评点之学与文学本位的回归——以舒芜《红楼说梦》为例

余祖坤

中国文学研究要回归“文学本位”，这是近年来文学研究界一些有识之士大力呼吁的一个重要问题。那么，究竟何谓中国文学本位？究竟如何回归中国文学本位呢？对此，不同的人有不同的答案。笔者认为，在坚持现代学术理念和规范的前提下，适当借鉴中国古代文学评点的理论和方法，是一条行之有效的途径。在这方面，舒芜的《红楼说梦》堪称范本。

舒芜是现代学术史、文化史上一位集作家、学者、编辑等多重身份于一身的重要人物。作为学者，他的研究涉及古代文学、现代文学、文艺理论三个领域，其中，研究《红楼梦》和“二周”(鲁迅、周作人)的成就尤为突出。他自己也称：“在研究和写作方面投入精力最大的，就是《红楼梦》研究和周作人研究。”[1]367《红楼说梦》是舒芜多年研究红学的结晶，是20世纪红学界的重要成果之一，其学术底蕴深厚，文字通俗亲切，对今人具有重要的方法论启示意义。但迄今为止，学界尚未给予《红楼说梦》足够的关注，相关研究不多①，这与它的成就是很不相称的。本文拟以《红楼说梦》为例，论证古代评点之学对当今古代文学研究回归文学本位的启示意义，以及古代文学研究借鉴古代评点之学的可能性与可行性。

一、明离暗合：舒芜与桐城派的关系

要论《红楼说梦》，首先必须厘清舒芜的文学渊源，这是准确认知此书学术特点、价值和启示意义的重要前提②。

舒芜原名方珪德，乳名方管，安徽桐城人。曾祖父是著名的桐城派古文家方宗诚，著有《柏堂集》《柏堂师友言行记》等，评点之作有《春秋左传文法读本》。祖父名守敦，是位很有声望的诗人、书法家和教育家，曾随吴汝纶赴日本考察学制，回国后力助吴氏创办桐城学堂，又曾支持陈独秀在安徽兴办公学。外祖父乃桐城派的殿军大师马其昶，师事方东树、方宗诚、吴汝纶等，以古文而负盛名。父亲方孝岳，是近代著名学者，著有《中国文学批评》《中国散文概论》《左传通论》等。母亲马君宛知书达礼，能诗，还写得一手好字。可见，舒芜出身于具有浓厚氛围的文学世家，自幼受桐城派家法的影响。

然而，舒芜成年后，却一再否认他与桐城派的密切关系。他在《“桐城派”与桐城文化》一文中说：“新文学书籍在我们家庭中从不禁止，我因此有机会进初中之前就读到鲁迅、周作人、叶圣陶、冰心、陈衡哲、徐志摩、梁实秋等人的书，特别被鲁迅、周作人的书吸引了。我知道对桐城派的严厉批评，是出自我所喜爱的这些新文学家这一边的人(那时还不知道钱玄同的名字)，自然没有什么反感了。这样一来，桐城义法我再也无心去学。俯仰之间五十年过去了，恐怕只有终身为桐城派的一个不肖子孙了。”[2]97这显然是在有意淡化桐城派对他的影响，仿佛桐城家法与他毫无瓜葛。再如他阅读了父亲的代表作之后说：“从文字上看，很显然，父亲讲古典文学，已不是旧时桐城派那种只讲‘雅洁’而至于含糊笼统的风格了。父亲受过近代的科学方法训练，已经比较重视条理化。老实说，我小时候对桐城派文学一直没有什么兴趣，与我读了父亲的《中国文学批评》一书，有很大关系。”[1]357事实上，方孝岳在《中国文学批评》中对桐城诸家给予了客观公正的评价，如“望溪和渔洋是清代诗文界里两个宗匠”[3]281；又称姚鼐《古文辞类纂序目》“夫文，无所谓古今也，惟其当而已”，这一段话“最好”，“如果没有这个话，恐怕世人都要认为古文家不过是有意好古而薄今”，“此外桐城派文家中，议论很精辟的，还有梅曾亮”[3]279，等等，这些都是十分通达的见解。而且，舒芜对父作是相当推崇的。他在此书的《新版前记》中说，此书是他在“中国古典文学方面的入门书，并且终身受益”，称“全书力求客观推阐各派各家批评理论的意蕴，但作者自己自有一定审美趋向”，并把它和朱自清的《经典常谈》、梁启超的《先秦政治思想史》、顾颉刚的《汉代学术史略》、梁启超的《清代学术概论》相提并论[3]“新版前记”1-2。可见舒芜称自己不喜桐城派文学与其父作的影响大有关系，显然有牵强之嫌，难以令人信服。

