“油滑”与《故事新编》创作心理论析

龙永干

鲁迅在《故事新编·序言》中写道：“油滑是创作的大敌，我对于自己很不满。”[1]341在与朋友的信件中，他也有过相近表达：“《故事新编》……内容颇有些油滑，并不佳”[2]，“《故事新编》真是‘塞责’的东西，除《铸剑》外，都不免油滑”[3]299，“上月印《故事新编》一本，游戏之作居多”[4]。“油滑”既然是“创作的大敌”，为何它会长期存在于《故事新编》之中？面对“创作的大敌”，鲁迅有着怎样的应对？既然“不佳”，为何又拿其“塞责”？要深入回答这些问题，“油滑”当是难得的引线。本文试图循此发微索隐，阐发上述问题，进而整体把握《故事新编》创作心理。

一、“油滑的开端”与“创作的大敌”

“油滑”最初出现在《不周山》(后改名为《补天》，为论述方便，后统一称为《补天》)的创作过程中。鲁迅就此有过记述：创作间隙他去看报纸，读到了“对于汪静之君的《蕙的风》的批评，他(评论者胡梦华，引者注)说要含泪哀求，请青年不要再写这样的文字。这可怜的阴险使我感到滑稽，当再写小说时，就无论如何，止不住有一个古衣冠的小丈夫，在女娲的两腿之间出现了。这就是从认真陷入了油滑的开端”[1]341。由此观之，“油滑”的出现很是偶然，但若要获得更为全面具体的把握，则需对《补天》的创作进程进行应有的还原。

《补天》创作于1922年11月，为《呐喊》的收官之作。与《呐喊》中其他作品相比，它并非从生活中攫取血肉的现实之作，也难与《呐喊》“揭出病苦，引起疗救的注意”[5]的取向相和。但从鲁迅创作发展的态势来看，它当是鲁迅意图突破“呐喊”困窘的尝试之作。《狂人日记》后，《药》《孔乙己》《风波》《阿Q正传》等作品无不因“‘表现的深切和格式的特别’，颇激动了一部分青年读者的心”[6]238。但《阿Q正传》后，《兔和猫》《鸭的喜剧》等作品的审美张力和意蕴内涵明显呈现疲弱态势。这是同一主题下生活积累急剧释放后出现的暂时性匮乏症候。尝试历史题材、突破创作窘境以寻求新的发展可能，成了鲁迅的需要。与此同时，在北京大学、北京高等师范学校教授中国小说史的便利，整理《会稽郡故书杂集》《古小说钩沉》等文集的积累，翻译芥川龙之介《鼻子》《罗生门》等小说的经验，应都给他启动此一尝试以各样的机缘。

《斯巴达之魂》可视为鲁迅历史叙事的先声。小说阔大的场景、浪漫的故事和凛然刚烈的人物，不仅与宣扬忠孝仁义的传统演义不同，也与言必有据的现代历史小说迥异，“取一点因由，随意点染，铺成一篇”[1]342的创作路向跃然纸上。启蒙叙事疲弱态势下借助女娲造人和补天的故事来建构历史叙事，可说是鲁迅此一创作取向的继续。如果说1903年的《斯巴达之魂》是其前路，那么芥川龙之介“取古代的事实，注进新的生命去”[7]227的取向则是切近的镜像。为了“新”，鲁迅“取了茀罗特说，来解释创造——人和文学的——的缘起”[1]341。也就是说，他是以现代精神分析学来祛魅传统神话，进而还原民族祖先的凡人性。这种做法虽然让旧的篇章带有新的时代气息，但与《太平御览》《淮南子》《列子》等典籍中的本事相比，其主题意蕴和艺术表现虽有一定的创新性，但还有着“不为读者们所注意”[6]239的潜在危险。

