山东写意性油画作品研究

王 振

(枣庄学院 美术与艺术设计学院，山东 枣庄 277160)

艺术创作是人类对所处世界观察适应后的一种原始冲动，上古时代的岩粉壁画就证实了这一点。绘画创作随着人类社会的演变而不断变化着样貌和形式，于是有了今天的油画、中国画、版画、壁画等画种，其中又细分出许多不同的表现形式，但在精神内涵和生存诉求上，整个世界的艺术文化却有着趋同的趋势。

工业革命以来，以西方世界为主导的人类文明在全球无序扩张，现代油画传入中国就是在这一期间。油画传入国内后，不少艺术家出于民族的尊严和文化的自信，并不考虑完全接纳，而是思索如何在不完全摒弃本土传统的基础上实现融合发展，即促成油画本土化，于是写意性油画就应运而生了。对于何谓写意性油画，很多论述突出强调主观情感、精神等元素，这些论述虽能描述出写意性油画的大致形象，却不能从根源上说明写意性的内核。对于这个中西画种融合的产物，唯有立足于中华民族传统文化才能阐释透彻。中国古人推崇对“道”的追求，这也是我国数千年来的传统文脉根基。[1](P216～221)所谓“道”，讲究的是“天人合一”，针对绘画来说，就是在心法语境中去架构绘画语言。在西方绘画语境中，自然是被观察的对象，主客体没有共融性，在本源中缺失寻“道”的前提，进而也就失去了领悟写意的基础。故而西画精于表型而国画长于抒情。[2](P23)

如今写意性油画已然成为当代中国油画界的一股重要力量，它代表了中西融合的方向，也是佐证西学中用、发扬民族文化传统的中国文化符号。山东写意性油画，在当今国内画界有着自己独特的地位，也是中国写意性油画中重要的一支。因此，本文以山东写意性油画作品为研究对象，立足于地域、时间、作品样貌、创作理念等研究视角，以色彩、造型、题材等方面为切入点和突破口，尝试勾勒山东写意性油画作品的整体样貌，分析山东写意性油画作品的优势及短板，探究写意性油画艺术的价值和未来的发展趋势，并希望以此为油画本土化、中国写意性油画的发展尽自己的鸿毛之力。

一、写意性油画

“写意”这一概念的提出最早源于北宋，是用以描述中国画的一种技法名词。“写”即“泻”，其强调的是绘画的速度感和动感；“意”即“神韵”，其强调的是源于客体但又高于客体的某种特质。

“写意性”本身与油画并无关系，而“写意性油画”画种的产生则是20世纪20年代我国最早的一批留洋志士将油画技法带回国内并试图将其本土化的结果。以徐悲鸿、林风眠等同一时期人物为主要代表的先驱们，为后人铺设了一条“中西融汇的路”，其目的是形成中华民族自己的新式油画艺术。他们作画时，用中式材料表现西式图样，或者用西式材料表现中式图样，在当时来说具有创新性，但其本质上是一种折中的艺术形式。在这个阶段，油画与“写意性”产生了一种稍显生硬的关联。艺术一直处于发展变化之中，艺术家们逐渐意识到这种折中的艺术形式并不能全面展示中华民族的地域特色和文化底蕴，于是进行了种种探索和尝试，以致全国各地出现了各种带有明显地域特色的写意性油画作品。从作品面貌上来看，这些油画大致涉及六个区域，它们分别是：江南写意性油画、中原写意性油画、川渝写意性油画、东北写意性油画、北方草原写意性油画、西域写意性油画。它们的通性是将中国画中的某些元素融入到自己的油画作品中，只是因受当地审美传统和自然环境的不同影响而有所差异。其中最具代表性的画家是吴冠中先生，他的作品多运用灰雅柔和的色调、错落有序的点线构成等技法，表现江南水乡的景色，如水边嬉戏的家禽、初春岸边的黑瓦白墙等，几乎完美地诠释了何谓“写意性”。