事实上，虽然舒芜口头上称自己对桐城派文学“没有什么兴趣”，但骨子里却潜藏着桐城文脉的基因。

舒芜从6岁起直到12岁考上桐城中学之前，曾在家读过五六年私塾，私塾先生是其祖父亲自聘请的。舒芜接受了系统的蒙学教育，打下比较坚实的传统文学底子。后来舒芜回忆道：“不管是蒙学书，是《四书》《五经》，是《唐诗三百首》《古文观止》，教学方法都是着重背诵”[2]125，“大约五六年时光的背诵教育，不能说是完全白费”[2]127。反复背诵看似很笨，却是公认的有效的学习方法，也是桐城派古文家看重且一再强调的习文方法，刘大櫆、姚鼐、方东树、梅曾亮、曾国藩、张裕钊等都发表过相关言论。后来，朱光潜作了如下总结：

桐城派文人教人学文的方法大半从朗诵入手。姚姬传《与陈硕士书》说：“大抵学古文者必要放声疾读，又缓读，只久之自悟。若但能默看，即终身作外行也。”朗诵既久，则古人之声可以在我的喉舌筋肉上留下痕迹，“拂拂然若与我喉舌相习”，到我自己作诗文时，喉舌筋肉也自然顺着这个痕迹活动，所谓“必有句调奔赴腕下”。从此可知文人所谓“气”也还只是一种筋肉的技巧。[4]

舒芜五六年的背诵，不仅是一段宝贵的经历，更是一种有益的训练，这在他以后的创作和研究中经常流露出来。他在回忆研究周作人时说：

因为要写东西，所以读得更仔细，不但读，而且详详细细地抄卡片，一抄抄了一千多张卡片，整段整段地抄……在抄的过程中，就不会走马观花，可以细细品味，一方面体会文章的思想，一方面体会文章本身。[1]373

抄卡片和细细品读、体会作品的方法，显然是受了桐城家法的影响。更何况，他还与桐城派古文家有过密切的接触。舒芜曾在《姚仲实先生入桂路程》一文中说：“姚仲实先生，是我母亲的舅父，我小时叫他‘二舅外公’，常随母亲到他家去。”[2]162姚仲实就是桐城派后期代表姚永朴，以古文驰名文坛。舒芜之母常带儿子去拜望这位古文名家，除了探亲目的，恐怕更多的是想让他亲承名家音旨，感受名家的风采。在这种近距离的接触中，以舒芜的颖悟，姚永朴的谈吐和风度给他留下难以抹去的印象，对他今后的学文、创作及研究产生了潜移默化的影响，这是不难推知的。

一个人幼年所受家学的长期影响，终其一生，是很难消退的，即使他想摆脱，也是摆脱不掉的。1983年，舒芜在为吴孟复《唐宋八大家简述》所作之序中说：“我是安徽桐城人，父母两系和姻戚之家，都出过知名的桐城派作家，有的还是我及见的尊长。我是他们的不肖子弟，文言文还没有做通过，更谈不上由桐城派的门户上窥唐宋八大家的堂奥。但是，从小就习闻他们的声名地位，亲身感受到他们的活生生的权威，这大概是别的地方的孩子所不及的。”[5]365这表明，舒芜对桐城派的态度其实是很矛盾的。虽然他自称是桐城派的“不肖子弟”，但也不得不承认桐城名家的风采实际上对他甚有影响。

舒芜对桐城派的矛盾态度，还可以从他的出版行为中看出。他曾在人民文学出版社当过多年的编辑，1959年，他亲自校点了刘大櫆《论文偶记》、吴德旋《初月楼古文绪论》以及林纾《春觉斋论文》，并在人民文学出版社将其合刊出版，还专门写了《校点后记》。这篇文章后来以《〈论文偶记〉〈初月楼古文绪论〉〈春觉斋论文〉校点后记》为题，收入《舒芜集》第二卷。在此文中，舒芜写道：“刘大櫆的《论文偶记》为最早，可以代表桐城派的初期；永福吕璜所述宜兴吴德旋的《初月楼古文绪论》，可以代表姚鼐以后一个时期；林纾《春觉斋论文》代表最末期，而亦可见曾国藩‘中兴’的影响。今合三书整理出版为一册，桐城派理论的终始大端，或已可供初步研究。”[5]350字里行间，透露出舒芜表彰先贤、推动学界重视和研究桐城派的用心。通观全文，虽然他囿于时代的局限，对桐城派作了一些负面的评价，但在文章的结穴处，他对桐城派的价值又给予了肯定，认为“他们对散文技巧的研求，今天也还有可以借鉴的。他们一致主张文章贵‘简’贵‘疏’，反对‘繁密’；刘大櫆详论‘去陈言’之法；林纾主张学古人当知古人之病；诸如此类，都有可取之处。如果说今天各种散文写作还大有讲求艺术技巧的必要，则他们所论当中，可发思省之处也还不少”[5]351。