鲁迅在创作的“中途停了笔，去看日报了”[1]341。这种中断，是创作的自然停顿，也可视为其创作的艰难停滞。待到阅读胡梦华的《读了〈蕙的风〉以后》，诲淫诲盗陈腐朽败的现实让他无法平静。愤激中他将厌恶和蔑视的情绪对象化为“古衣冠的小丈夫”，并将其安置在了“女娲的两腿之间”[1]341。或许就是这样灵光一闪或顺势一击，让叙事峰回路转，但同时也让作品楔入了“异质”。恢宏庄严的氛围中出现了滑稽可笑的因素，先前郑重严肃的语态中掺杂了喜剧性的变调——“油滑”由此开端。“创作意图的‘宏大’结构和‘庄严美妙’的画面有所损害。”[8]180意蕴的整体性、风格的圆融感以至于叙述语态的严肃性都受到了影响。同时，小东西的添入让作品的整个意图和情节也有了新的调整，先前“解释创造——人和文学的——的缘起”中“文学”的缘起被搁置，“禁军”掠夺、老道士寻仙和巨鳌四散开去的内容虽以女娲造人和补天为中心生发，但与主体事件的关联度不大，收束也很是仓促。这于鲁迅“真诚地，深入地，大胆地看取人生并且写出他的血和肉来”[9]的取向说，是出乎意料；对于“表现的深切和格式的特别”的艺术追求来说，也是不尽如人意。对此鲁迅反省道：“《不周山》的后半是很草率的，决不能称为佳作”[1]342，“油滑是创作的大敌，我对于自己很不满。我决计不再写这样的小说，当编印《呐喊》时，便将它附在卷末，算是一个开始，也就是一个收场”[1]341。

《补天》后，鲁迅并未沿此一路向继续，而是转向了《彷徨》的创作。之所以会有这种转向，知识分子命运的强烈感召是主要根由，《补天》的不顺也应是不可忽视的因素。但即便如此，《补天》“从古代和现代都采取题材，来做短篇小说”[1]341的思路，“将现代人、事与语言穿插进古代情节之中，古今杂糅”[10]的写法等应是深深留在了他的创作经验之中。

二、厦门境遇与“油滑”的规避和顺应

1926年10月，鲁迅离开北京去了东南海滨的厦门。在寂静与荒芜中，他“仍旧拾取古代的传说之类，预备足成八则《故事新编》”[1]342。但他并未写成8篇，而是仅仅创作了《铸剑》和《奔月》2篇。他对《铸剑》很满意，“除《铸剑》外，都不免油滑”[3]299，“《故事新编》中的《铸剑》，确是写得较为认真”[11]。为何单提《铸剑》写得认真？难道《铸剑》中就没有“油滑”？

厦门时期，鲁迅重启了历史小说的创作。之所以重启，主要有两个方面的原因：一是《彷徨》后创作拓展的需要。《彷徨》后，现代知识分子命运书写渐趋消歇，创作需要新的拓展。二是对《补天》的续接和呼应。鲁迅创作有一种习惯，那就是一种取向一旦启动，他总能以之为中心进行丰富有效的拓展和发掘。国民性批判主题下的《呐喊》、知识分子自审取向中的《彷徨》就是如此。《补天》肇始的历史叙事要有新作，才能让他的开拓得以继续和深化。但要顺利推进，自然得克服和规避《补天》时的缺欠和不足。

就创作动机来看，《铸剑》虽是故事新编式创作，但它与《补天》那种主题先行性的创作不同，它是作者审美体验和情感积聚后的自然喷发之作。“人感到寂寞时，会创作。”[12]初到厦门时，地方的荒僻与人事的单纯让他拥有了难得的清静，教授小说、翻阅古书更容易让他心骛八极、思接千载。在“无量悲哀，苦恼，零落，死灭”的体验中，他陷入了“想要写，但是不能写，无从写”[13]的情势。惟精惟一，允执厥中，审美情感郁积于心只待机缘兴发。

