觉感。可是从格非没有间断的乌托邦书写中可以看出，格非依旧在用文学发问，即在《月落荒寺》中格非从家庭问题出发。“本该是一个家的地方，已变成单纯的栖身之巢或睡觉的地方；日常生活则日益技术化”[29]，格非的乌托邦书写沿袭对现代化的思考，从家庭问题去透视整个社会的问题。不同于《春尽江南》中简单的罗列，格非在《月落荒寺》中输出了部分的个人观点，对父子关系、恋爱关系、社会教育、出轨与出国等毫不掩饰地进行讽刺，这也意味着格非的创作再次带有先锋意识。脱离先锋文学形式的躯壳，进入先锋真正的内核，“先锋运动对于社会秩序的猛烈冲击。它不是为艺术而艺术的自律运动，而是企图重新激活艺术与社会进步之间的关系”[30]。先锋意识的回归也意味着格非的乌托邦书写不再拘泥于可能存在的乌托邦的狭小范围中，而变成催化社会文化发生新的蜕变的利刃。格非的问题意识已然促使他不再寻找乌托邦，从而在《月落荒寺》中，对片刻的精神乌托邦的怀念都带有虚伪性，格非离间了人们与乌托邦之间的关系，原来“楚云易散”的缘分便是乌托邦所构成的假象。小说结尾格非用林宜生与楚云各自成家各自人生交代《月落荒寺》中无乌托邦，但是真实的社会问题是确切存在的。格非的无乌托邦书写从突入社会问题开始，且格非称“我同意老托尔斯泰的观点。真正的乌托邦是在我们心里的”[31]，由此可见，格非突入社会问题的目的便是解决人们的内心问题。

四、结语

纵观格非的乌托邦书写，从先锋文学时期自发形成的乌托邦式思想成为此后乌托邦书写的滥觞，到“江南三部曲”中以“江南”为核心凸显乌托邦中的困厄荒原，历时十五年，格非又用第二次“下楼”转变了自我的乌托邦书写方向。乌托邦想象所带来的治愈性与超越性便是格非所说的塞壬的歌声，而抵抗塞壬的歌声，格非在《塞壬的歌声》中提出有两种方法，一是偏离航线，二是迎头撞击。从“江南三部曲”到《月落荒寺》，格非在这两种方法中徘徊。尽管他始终没有推举出一个有英雄道德或救赎意义的人物，但是逐步缩小的乌托邦的范围，逐步凸显的社会问题意识已然见证着格非乌托邦书写的不妥协。乌托邦是否成为公众口中过时的产物，格非的乌托邦书写应该已经成为这类问题的答案。