校点古籍本质上是一种精细的阅读过程，这种阅读远非一般的泛泛而读所能比拟。舒芜在校点上述三书的过程中，比较全面、深刻地领会了桐城派的古文理论与批评思想。然而值得注意的是，此书1959年出版时，版权页所署校点者为“范先渊”，而不是“舒芜”，这里的“范先渊”应是舒芜的另一笔名。据舒芜自己所说，“舒芜”是他最常用的笔名，也是他“在工作单位正式用的名字”③。那么，他为什么不署其常用名而用一个大家十分陌生的笔名呢？首先当然是时代的原因：桐城派自“五四”时期被斥为“谬种”以后，迄至20世纪80年代之前，一直被视为旧思想、旧文化的代表而为人们所反对，而到1998年此书重印之时，人们的思想观念已发生很大转变，因此他不必再有什么顾虑，“范先渊”自然就被替换为他的常用名——“舒芜”。还有一个更为隐微的原因就是，舒芜深受“五四”新文化的影响，思想上倾向于鲁迅的进步立场，不愿做林纾那样不合时宜的旧式文人。所以尽管他与桐城派有很深的渊源，但他却刻意划清与桐城派之间的界限，不愿读者看清他与桐城家法之间的血缘关系，也不想让人们看出他对桐城派的真实态度。

同样是1959年，舒芜和友人陈迩冬、周绍良、王利器一道，共同编选、点校了《中国近代文论选》。虽然是四人合作，但舒芜署名第一，而且“前言”也是他所作，因此可以说他是整理此书的实际牵头人。全书共选诗文247篇，其中属桐城派的有近60篇，占总数的1/4。可见，此书同样体现了舒芜努力推动世人关注、研究和传承桐城派文论的用意。尽管他在“前言”中将其归为落后、反动的一派，但那是时势使然，并非他的真实态度。事实上，舒芜对桐城文论的选录，多为此后的文论选所因袭，这也说明他对桐城派文论的认识是相当深入的。

总之，舒芜虽然自称是桐城派的不肖子孙，甚至一再对其予以批判，但实际上他反对的只是其“载道”立场，对其古文理论与批评，其实是有所肯定并深受其滋养。

二、古代评点之学与《红楼说梦》的视角及方法

评点是中国古代非常重要的一种批评方式，在清代臻于极盛。桐城名家普遍重视并擅长评点，舒芜长期受桐城家法的熏陶，古代评点之学的理论、术语、视角和方法，不可能不对他产生潜在的影响。事实上，《红楼说梦》就鲜明地体现了这种影响。

《红楼说梦》当然首先是一部以“五四”以来进步人性思想为视点的现代学术著作。舒芜自称：“我推崇‘五四’以来的中国新文学，尤其推崇新文学的最高峰鲁迅，我经由古今中外文学的一切途程都是为了达到这个高峰，而又站在高峰之上来看古今中外文学的一切。”[5]1-2但《红楼说梦》不是从概念和教条出发，也不是预先设定某种理论，然后去寻章摘句以验证它，而是始终坚持从作品的文字本身出发，无论思维、方法，还是语言、形式，都带有古代评点之学的印迹。

古代文学评点不同于一板一眼的长篇大论，它通过眉批、夹批、旁批、尾评等形式，揭示作品字里行间的精微之处，这种特点在《红楼说梦》中也有鲜明的体现。舒芜在自序中说：“‘红学’专家的著作，已经出版了不少，今后还会多起来，也应该多起来。而我这本小书，则只是《红楼梦》的一个普通读者的读后杂谈，同那些专家著作不是一类。”[6]自序1这表明，他刻意追求的是一种雅俗共赏、活泼灵动的形式。《红楼说梦》没有像红学前辈那样去做索隐、考证、校勘、辨伪或探佚，也无意于建构一个严密的理论体系，而是更注重从具体的片段入手，去分析其蕴含的写作匠心和艺术规律。《红楼说梦》采取的不是学术著作通用的章节体，而是一种比较自由，甚至有些零散的形式，它由一篇篇相对独立的单篇随笔组成，全书分“前编”“本编”“后编”三部分。“前编”是3篇较长的文章，侧重于思想和主题分析；“本编”是全书的主体，共60篇文章，具体分析小说人物、场景、情节等方面的艺术技巧；“后编”共4篇文章，分别讨论王国维的《红楼梦评论》、《红楼梦》故事环境的安排和穿插以及《红楼梦》的媵妾制度。全书偏重细部鉴赏的述学方式虽不以系统性见长，但灵活性较强，便于直击具体问题的要害，这与古代文学评点短小灵活、略显零散、偏重文法细剖与情感体验的特征颇为相近。