“创作心理能的引发是一种难得的机遇，必须在刺激与主体的内在需求相契合时，它才可能激发出主体巨大的心理能量，形成真正的创作心理能。”[14]鲁迅向来酷爱“复仇”，《摩罗诗力说》《译了〈工人绥惠略夫〉之后》《杂忆》《孤独者》《复仇》《复仇( 其二)》《记谈话》等就都是围绕“复仇”的兴发。鲁迅很熟悉《列异传》《搜神记》等古籍中眉间尺复仇的奇幻故事，眉间尺替父报仇的凛然血性，剑客快意生死的豪气洒脱，三头相搏场面的惊心动魄，底层世界中“予及汝偕亡”的抗争意志等，这与他所认同的墨家“赴汤蹈刃，死不旋踵”的精神有着谐振，更与他那“绝望的抗战”的生命体验有着高度共情。于是，在心境体验与材源故事两相凑泊中，创作行为也就将心理意向化为了具体的审美实践。他评价芥川龙之介时所说的“他的复述古事并不专是好奇，还有他的更深的根据：他想从含在这些材料里的古人的生活当中，寻出与自己的心情能够贴切的触著的或物”[15]，可说是他兴发《铸剑》创作的夫子自道。

再来看创作的具体过程。要重写眉间尺的复仇故事，自然得“注进新的生命去”，“便与现代人生出干系来”[7]227。鲁迅不仅让《铸剑》浸淫着凝练含蓄、沉郁朴毅的审美个性，更在其间寄寓着自我的生命体验。最为精粹处莫过于黑色人的话语：“仗义，同情，那些东西，先前曾经干净过，现在却都成了放鬼债的资本。我的心里全没有你所谓的那些。我只不过要给你报仇”[16]425，“聪明的孩子，告诉你罢。你还不知道么，我怎么地善于复仇。你的就是我的；他也就是我。我的魂灵上是有这么多的，人我所加的伤，我已经憎恶了我自己”[16]426。将其与鲁迅“你的反抗，是为了希望光明的到来罢？我想，一定是如此的。但我的反抗，却不过是与黑暗捣乱”[17]，“我自己总觉得我的灵魂里有毒气和鬼气，我极憎恶他，想除去他”[18]等言论比照，可发现两者非常相似。可以说，黑色人就是鲁迅的化身，他身上有着鲁迅个性意识和生命体验的强烈投射。在情节设置上，作品也是在传统的父报子仇、民抗王恶的基础上增添了新的复仇模式——现代知识分子向自我的复仇。这种复仇的融入让小说成了鲁迅复仇话语的集大成者[19]。正是这样的悲壮故事与极富现代意味的创新取向，再加上场景的恢弘瑰丽，人物的冷峻决绝，意蕴的悲壮深沉，让叙述者获得了前所未有的沉浸式的审美体验，也让鲁迅得到了生命的大飞扬和“大欢喜”[20]。

《铸剑》篇幅不长但情节严谨、开合有致，想象瑰丽动人且场景恢弘，可谓鲁迅小说中少有的大气磅礴之作。当然，小说中也有喜剧性的内容，如干瘪脸少年说他丹田被压坏须眉间尺抵命的细节，大臣王妃们辨头的滑稽片段，出殡时庸众围观车队的可笑情形等，让作品在审美风格上形成了某种异样，崇高与可笑、悲剧与喜剧、壮烈和荒唐呈现出了犯冲激荡的复调性存在。正基于此，有的研究者认为这是“油滑”的再度出现。但应看到，上述书写是叙述者对围观看客的痛彻和忿愤，是在对庸众残忍“散胙”的反拨与轻蔑。作品虽有着“爱憎不相离，不但不离而且相争”[21]的呈现，但整体来看则是悲壮慷慨而非玩笑戏谑。其次，辨头和出殡等细节虽然可笑，但《越绝书》《搜神记》等材源中本来就有，而非游戏点染，份额也小，没有也不可能离散和解构作品悲壮崇高的审美基调。再有，此中并未出现“油滑”“将现代人、事与语言穿插进古代情节之中，古今杂糅”[10]的惯用写法，干瘪脸少年、大臣王妃们的言语行状、辨头出殡等事项也并未突破故事的时空界域，也无古今交错的混搭性。王瑶曾论道：“瘪脸少年，也是穿插进去的喜剧性人物；不过笔墨不多，没有掺入现代性细节。”[8]163这种认识是准确的，但他依然将其视为“油滑”，则可能是为了统一论述逻辑的勉强之举。