写意性油画虽是油画的一种，却是以“写意性”这一中国文化元素为前提的。最初的写意性绘画多是从绘画技法层面进行研究，中西材料与题材的简单融合虽在绘画效果上有了油画的样貌，却失去了各自的特色，既没有实现西式的精准，也缺乏中式的意境。毕竟从其表现形式与表现内容来看，写意性油画的独特之处还是有一定规约性的：第一，写意性油画介于写实和抽象之间，它从来不会完全脱离客体，给人的第一印象往往是现实中的某个具体物象，然而这个物象却又经常在“似与不似”之间；第二，写意性油画作品包含着中国画的相关元素，也就是说，写意性油画的源头带着深深的外来文化本土化的印记。

油画在某种程度上来说属于外来物，但它并非是主动进入中国而是由国人主动引进的。当时，油画在形式上具有“先进性”，所以对油画的学习也可以被视作改造国人旧知的一种爱国行为。出于对中国文化的自信和坚守，油画的本土化尝试一直都在进行，其间不乏大师和杰作。20世纪中后期，我国涌现了一批绘画大家，如吴冠中、苏天赐等，他们结合中西方的艺术思想、绘画技法，就写意性油画应有的样貌向世人做了一次阶段性的展示。在此基础上，以王克举、毛岱宗等人为代表的绘画大家在形式上又有了进一步的开拓。通过几代人的努力，国人在油画领域已经取得了一定的成就。在这个过程中，对于油画的认知角度和理解程度已与最初愈加不同，目前整个艺术界正呈现出百花齐放的景象。

二、山东写意性油画的色彩

我国领土广袤、民族众多，不同的地域有着不同的环境特色、人文习俗，再加以和平富足的生活，必然会催生出多样的艺术风格。油画是运用形式法则、材料、符号语言等传达创作者精神世界的一种艺术形式，所以知名画家会以自己独特的艺术语言表现其所在地域的环境特色和文化特点，进而形成一定的文化态度和审美习惯，并将其作为绘画作品的审美特质渗透到作品之中，使其作品的内在精神反映出所在地的地域特点。素有“孔孟之乡，礼仪之邦”美誉的山东有着悠久的传统文化底蕴，以至于全国其他地区的人们都对这块土地有着统一的、特有的认知。当然，这种认知在肯定山东地区深厚的文化底蕴的同时，也看到了其相对传统保守的一面。鉴于此，山东写意性油画作品的色彩、造型、题材有着明显区别于其他地区的面貌特点。

从写意性油画的源头来看，该画种的色彩观念主要受印象派的影响。印象派与其他画派的最大区别在于其追求画面对现实的“时空”再现。从作品的面貌来看，富有个性化的色彩和笔触是其最显著的特征。与刻板写实的经典油画相比，虽然印象派绘画充满了激情及富于动感的笔触，但是印象派却是最忠实于科学的画派，因为其画面中丰富的色彩理念源于当时刚刚有所突破的光学研究，而画面中真实的时空感也同样基于这一科学理论。20世纪20年代，正是写意性油画最初产生的年代，印象派的理念那时已经被普遍接受。后来，印象派试图对其创作风格有所突破，这与中国绘画大师在写意性油画上的尝试有着异曲同工之妙——都试图强化主观表现性。比如，著名画家塞尚和林风眠虽不在同一个时期，但是通过他们的作品却能看出东西方绘画对于客观世界的改造需求及思路上的差异：西方着力于视觉上的样式创新，色彩为视觉感知服务；东方着力于抒情，色彩为情感表达服务。

色彩最能体现创作者对客体的理解情况及创作者自身的心理变化。写意性油画的表现色彩也一定与创作者的直觉相关，而这种创作直觉往往是创作者长期观察和思考之后的一种顿悟。因此，山东的写意性油画的色彩一定与山东的地域特色、文化积淀有着密切的关系。下面以毛岱宗、闫萍、王克举这三位山东写意性油画代表画家的作品为例进行分析。首先可以明确的是，他们的色彩理论也来自印象派。在他们的作品中，可以清晰地看到印象派色彩的冷暖对比、互补色对比等技法。与江南写意性油画(代表人物吴冠中)色彩的精巧、儒雅、水润相比，山东写意性油画的色彩更显苍凉、厚重；与东北写意性油画(代表人物赵开坤)色彩的凝重、直白、单纯相比，山东写意性油画的色彩在感官上更显丰富、浓重、艳丽。从全国写意性油画色彩的特征来看，山东写意性油画的色彩符合中原地区应有的地貌特征色调——灰雅且丰富。此外，画家闫萍有一个原创性的突破——画面中色彩浓烈，这是她对写意性油画囿于传统国画灰色调的一个重大突破。闫萍的创作，使众人看到写意性油画除了经常使用灰雅色彩，还有可以使用浓烈的艳雅色彩。这不仅在写意性油画创作方面开拓了新思路，而且也对当代水墨画创作有着积极的影响。