对艺术的精细体悟和分析，是《红楼说梦》的主要内容。舒芜在作艺术分析时体现出来的眼光和趣味，都体现出古代文学评点的印痕。例如在《雅俗相映》一文中，舒芜写道：

在第七十八回里，宝玉正得着晴雯的死讯，悲痛已极之时，却被贾政唤出去，作什么《姽婳将军行》。宝玉也只好强打精神来应付，略展才华，博得了父亲的欢喜和清客们的捧场。《论语》云：“子于是日哭，则不歌。”陶潜《挽歌行》云：“亲戚或余悲，他人亦已歌。”较《论语》意翻进一层。而《红楼梦》写宝玉作《姽婳将军行》，则是欲哭而不得，而且不能不歌，不能不受严父之命在他人之前勉为他人而歌，这又较陶诗更进一层了。宝玉含悲忍泪，应付了父亲之后，这才痛痛快快地以长歌当哭，写了《芙蓉女儿诔》。于是，一回之中，接连两篇长篇韵文，而一宾一主；一应付，一真情；一有意为文，一无意求工；一起承转合，一一气呵成；一则见赏于贾政及清客们这些隔膜的心灵；一则相契于林黛玉这惟一的知音：故不嫌堆砌冗复，恰好相映成趣。[6]325-326

注重揭示上下文之间细微隐秘的内在关系，也是古代文学评点的一种常见视角，“草蛇灰线”“似断实连”“离合相生”“以纵为擒”“离笔”“遥接”“暗照”等散见于历代选本中的评语，都在不同程度上体现了这一视角。舒芜以准确、精练、优美的语言，发现两个看似联系不大的情节之间潜在的映衬关系，并将其与不同历史时期的文本相比较，挖掘其中的互文性，从而让我们体会到小说情节更为深刻的内涵：写宝玉作《姽婳将军行》，并非闲文冗笔，其用意乃是为下文作一铺垫，作一映衬，正因为有此衬垫，《芙蓉女儿诔》才显得那么凄恻动人。

舒芜这种敏锐细腻的眼光，要言不烦的评论，都与古代文学评点的精神若合符契，方苞《左传义法举要》、王又朴《史记七篇读法》等都有类似的视角和方法。如前书论《城濮之战》时，就揭示了晋、楚两国之间诸多暗相映衬的细节[7]。后书论《项羽本纪》，亦揭示出项羽与刘邦种种相反相成之事实：

盖沛公惟仁其亲，故能推之于其臣，而其臣为之收其孥、全其父，而且代其死；推之于其民，而老弱皆诣荥阳而关中不变，有天下大半，而诸侯皆附之。羽惟不仁其亲，故无可推于其臣，而其臣或去或叛，或且为敌人内间，而卒无一人尽心于所事；无可推于其民，故梁地尽反，而百姓莫肯归心，即其军亦皆乐罢而不为之用。史公特地写来，与羽两两对勘。此又其深文隐笔，世人莫得而知之者也。[8]

更为明显的是，舒芜在《雅俗相映》中所用的“宾”“主”“有意为文”“无意求工”“起承转合”“一气呵成”“相映成趣”等概念和命题，都是对古代文学评点术语的巧妙借用，而不是从西方照搬过来的。

舒芜指出《红楼梦》里有三次隔窗通话的情节，即第21回“俏平儿软语救贾琏”，第91回“纵淫心宝蟾工设计”，第113回“释旧憾情婢感痴郎”。在分析第三者时，舒芜说：“紫鹃对宝玉虽然闭门不纳，但宝玉在窗外的剖心沥血的倾诉，还是震撼了紫鹃的心灵……黛玉以为宝玉已经负心，恨恨而死之后，紫鹃终于原谅了宝玉，这对读者也许可以略减沉重之感。但是，紫鹃真能代替黛玉么？紫鹃对宝玉的了解和原谅，等于黛玉的了解和原谅么？无论活着的人误会也好，解释也好，原谅也好，不原谅也好，总都与逝者无关，黛玉总之是叫着‘宝玉，宝玉，你好’而永远逝去了。这么一来，紫鹃的谅解，反而更增加了读者的无可奈何的沉重。紫鹃的窗纸，虽然被宝玉舔破了一个小孔，但反而更显出宝玉和黛玉之间的误会是永远无法解释的。”[6]339古代文学评点家擅长想象和还原文本营造的情境，并能设身处地，体会作者及其笔下人物的心理感情。在这里，舒芜对紫鹃、贾宝玉二人情感的分析，对作者创作心理的挖掘，洞若观火，入情入理。这种体贴入微的感悟力，若非深得古代文学评点的神髓，是断不能达到的。