《铸剑》并无“油滑”之性。这有着材料来源严峻典重的原因，也有着创作主体悲壮沉郁心理体验对“油滑”自觉规避的缘由。正因如此，鲁迅才会说“《故事新编》中的《铸剑》，确是写的较为认真”，“除《铸剑》外，都不免油滑”[3]299。但令人吊诡的是，同为厦门时期的《奔月》却是“油滑”不已。要对此中原委寻求贴切把握，只能从鲁迅具体境遇与审美心理去探幽烛微，才能得知此中壶奥。

鲁迅敏感“多疑”，峻急刚毅，且容易受外界刺激。初到厦门时，人事纠葛尚未展开。时日一多，矛盾开始集聚。顾颉刚的到来让他感到现代评论派势力“将弥漫厦大”[22]，“北京如大沟，厦门则小沟也，大沟污浊，小沟独干净乎哉”[23]。厦门大学对研究成果的催逼，工作人员的骄谄与怠惰，让他深感“在金钱下呼吸，实在太苦，苦还罢了，受气却难耐”[24]。高长虹因《莽原》稿件之事而迁怒于他，“不能吸血了，就要打杀了煮吃”的“恶毒”[25]让他寒心不已。许广平离开广州大学而他往的想法更是让他紧张焦虑。生活“恰如将没有晒干的小衫，穿在身体上”，“终日浑身不舒服”[26]。这与先前所预设的生活完全不符，是一种尴尬的喜剧性境遇。喜剧性“一般都自始至终要涉及目的本身和目的内容与主体性格和客观环境这两方面之间的矛盾对立”[27]。这种矛盾需要解决，但目的本身的凡俗性和渺小性让解决问题缺乏自由性可能，主体只能在无奈中烦扰。于是，这种境遇又带有了悲剧感。这种情形直接影响到了《奔月》的创作。“在金钱下呼吸，实在太苦”的感受演变成了后羿孜孜切切为吃食奔波劳碌的疲惫灰白；高长虹纠缠中伤的忿恚化为了逢蒙对后羿的背叛；许广平想要离开广州他往引发的焦虑投影成了嫦娥独自飞升的魅影……这种同构与隐喻，让整个作品在讽刺时又倾向于自嘲，在可笑中又有着可悲，在幽默时又有着无奈。再加上“有人说老爷还是一个战士”“有时看去简直像艺术家”“若以老人自居，是思想的堕落”等时下语言的戏拟，“炸酱面”“上饭馆”“打牌”等现代元素的加入，古今越界，新旧混搭中呈现出了异样的杂糅。这是创作主体的烦扰困窘，也是将“无价值的撕破给人看”[28]的虚白；这是可笑而又无法讽刺的无奈，也是无法承受而又无从悲壮抗争的悖谬。总体上来说，它已非一般意义上的幽默或讽刺，而是一种想轻松而又无法轻松、想严肃而又难于振作的鲁迅式“油滑”。

整体来看，《奔月》的形象真切，情节自然，内涵悲喜杂陈，不仅叙事比《补天》完成度要高，而且技术也要圆熟许多。如果说《铸剑》是对“油滑”的规避，那么《奔月》则是对“油滑”的借用。此时有一处特别值得注意，那就是鲁迅将1924年已经翻译好了的鹤见佑辅的《说幽默》重新拿了出来，并郑重地加上了译者附识。这或许是他的偶然行为，也可能是他试图将其作为参照以期妥帖把握“油滑”的举动。

三、上海生活与“仍不免时有油滑”

1934年8月，《非攻》的创作让停顿8年之久的《故事新编》得以续接，“油滑”也随之回归。为何停顿8年之久后再度重启？“油滑”回归的因由何在？是否会出现新的变数？回答这些问题是深入理解《故事新编》的需要，也是把握鲁迅后期创作心理和生命体验的题中之义。