总的来说，山东写意性油画的色彩运用，不仅结合本地区的自然及人文特色，而且在继承传统中国画中对灰色调不同层次理解的基础上充分发挥了每个色系所能传达的心理感受。[3](P190～194)在具体用色方式方法上，以向后印象画派画家借鉴居多，其色彩以表现性方式在画面中展开，虽不具有写实的时空感，但符合焦点透视的视角要求，能让观者通过色彩的表现力充分体验到山东地区自然、人文的感染力——乡土、温暖、豪放。这种表现力与西方画家追求客观色彩的还原或是符号化的用色不同，它不基于客观世界而是立足于创作者主观的感受，而这种感受可能是当下的，也可能是由来已久的，但一定是因景而起但却不止于景；其画面所产生的效果一定是对客观的大幅度再创造，但也绝不会让人认不出景色原本的样貌。与本土其他地区写意性油画画家所运用的色彩相比，山东写意性油画的色彩更显稳重，它既没有面目全非的完全改造，也没有对现实色彩的客观还原。

三、山东写意性油画的造型

当年，徐悲鸿和林风眠等人在欧洲留学时感触最深的当是焦点透视法，这是我国传统绘画中所没有的。采用焦点透视法作画，可以使所描绘的场景无限接近肉眼所见，这对于从未全面了解过西方绘画的人来说，其震撼程度可想而知。同时，他们也看到了西方绘画的局限：在还原现实的同时却被现实牢牢地束缚住，在抒情的运用上也大大受限。用现代的语言来说，很多作品只是照片般的存在，作者的思想并没有寄寓其中。为此，他们试图在学习西方优秀绘画元素的同时继续传承国画的优秀基因，从而达成纪实与抒情双强表现的创作思路。这就是写意性油画产生的思想基础，而其中充溢着折中性也就在所难免了。山东写意性油画在此基础上深入探索，以中国传统绘画和西方现代经典绘画为范畴，旨在使其作品样貌具有雅俗共赏的形式，但是其中写意性油画应有的样貌特征并不显著。就代毛岱宗、闫萍、王克举等表性画家的作品来看，山东写意性油画的造型具有两大特点：一是强调画面中的点、线、面布局，二是以纯色块的秩序营造为主。

山东写意性油画的造型，吸收了国画的造型方式，强调点、线在画面中的节奏布局，凸显其概括性特征，弱化描绘对象的细节；同时，以西式的焦点透视方式构图，重新组织点、线、面，以抽象语言的方式向观者传达空间感。对于客体造型，以强调主观感受为主，并进行大刀阔斧的概括，以闳约深美的审美价值归纳画面的样貌。毛岱宗的风景绘画是这一类绘画语言的典型代表。他的风景绘画常以鸟瞰的视角观察较大的场景，使用大面积颜色的涂抹形成块面以暗示三维的空间，同时利用色块的大小疏密形成画面体积上的节奏感。在处理好“面”的基础上再用好“线”“点”，使用中锋、侧锋、顺锋、逆锋、散锋、聚锋以及勾、皴、擦、点等中国画技法将单调的线丰富化，如在远景中使用侧锋及稀薄的颜料以皴出远处模糊的感觉，在近景中则使用中锋凸显近处触手可及的物体边缘等。同时，画面中使用“高级灰”的色系以弱化色彩在画面中的份量。以上对点、线、面造型结构的强调，使观者在这充满控制力的画面中，既能欣赏到如水墨画般洒脱的色块，又能感受到厚重的笔触；既能感受到如文人画般的清新脱俗，也能体会到印象派般的真实“时空”。总的来说，毛岱宗的作品充分展现了中西融汇且以中为主的感官体验。