又如在《抄家的场面》中，舒芜指出，《红楼梦》“在真实性的基础上，又达到了极好的艺术效果：这就是一步一步一层一层地来渲染那种紧张恐怖的气氛，较之突如其来的一声霹雳，效果更强些……人们都知道，灾祸正在头上盘旋时，那种尚存一丝侥幸之心的恐怖，比起大祸已经打到头上之后的那种索性完全绝望的恐怖，是更为痛苦的……这一回关于抄家的描写，写得如此真实，如此生动，有波澜，有张弛，既写了外面，又写了里面，既有逐步升级的恐怖，又有突如其来的恐怖，既有烘云托月的写法，又有对面傅粉的写法，艺术上是完美的”[6]300-301。这里使用的理论武器——“波澜”“张驰”“烘云托月”以及“对面傅粉”等术语，也是来源于传统文学评点。

此外，像《闲文不闲》对于闲文所含微意的揭示，《片语传神》对诗化语言的品味，等等，无论是关注的问题，运用的术语，还是以小见大的视角，也都展现出古代评点家式的趣味和眼光。

需要补充说明的是，古代文学评点对舒芜的影响，并不只是体现在《红楼说梦》中，而是贯穿于他所有的学术研究，只不过在《红楼说梦》中表现得最为明显。事实上，他对周作人散文艺术的剖析④，以及他对一些文艺现象的理论总结⑤，无不目光如炬、妙义纷披，显示出敏锐的艺术感受力和细腻的审美鉴赏力，体现了古代文学评点的深厚根底。陈平原曾说：“真能体会并且说出周作人文章好处的，到目前为止，还是首推舒芜。品鉴周文，需要有较好的文章修养，这方面，舒芜做到了。我很好奇，真能看穿桐城文章底细，并给予尖刻批评的，是周作人；而真能看出周文长处，而且不遗余力地表彰的，又是桐城后人舒芜。”[9]陈平原对周氏和舒芜的评价相当中肯，但他没有说明缘由。其实，根本原因在于周、舒二人对桐城古文的利弊均有透彻、深入的了解，所以无论是批判、规避其短处，还是了无痕迹地运用其长处，都能达到毫发无遗恨的境地。舒芜在评刘绪源《解读周作人》一书时，对其中的散文艺术分析非常称道，并满怀感慨地说：“喜真赏尚存，知斯文未坠。”⑥此语揭示了该书长于艺术鉴赏的特点。其实，“真赏”二字用来形容他自己的周作人散文及《红楼梦》研究，都是很恰当的。

舒芜所用的思维方法、概念术语等，在古代小说评点中很常见，怎么能肯定他不是受小说评点尤其是清代《红楼梦》评点的影响，而是受桐城派古文理论与批评的影响呢？其实，二者并不矛盾。一方面，舒芜幼年生活在桐城派文风盛行的环境中，接受严格的旧式文学教育，无疑他对古文理论与批评有接触和了解。另一方面，在评点理论和方法上，古文与小说是息息相通的。桐城派古文家中，虽然方苞、吴德旋等极力反对小说语言及技法阑入古文作品，但王又朴等人却明确借鉴小说评点以论古文⑦；从根源上讲，小说评点是在南宋古文批评形成后，经过逐步发展，最终延伸到小说领域而形成的。这说明，二者之间并没有不可逾越的鸿沟。既然如此，那么舒芜同时对明清小说评点产生兴趣也是很自然的事。虽然《红楼说梦》中既有桐城派古文理论与批评的基因，也带有清代《红楼梦》评点的影子，但从根本上讲，这都是受桐城派的影响而形成的。

当然，《红楼说梦》并未止步于传统文学评点的层次，而是在充分借鉴其长处的基础上，又融入了现代学术研究特别强调的逻辑思辨和科学方法。旧式文学评点一般只有观点，少有论证，往往流于印象式品评；《红楼说梦》则综合运用了归纳、比较、鉴赏、分析等方法，因此比旧式文学评点更具可信性和启发性。在兼通古今这一方面，舒芜与他的挚友程千帆极为相似。舒芜曾在《千帆诗学一斑》中写道：“张伯伟说他有‘通识’，有‘当代意识’，是完全对的。我常常想，这恐怕同他的经历有关。千帆读大学的时候，研究古典文学和进行旧体诗词创作而外，还是一个新诗人，与常任侠、孙望、汪铭竹、沈祖棻等组织土星笔会，出版新诗刊物《诗帆》。后来他虽然不写新诗了，但年轻时有过这一段经历，同没有这段经历是不一样的。我总觉得千帆诗学成就之所以这样高，同他的这个经历有极大的关系。”[5]497舒芜之所以格外重视和欣赏程千帆兼通古今诗学，很大程度上是因为他本人治学也具有类似的经历和特点。显然，舒芜这番话用来评价他自己的学术研究，也是比较合适的。正是由于对新、旧理论和方法都有相当透脱的了解和运用，所以他对《红楼梦》的鉴赏，多有独到的发现，具有鲜明而又突出的个性。