《故事新编》之所以被搁置如此长的时间，有鲁迅紧张不适而难于创作的原因，也有未曾积蓄足够体验、找到恰切表现视点的缘由。1927年10月，进入上海的鲁迅开启了新的人生阶段，也遭遇了新的烦扰和焦虑。生活负担的沉重，功利恶俗的氛围，错综复杂的人事，思想精神的阵痛……让鲁迅陷入了前所未有的窘状。“做杂感不要紧，有便写，没有便罢，但连续的小说可就难了”，“小说我也还想写，但目下恐怕不行”[29]，“学术文章要参考书，小说也须能往各处走动，考察，但现在我所处的境遇，都不能”[30]。在与萧军、萧红的信件中，他更是大吐苦水：“一个作者，离开本国后，即永不会写文章了，是常有的事。我到上海后，即做不出小说来，而上海这地方，真也不能叫人和他亲热。”[31]先前围绕“国民性批判”和“知识分子自审”等主题的佳作迭出的状态难于再现，“琐事太杂”“著作太杂”“脑子就永远是乱七八糟”[32]38成了他的常态。“焦虑”蕴蓄着新的可能，鲁迅也渴望获得突破。但鲁迅有着他的创作习惯，他说：“我素来的做事，一件未毕，是总是时时刻刻放在心中的”[33]，“自从弄笔以来，有一种坏习气，就是一样事情开手，不做完就不舒服”[32]38。当巴金代表文化生活出版社向鲁迅热情约稿时，先前厦门时期“预备足成八则《故事新编》”的念想再度出现，且让他加速了行动。1935年11月到12月，短短两个月时间内，他就创作了4篇小说。值得注意的是，“油滑”不仅再度出现，而且呈现出不断增强且全面铺开的状况。

虽说“油滑”的审美属性较为复杂，但就艺术表现看，它是一种技术、手段或方法；而对创作主体来说，则是“一种历史态度”[34]或“创作主体对待世界和人生的态度”[35]。这种内化于心、外现于文的审美体验，是且只可能是源自作者的境遇和遭际。现代中国本是一个历时性生活、共时性存在的场所，也是一个异质性体验、同质性应对的空间，新与旧、土与洋、中与西、现代与传统等杂然悖谬混同一体。1927年10月鲁迅进入的上海，则更为典型和突出。在这里，革命团体与反动党派、封建势力与西方列强交错缠斗；流水线与小作坊、机器生产与手扛肩挑杂然并存；跨国公司与旧式店铺、财阀大亨与贩夫走卒纷繁错杂；西方理念与传统生活、现代时尚和封建迷信多样犯冲。鲁迅早就深味现代中国的纷杂和悖谬：“外国用火药制造子弹御敌，中国却用它做爆竹敬神；外国用罗盘针航海，中国却用它看风水；外国用鸦片医病，中国却拿来当饭吃”[36]，上海更甚。上海是“势利之邦”[37]，是近官和近商炒在一起的“‘京海杂烩’”[38]：一面是饥寒交迫，一面是纸醉金迷；一面是“文明”潮流的前沿，一面是残忍野蛮的渊薮；“‘一面是庄严的工作，另一方面却是荒淫和无耻”[39]。在这种生活下的创作，不同时代事项越界出现，不同属性观念叠加穿插的出现也是自然之事。于是，大学、幼稚园、飞车、雪茄、《神农本草》、水利局、起重机、展览会、剥猪猡等事项荒诞团现；古貌林、好杜有图、帕米尔高原、维生素W、海子、优待老作家、上流的文章、自杀是弱者的行为等语汇观点纷乱攒集；优生论者、考古学者、小品文学家、个人主义者、巡士等形象穿越会合。