与之不同的是王克举的作品，他的作品是在对现代油画体系充分认知情况下对中国画另外一种方向的继承，在透视上不强调光影与立体，使画面呈现出一种特有的平面性，其中保留了色彩对比所产生的空间感；同时，画面中书写性的笔触动感与平面性巧妙地融合又使其产生了写意性的特质。王克举画面中的写意性，并不是通过潇洒的笔触、节奏获得的，而是通过用色块这一单纯“材料”塑造出各种复杂的秩序，使画面的结构、虚实、纵深变得充满韵律而达成的。这一点与塞尚的圣维克多山系列写生有着异曲同工之妙，不同的是王克举作品中的写意性特质多是从中国传统绘画中领悟到的，而塞尚的绘画特点是基于对具象绘画的深度理解而形成的。也就是说，王克举的画面造型空间是用视觉中二维的色而非虚拟的体块来完成的。

山东写意性油画的造型特征折射出创作者对中国传统绘画“书写性”的深刻理解。观看山东写意性油画作品，总会有酣畅淋漓、一气呵成的爽快感，画中笔触、色块、线条如书写一般有着明确、理性的走向且具有整体的联系性，画面造型犹如剪纸作品一般给人以直观感受却不用去刻意强调“立体”的抽象空间，整体上呈现出中国写意画随意与洒脱的特质。从代表性画家的作品中，我们能够感受到强烈的情感表达，这种具象与抽象、现代与传统相结合的造型方式给人一种新颖的视觉体验——既浪漫又不失朴实。山东写意性油画的造型，既展示了油画的丰富层次与对“时空”的理解，也在一定程度上诠释了中国文人画的笔墨情趣。虽然当代油画界中并没有特别突出的形象符号，但是其扎实的风格受到了大众审美的肯定。

四、山东写意性油画的题材

艺术创作的源泉来自生活，写意性油画同样如此。油画从西方而来，其从最初的宗教绘画到宫廷绘画，再到富商的个人定制，再到现代的纯艺术表现等，无不透露着西方人的世界观和民俗。也许我们能从审美的角度欣赏莫奈干草堆系列的色彩美感、米开朗基罗《西斯廷教堂天顶画》雕刻般造型的人物形象等形式上的美感，然而大部分国人并不一定能完全接受其表达的内容：为什么要画干草堆？为何宗教有那么强大的力量？为什么画中人物敢不穿衣服？诸如此类的问题会接踵而至，这实属正常，毕竟那是一个完全迥异于中土的“异域”。因此，只有取材于身边现实生活的艺术，才能得到大众的充分认可和理解，也更容易达成共鸣；否则，在审美上会造成阻碍、延迟。

写意性油画作品的题材多取自画家所生活着的各种环境，如吴冠中对于江南的表现、赵开坤对黑土地的表现等等。山东写意性油画作品的题材有着显著的地方特征，集中表现在以下三个方面：一是沂蒙题材，这是山东本土画家很难避开的一个题材。沂蒙题材历史悠久，是革命性题材的典范。[4](P32～51)随着时代的变化，沂蒙题材从记录革命年代沂蒙人民的贡献，发展到描绘和平年代沂蒙人民的幸福生活。毛岱宗在1983年和2013年先后共创作两次《红嫂》。[5](P173)其中，毛岱宗1983年创作《红嫂》时使用的是古典写实的油画技法，从当时的作品形式来看，是典型的西方写实绘画风格，除了画中人物使用了本土模特外，其他地方看不出本土化的写意特征；2013年，他再次创作《红嫂》时，作品整体样貌已明显具有写意性特点，背景画面的空间布局与前者相比开始出现了中国画的幽深韵味，人物造型上更加轻松生动，特别是战士的形象被塑造得如同一张苍凉的山水画，令人忍不住为之动情。这种手法对人物和主题的象征性烘托更加到位，容易让观者产生共鸣。此外，毛岱宗所创作的沂蒙题材风景画作品充满了新时代的乡土气息，生活味道浓厚，更好地展现了当代革命老区的现状。二是地方日常劳作场景，这也是画家的重要灵感来源。对于劳作场景的描绘，既能表现新时代劳动者的面貌，也充分肯定了劳动的光荣之处，进而在记录生活点滴的同时引导大众珍惜来之不易的幸福生活。由此可以看出，山东写意性油画作品具有浓烈的乡土、生活气息。画家宋海永的工人系列作品向观者展示了各种工人的劳动场景。在创作中，他使用写意性手法，在色彩上更加突出强调工人在劳动中情绪状态，经常使用纯净蓝色背景与工人脸上暖色的光源来表现工人们的淳朴与幸福，运用松动的造型结构以使人物与场景更好地融为一体，使画面在实现具象表现的同时又给观者留有充分的想象空间。三是地方日常生活场景。随着国家愈加富强、社会不断进步，人们的生活水平也飞速提升，画家对自身的认知也逐渐发生变化，于是记录生活某一瞬间的题材不断增多。山东写意性油画作品主要是通过这一题材表现某种普遍存在的情感，特别是亲情。画家闫萍的《母与子》系列作品就是这方面的典范，她通过写意性表现手法记录了母亲与孩子的生活点滴，以独特的女性视角直观地展现了什么是母爱，以至于轻易地就能触动观者的内心。《母与子》系列作品中包含了嬉戏、洗脚、喂奶等家庭化、私密化的场景，完美地表达了母与子的关系，其中倾注了满满的爱意。这一成功案例再次充分证明了艺术源于生活而艺术的形式和所表达的内容又高于生活的结论。