三、《红楼说梦》的启示意义

《红楼说梦》不仅可以帮助读者从崭新的角度深入理解原著中的一些情节、场景、人物和细节，更重要的是，它的研究方法对当今古代文学研究具有丰富的启示意义。

2020年，张伯伟在《文艺研究》上发文，呼吁文学研究者应“去耕种自己的园地”，要“回归文学本位和批评传统”，并且指出“今日的古代文学研究，最迫切也最需要接续的是现代学术中由钱锺书、程千帆所代表的学术传统。从某种意义上说，他们所延续的也是中国古代文学批评中的一个传统”[10]。

其实，文学研究亟须回归文学本位，已是学界反复讨论的一个老话题。早在20世纪90年代，陶东风即指出：“我国文学史研究最为薄弱的环节或许就是语言分析的不足。人们总是习惯于离开作品的语言表述方式，凭空谈论作品的时代性、社会性，仅仅从作品的材料(即表现对象)中寻找作品与社会历史与文化背景之间的关系，并且撇开作品的表现方式极不‘负责’地谈论作品的‘主题’‘思想内容’。”[11]后来李松睿也说：“在今天的文学研究界，对文学本身的忽视已经成了心照不宣的秘密。翻阅近年来出现的那些最为精彩的文学专业论文，我们往往会看到对作家思想内涵的揭示与解读、对作品发表环境的钩沉与发掘、对历史情境的还原与梳理……却几乎看不到对文学自身的探讨。文学对于文学研究者来说，往往只是一个入口或通道，他们过于匆忙地由此出发，走向哲学、历史学、社会学、心理学以及人类学等相邻学科，却不愿稍稍驻足，看一看文学自身的旖旎风光。于是，文学日益成为可有可无的鸡肋，而文学研究自身的边界也正是在这一潮流中日渐模糊。”[12]陶、李指出的现象，可以说人们早就习以为常了。尽管陶文鹏、葛晓音、詹福瑞、陈斐等学者在不同场合反复强调文学本位的重要性，但中国文学研究的现状却似乎并无多大改观，不少学者的研究与中国文学本位之间，仍然有较大的距离，否则，张伯伟也不会在学界反复呼吁之后再次强调“耕种自己田地”的重要性。

那么，是什么原因导致积习难改呢？首先，对于什么是文学本位，怎样才算没有脱离文学本位，不同的学者有不同的理解。张伯伟认为，文学研究首要的就是“把文学当作文学，面对文学说属于文学的话”[10]。但也有人认为，任何一种角度或方法，只要最终没有脱离文学，与文学有关或者沾边，就不能算偏离了文学本位。对“何谓文学本位”的不同理解，导致学者们对于究竟怎样才算是坚守文学本位没有形成统一认识。

除此之外，还有更重要的原因。赵昌平曾一针见血地指出，当前文学史教学和研究中存在的最大问题是“忽视并缺乏文章学的基本训练与素养，不善甚至不会读诗析文，这在学生与部分青年学者中尤甚”[13]。此处所言之“文章学”，采用的是其泛义，指旧式那种注重细味文字本身的辞章传统。毋庸置疑，相比古人和前辈而言，“不会读诗析文”的确是当前许多文学研究者的弱点。陈斐曾以中国古代诗歌研究为例，指出“百分之八九十的论文是探讨诗人生平事迹、作品本事、版本目录等等的考据文章，而对于诗歌如何通过语言、文字去创造‘美’，去呈现诗人的情感状态、价值取向、艺术追求、心灵律动乃至民族、时代精神，则往往语焉不详、关注不多。形成这种研究格局的直接原因，是研究者在以自然科学和技术为型模的量化评价体系驱动下急功近利的心态：前者借助各种数据库检索，相对容易成文，且不易被人诟病，后者要真正写得深刻到位，需花费很大精力”[14]。笔者赞同上述看法，认为文学研究应以文学作品和作家心灵的感悟与分析为中心，研究者无论以何种角度展开，都必须紧扣这个中心。而实际的情形却如赵昌平、陈斐指出的，当前许多文学研究者之所以没有回归文学本位，很重要的原因是“不愿”或者“不能”。“不愿”乃是因为利用数据库更容易出成果，在当前科研量化评价体系下更容易生存，或者认为单纯研究作家作品不足以显示出自己的功力，只有从不同角度切入方能显示文章的深度；“不能”则是因为当前许多学者缺乏良好的文学感悟力，“读诗析文”的能力不强。后者乃是最根本的原因。