时空脱序混搭、事项穿越拼盘的上海，让鲁迅紧张躁动而又无可奈何。即使在此生活了十年之久，他依然不能适应，感觉“在上海还是一个陌生人，没有生下根去”[40]，“如在洪炉上面，能躁而不能静”[41]。在感受着上海淆乱荒诞的同时，他也直觉到“中国现在是一个进向大时代的时代”[42]。他与“革命小将”携手组建“左联”，激进抗争英勇前行，认为“惟新兴的无产者才有将来”[43]，“无产阶级社会一定要出现”[44]，坚信“我们从古以来，就有埋头苦干的人，有拼命硬干的人，有为民请命的人，有舍身求法的人……虽是等于为帝王将相作家谱的所谓‘正史’，也往往掩不住他们的光耀，这就是中国的脊梁”[45]。思想和认识的变化，会影响创作主体的审美心理，也与“油滑”的隐显浓淡直接关联。《非攻》中，他对墨子形象的塑造，不仅与《铸剑》中墨家坚确务实、勇于抗争形成呼应，也表明鲁迅在积极发掘走向未来的历史资源和可以依托的人格典范。此种严肃的意向、崇伟的形象，自然要控制“油滑”的可能耗散。整个作品中，故事情节不仅尽量依循《墨子》本事，情节推进也很是朴素简练，审美风格更是一派本色，虽说也有“民气论”“饭碗论”，有募捐救国队强捐等可笑细节，但“油滑”显然降至到了最低点。

但上述情形并未持续，《理水》就有了很大的变化。与墨子一样，大禹也是鲁迅所认同和尊崇的对象，但大禹的四周却围绕着一大批无聊荒唐的学者和昏聩糊涂的臣僚。人物穿越、事项混搭高频出现，认同与愤忿、肯定与批判、可笑与崇高纠缠交错且陡然加剧，“油滑”比重大大增强。之所以如此，原因是多方面的，但其中最为关键的应是鲁迅与“左联”关系紧张，导致了他内心虚妄和愤忿的喷发。在与“革命小将”们携手之初，鲁迅听令行事奋不顾身，“战士”形象熠熠生辉。革命青年特别是“左联五烈士”的奋斗与牺牲，让他感佩不已；瞿秋白的思想、才华和真诚更让他有同怀之叹。但鲁迅与“左联”成员间因阅历境遇、思想认识和性情气质差异而产生的隔膜和矛盾并未消除。芸生的长诗、廖沫沙的“倒提”、绍伯的“调和”、小将们的“鸣鞭”、“元帅”的颐指气使等，让他深陷困境，“敌人不足惧，最令人寒心而且灰心的，是友军中的从背后来的暗箭”[46]，“为了防后方，我就得横站，不能正对敌人，而且瞻前顾后，格外费力”[47]。瞿秋白离开上海后，鲁迅与“左联”主要成员关系恶化。刚刚萌生的“希望”再度变为“虚妄”，自觉担负生命的悲剧却遭遇可笑的荒诞，但人“还得偷生在不明不暗的这‘虚妄’中”[48]。这是一种悲喜焦灼而又无可奈何的体验，也是一种自我选择而又难于自我否定的悖谬处境。荒唐与荒诞中，历史叙事不可能再有庄重的荣光；老子、孔子、伯夷、叔齐、庄子等人的文化华衮在言行表里的悖反中轰然剥落，显露了可笑卑劣的本相；先前墨子、大禹等坚确朴素、崇高伟岸形象悉数退场；猥琐可笑、无聊渺小、卑劣自私的丑角粉墨登场，并主宰着整个世界。时间流逝，人事纷杂，世界依然荒唐且荒诞，但鲁迅却又在创作，自然“仍不免时有油滑之处”[1]342。

值得注意的是，这种语汇杂糅和事项越界、悲喜犯冲和是非交错虽是上海现实生活的真实和鲁迅精神心理和审美体验的真实，但是上述创作并没有让鲁迅获得生命的大自由与大快乐，也没有让他实现审美的大沉醉和大飞扬。或许正因如此，鲁迅认为这些作品“并不佳”，只能算作“塞责的东西”。

四、“油滑”的丰富及其“存在的余地”