艺术创作讲究的是“中得心源”，题材的选择就是对“心源”的诠释。写意性油画也是如此，不过因为走的是中西融合的道路，所以在向西方绘画学习的过程中也要始终保持自身文化的特质，否则就是忘了自己为什么而创作的初心，要么完全回归传统，要么彻底西化。山东写意性油画作品的创作者深谙此理，在守住初心、坚持中西融合的道路上，从人民生活中取材，最终又以人民熟悉、可接受的方式回馈给人民，既传承了我国优秀的传统文化，又将当下山东人民幸福的生活呈现在作品中。山东写意性油画的题材，与国内其他地区的油画题材相比更为全面，在内容上接地气并能够与时俱进。

五、结语

本文着重围绕山东写意性油画作品所具有的独特性展开。首先，简要阐释了写意性油画作品的由来、意义及其基本特征。其次，从色彩、造型、题材三方面详细论述了山东写意性油画的特征，从而试图研究分析其未来的发展趋势。中国有着悠久的文化历史，是世界上唯一延续至今的古文明。之所以如此，关键在于中国传统文化具有强大的包容性。写意性油画作为现代外来文化本土化的典范之一，也是中西文化和绘画理念融合的产物，但是这种融合并不是凭空的移花接木，因为任何一种新的艺术形式的产生与发展都需要特定的土壤，而写意性油画的诞生看似偶然，实则是历史文化发展的必然。写意性油画将会在中国继续生存、发展下去，因为从深层次的中国文化观念来分析，它符合中国人的审美倾向。当然，这一绘画形式也必将不断改变其面貌以更加适应当代人的审美需求。

山东写意性油画也会遵循上文提及的内在规律继续进行自我进化。例如，新民主主义革命之后，沂蒙地区进入了一个全新的历史阶段，以沂蒙地区为题材的油画作品具有了革命性的精神内涵，无数的艺术家将其塑造为革命、奉献、质朴等优秀品格的象征。新时代的画家同样也会创作这一主题的作品，但是更多地表现了当代人的幸福生活以及忆苦思甜的感受。同样，表现劳动者和家庭亲情题材的作品也在不断变化着，曾经以人力为主的劳动场景变为当下人机结合的现代化建设场景，曾经表现家庭亲密关系的主题更多地演变为反思消费结构社会形态下家庭的繁忙与焦虑，等等。

写意性画作在中国画中主要列为文人画一类，文人画具有“言之有物，兴致所至，信笔拈来，承载的是亦乐亦忧，表达的是真性真情且格调高雅”。山东写意性油画作品同样具备这些品格。在新时代背景下，山东写意性油画的创作者们除了在作品中展现自身抱负，更应描绘出时代所需，要不忘初心，始终将创作的主题内容社会化，以使作品更具有时代意义。