无论“不愿”还是“不能”，主要还是历史原因和时代环境造成的。20世纪初，学界引进西方近代文学观的“纯文学”理论及其重逻辑分析的思维方法，导致中国文学研究偏离了重直觉感悟与体验的传统；与之相随的是，中国传统文学教育中重精诵、重涵泳、重体悟的传统遭到严重忽视。加之当前成果量化评价体系的催逼，以及网络文化和“读屏”风气的广泛流行，很多学者被裹挟而无心细读原作，更不用说涵泳和体悟。既然如此，那么当代学者“读诗析文”的能力总体不强，自然就势所难免。

在这种情形下，《红楼说梦》给我们的最大启示，就是继承古代评点之学把文本的细致分析和品评放在首位的传统，并有选择性地借鉴或吸收古代评点之学的思维、视角、方法和术语，使我们的研究更贴合中国古代文学的实际，更充分地彰显中国人独特的趣味和智慧。张伯伟说：“所谓文学研究的方法，其区别于哲学或史学研究方法的关键，就在于其研究对象离不开文学作品本身。没有作品，就没有文学的历史和理论；不深入理解作品，文学的历史和理论就只能是表层现象的描绘或似是而非的议论。”[15]那么，究竟怎样才算深入理解作品呢？舒芜在《“谁解其中味？”》一文中说，《红楼梦》被改编成电影、戏剧之后，虽然主要情节表现出来了，但终究显得太单薄，很难令人满意，原因在于“主要情节又离不开次要情节乃至插曲、闲文的辅佐、映衬、渲染、波宕……去掉了这些，自然是只剩下一副骨架了”[6]21。这就是说，文学研究不能满足于对作家思想、作品内容的概括与阐释，还要以鉴赏的眼光，细致寻绎作品的艺术技巧；否则，我们呈现的只不过是作品的骨架，而不是活生生的有机体。古代文论家和评点家经常说，字有字法，句有句法，章有章法，宗旨就是提醒人们要时刻关注文字本身的妙处。舒芜此言，正可与此相印证。《红楼说梦》之前的红学研究，虽然取得了不容抹杀的成就，但也出现了考证烦琐、穿凿附会的弊病，这就影响了读者对作品的感受和理解。在舒芜看来，“古今中外的一切优秀小说，都是献给普通读者，诉诸普通读者，希望普通读者看得懂，看得有趣，看得有益的”。因此他认为，普通读者“永远是一切小说的文学价值的最公正最敏锐的衡量者和判断者。对一切小说都是这样，对《红楼梦》也是这样，不管它多伟大，也没有什么特殊的地方”[6]自序4-5。

舒芜从普通读者的趣味出发，完成《红楼说梦》的写作。在出版之前，作者曾在各种场合演讲过其中的内容，获得了普遍而热烈的欢迎。他的这一学术立场和视角，对此前的索隐派、自传说以及部分社会学批评，具有较大的纠偏作用，在很大程度上为红学重返正确轨道铺平了道路。可以说，《红楼说梦》本质上是20世纪红学研究向文学本位的一次回归。我们今天面临的学术状况与舒芜当时面对的，颇有相似之处。《红楼说梦》的成功，表明它所借鉴、运用的古代评点之学的思维和方法并未过时，在今天仍然值得我们继承、学习和发扬。事实上，学术史上一再重版或重印的学术名作，如钱锺书《谈艺录》《管锥编》《宋诗选注》、程千帆《古诗考索》、缪钺《诗词散论》、林庚《唐诗综论》、沈祖棻《宋词赏析》《唐人七绝诗浅释》，以及叶嘉莹谈诗论词的系列著作，其共同特征之一就是带有传统评点之学的底色。

然而，在当今学术条件下借鉴传统评点之学，并非易事。舒芜在评价程千帆诗学时，特别指出他善于比较，认为这是他的一大特点和长处，并说“千帆的比较，文心之细，细入毫发”[5]493“我觉得，只有真正熟读博览，沉潜浸润于古今诗歌之中，长时期积累了欣赏和理解的成果，读书得间，自具慧眼者，才有可能运用这样多角度多方面的比较方法。若没有这样深厚的根底，则往往只能局促于一家一篇之中，或者泛滥于一家一篇之外，根本不会知道还有何可比，何从去比，如何去比。”[5]496-497这告诉我们，要具备敏锐的艺术感受力和细腻的审美鉴赏力，必须立足于文学作品本身，并且经过长期的“熟读博览”。