“一切体验不是很快地被忘却，对它的领会乃是一个漫长的过程，而且它们的真正存在和意义正是存在于这个过程中。”[49]鲁迅与“油滑”的关系，也是一种离散和合中不断发展的过程。在这个过程中，鲁迅也对其进行了改造和创化。

“油滑”最先出现在《补天》时，它的喜剧效果和批判色彩不是来自对对象的夸张与变形，更不是来自叙述者故意将对象的鼻子涂白，而是来自内容的越界出现和不同属性对象并置形成的反差：创始者的悲壮崇高和掠夺者的厚颜无耻的对比，女娲浑朴崇伟和小东西的猥琐虚伪的反差。这种情形也出现在《铸剑》《非攻》《理水》中。《铸剑》中黑色人的决绝果敢、坚毅精警与庸众的滑稽无聊、可笑荒唐的对比；前半部复仇的悲壮激越、瑰丽雄浑与后半部辨头、出殡的可笑滑稽、荒唐戏谑的反差；《非攻》中墨子的务本求实、坚毅沉着、无畏勇敢与公孙高的口舌之利、曹公子的高蹈可笑、守城士兵的昏聩糊涂的比照；《理水》中大禹的胼手胝足、公而忘私、朴素坚确与学者们的空虚无聊、大臣们的可笑滑稽、庸众们的捕风捉影等的对比……无不推进着“油滑”的生发。

随着“油滑”的深入发展，鲁迅不再仅仅通过不同对象的对比去促生“油滑”，而是逐渐在形象自身的前后对比、言行表里的反差中去发掘“油滑”。如果说《补天》等作品中的“油滑”是外发的话，那么《奔月》《出关》《采薇》《起死》等作品的“油滑”则是内生的。《奔月》中，昔日射日的英雄沦落为射鸡射月的落魄者，伟岸洒脱的男儿如今降格成为吃食而奔忙的凡俗者、磊落伟岸的壮夫蜕变成了众叛亲离、畏葸惧内的可怜人。《出关》中，老子和孔子原本是文化昆仑，而今成了言辞机械的两段呆木头；原应情谊深厚的师生，现在却变成了互不相容的敌人；原本不同派别的学术论争，却变成了你死我活的博弈。儒道两家忌刻阴险、怯懦残忍的属性敞露无遗。《采薇》中，伯夷、叔齐本是儒家标榜的圣人，现实中却是世俗庸俗的卑琐者；原本是首阳山中志高行洁的隐士，还原时却是自炫自矜的尴尬者；原本是不食周黍的志士，切近看则为通体矛盾的可怜人。更有甚者是《起死》中的庄子，这一先前蔑视权贵而与天地万物神交的智者，却成了趋附权贵附着楚王的蠹虫；先前飘逸高蹈不食人间烟火的真人，却是一个为物役使、一毛不拔的庸者；先前满嘴天地境界、自由精神的圣人，不过是个可笑荒唐圆滑无比的俗人。表里名实的矛盾，所持话语的混杂，个体身份的斑驳，言行做派的可笑等，由内而外无不通体“油滑”，趋于极致。