重视吟咏、背诵是中国古人学作诗文的一条重要途径，也是中国传统文学教育的一贯传统。舒芜幼年的背诵经历，对他养成敏锐的文学鉴赏力起到了关键的方向性作用。这启示我们，学习旧式教育中的记诵之法，“熟读博览”，能逐步培养起良好的“读诗析文”的能力，既而才能真正开展细致的艺术分析，最终回归文学本位。在舒芜校点的三部桐城派文论著作中，就有多处强调音节、强调精诵的言论，其中说得最具体的当属刘大櫆，“凡行文多寡短长，抑扬高下，无一定之律，而有一定之妙，可以意会，而不可以言传。学者求神气而得之于音节，求音节而得之于字句，则思过半矣。其要只在读古人文字时，便设以此身代古人说话，一吞一吐，皆由彼而不由我。烂熟后，我之神气即古人之神气，古人之音节都在我喉吻间，合我喉吻者便是与古人神气音节相似处，久之自然铿锵发金石声”[16]。此外，舒芜校点《论文偶记》等三书，当然有希望学界适当借鉴、吸收桐城派文论思想的用意。

结语

文学研究的形态与研究者的阅读宗旨、阅读习惯、阅读方式等息息相关，后者在很大程度上决定了前者。当代中国古典文学研究的本位偏离，从根本上讲是我们忽视原作的文字本身，不重细品、体味的阅读方式决定的。相比之下，中国古代的文学评点之作，一般都是古人在反复细读、揣摩作品的字句，并随文写下感受、见解而形成的。因此，古代文学评点不仅是一种批评形式，本质上也是一种精细的阅读方式；与当今多数人的快节奏阅读相比，这是一种更原始但却更踏实有效的阅读方式。我们今人的文学阅读明显带有过强的功利化、快餐化、碎片化特点，这种阅读方式显然无法使我们获得深刻的审美体验，审美体验尚且欠缺，还谈什么回归文学本位呢？

今后的中国古典文学研究回归文学本位，不仅要适当借鉴和吸取中国古代文学评点的理论、术语、视角以及方法，而且要继承从字句本身出发，注重独特个性、眼力和智慧的精神。要做到这些，研究者必须具备敏锐的艺术感悟力和细腻的审美鉴赏力。而要具备这些能力，则必须摆脱对各种数据库的过分依赖，摒弃当前风行的碎片化、快餐化阅读，在吸取现代思想和方法的同时，适当采取原始的阅读方式——熟读与精诵。

总之，在“读屏”时代，适当借鉴传统评点之学的阅读理念、理论术语、研究方法，这对中国古典文学研究回归文学本位无疑是很有裨益的。当然，这并不是主张完全依傍古人，而是认为应当合理借鉴和利用古人留传下来的至今还未过时、带有普适意义的宝贵经验。

注释：

① 相关研究论文目前只有2篇，即王培元《从〈说梦录〉到〈红楼说梦〉》，《出版广角》2004年第12期；方竹《读舒芜先生的〈红楼说梦〉》，《读书》2013年第5期。

② 舒芜文学上的渊源，主要有两个方面：一是古代文学理论与批评传统，尤其是桐城派的文论思想与批评方法；二是“五四”新文化运动以降的新思想、新文化，尤其是鲁迅、周作人的文化思想和文学理念。由于后者不是本文讨论的重点，故不展开论述。

③ 参见《舒芜口述自传》，第67页。舒芜在主持编选、出版《中国近代文论选》时，也曾有过类似的做法。其《关于〈中国近代文论选〉答客问》记载，该书共有三个版本，即1959年一版一次印刷本、1962年一版二次印刷本和1981年一版三次印刷本。三个版本的“前言”作者，其实都是舒芜，但前二者的署名，均为“简夷之”，只有第三者的署名才是“舒芜”。详参《舒芜集》第二卷，第345-346页。引者按：这是“范先渊”乃“舒芜”另一笔名的有力旁证。

④ 参见舒芜《周作人的功过是非》上编《两个鬼的文章——周作人的散文艺术》，人民文学出版社1993年版。

⑤ 例如《删除和省略》一文，探讨了各种艺术媒介手段各有局限及艺术处理上的删除省略问题，明显继承了古代文学评点的相关观点。参见《舒芜集》第七卷，第338-341页。

⑥ 详参《舒芜集》第三卷，第596-603页。

⑦ 关于王又朴借鉴小说评点以评古文，参阅余祖坤《王又朴的古文批评及其价值》，《文艺理论研究》2015年第2期。