鲁迅在创作《故事新编》后半部时，还有一现象值得注意，那就是他对“讽刺”“幽默”等关注的加强。《〈夏娃日记〉小引》《“论语一年”》《从讽刺到幽默》《从幽默到正经》《“滑稽”例解》《漫谈“漫画”》《漫画而又漫画》《“寻开心”》《论“讽刺”》《什么是“讽刺”？》《一思而行》《小品文的生机》《玩笑只当它玩笑》等，这些是与《故事新编》后半部相伴随的杂文，但不能简单将这些杂文的创作视为鲁迅的日常创作，还有着鲁迅对“油滑”“讽刺”“幽默”等范畴的思考。他认为讽刺应以“真”为基础，“非写实决不能成为所谓‘讽刺’；非写实的讽刺，即使能有这样的东西，也不过是造谣和诬蔑而已”[50]，“‘讽刺’的生命是真实；不必是曾有的实事，但必须是会有的实情”[51]328。对于真实的事情，不一定要重大，也不一定要夸张，“在或一时代的社会里，事情越平常，就越普遍，也就愈合于作讽刺”[51]329。他反对“幽默”，但并非完全否定，而是认为中国严峻危急的现实并不适于生发从容知趣的“幽默”，“现在又实在是难以幽默的时候。于是虽幽默也免不了改变样子了，非倾于对社会的讽刺，即堕入传统的‘说笑话’和‘讨便宜’”[52]。与之不同，他对“油滑”则是极为警惕，认为“倘若油滑，轻薄，猥亵， 都蒙‘幽默’之号，则恰如‘新戏’ 之入‘×世界’，必已成为‘文明戏’也无疑”，“中国之自以为滑稽文章者，也还是油滑，轻薄，猥亵之谈，和真的滑稽有别”[53]。“油滑”缺少严肃和虔敬，也不真实和深刻，它与鲁迅一贯的严肃和深沉相左，也与他的认真和庄重悖反。正因如此，当它出现在《补天》中时，就被视为“创作的大敌”，且被谨慎规避。但生活的杂糅混搭、精神心理的淆乱紧张需要“油滑”，这也就让鲁迅对其进行了顺应和容纳。但鲁迅并没有对其放任，而是积极对其进行引导和改造。

首先，他强化了“油滑”的现实指向，积极拓展了它的关涉界域。如果说《补天》《奔月》中的“油滑”是对具体人事的隐射和讽喻，那么《故事新编》后半部的内容则更为丰富，或对重大事件顺手一击，或就世态百相走笔速写。其次，他还积极从文化维度为“油滑”赋值：或捎入荒谬的言论与奇怪的思想，给读者以时代精神的眉目；或就文化渊薮予以定点闪击，发露沉渣泛起和借尸还魂。《非攻》中可见到对墨家文化的肯定，也可见到对民族抗日战争的呼应；《理水》中可见到对大禹精神的崇仰，也可见到对洪水泛滥的关切。及至后来，鲁迅更是直接将中国文化思想史上的“奇瑞马斯”式人物老子、孔子、伯夷、叔齐、庄子等作为“点染”的基础，以深化“油滑”的文化内涵。他在与萧军、萧红的信件中说道：“近几时我想看看古书，再来做点什么书，把那些坏种的祖坟刨一下。”[54]于是，无为退缩的老子，混淆是非的庄子，通体矛盾的伯夷、叔齐在其笔下成了可笑的角色，也成了可悲的对象。非但如此，其笔锋所向还有混迹上海滩的势利猥琐、虚伪自私的各色人等——无耻卑劣的文人清客，倚徙主奴之间的西崽恶少，昏聩糊涂的穷奇阿金等。虽然作品“油滑”色彩大大增强，但它并未堕入一般的“说笑话”和“讨便宜”，而是喜剧色彩和悲剧意蕴相融。也正因如此，鲁迅在感慨作品“油滑”时，又认为“有些文人学士，却又不免头痛，此真所谓‘有一利必有一弊’，而又‘有一弊必有一利’也”[3]299。“油滑”的出现“并没有将古人写得更死”，自然也就“还有存在的余地的罢”[1]342。

陈平原曾认为《故事新编》“在这种揶揄讥讽中，始终潜藏着一个充实乐观、居高临下、睥睨一切的作者形象”[55]。这种直觉很是敏锐，《故事新编》中，创作主体借“油滑”获得了一定程度的“笑”和“轻松”。但在这其间，何尝不是创作主体情感隐遁“间离”的“无可奈何和苦涩怆然”[56]。不屈服于这个世界，又不能远离这个世界；不满于当下的自我，又无法获得应有的自由；无法虔敬和严肃，又无法轻松和幽默；无法沉浸和飞扬，更无法深沉与悲壮。或许只有“油滑”才能让鲁迅获得暂时的轻松和解脱，也只有从这个层面才能理解“油滑”为何会一直存在于《故事新编》中。