田汉1929年的三篇新见演讲

金传胜，吴竹修

(扬州大学 文学院，江苏 扬州 225009)

不论是早期致力于南国戏剧运动，还是后来从事戏剧领导工作，田汉文艺生涯始终伴随着大大小小的演讲活动。1929年，田汉领导南国社先后赴南京、广州、上海等地公演，推动了南国戏剧运动的发展，对中国现代话剧运动产生了深远影响。在戏剧公演、社团活动之余，田汉还应社会各界之邀作过不少演讲。虽然花山文艺出版社2000年版《田汉全集》已辑入若干篇，但仍有散佚集外的演讲。兹将1929年报刊上登载的三篇新见田汉演讲记录披露于此，并略作考释。

一、在广州中山大学湘籍同学欢送会上的演讲(片段)

1929年二三月间，应欧阳予倩之邀，南国社南下广州进行公演。3月6日至11日晚间，南国社在大佛寺国民体育会剧场进行为期6天的公演，其中6日为招待演出。“为使学界同人普遍的得以共赏南国艺术起见”[1]，中山大学时代艺术研究社特邀南国社前往该校大礼堂于16、17日晚演出。18日下午时代艺术研究社在广州太平支馆为南国社举行欢送大会，田汉、唐叔明均有讲话。田汉的发言由金工记录，经田汉过目后，以《时代与艺术——田汉先生在“时代社”欢送会讲》(下文简称《时代与艺术》)为题载3月25日《广州民国日报》副刊《晨钟》第210期。本篇演讲与3月2日《广州民国日报》副刊《戏剧研究》第2期上田汉的《南国来矣》均未被花山文艺出版社2000年版《田汉全集》收录，2004年学者胡静发现并撰文披露[2]。笔者在查阅《广州民国日报》副刊《晨钟》时，发现该刊于3月26日第211期刊登署名李陶况的文章《“做和尚去”及其他》。该文引录了中山大学湘籍同学欢送会上田汉的演讲，记录的是部分内容，整理如下：

……艺术家的创作的事实未必尽是真的，并且大部分都是假的；可是创作里含有无限生命之力的艺术的表现的情感都却是很真挚的；就是谈到戏剧，假若舞台上扮演一出杀人的悲剧里的杀人的惨案，未必可以找得出一个完全凑巧相符的事实。……近来我的神经有点变态，因为这变态畸形的神经驱使了我的原故，所以我很愿意做和尚去！本来一个艺术家不应该取这种消极态度，但我觉这并不怎样消极，我相信或也许可以促进我的真正的人生艺术的成熟和发展……我现在感觉到我最近和过去的作品很不满意，并且离开生人(1)“生人”疑作“人生”，笔者注。太远了，所以现在我要努力创作，我几年来抱着很大的宏愿所急于完成的、能代表中国的民族和革命的情绪的《黄花岗》；艺术固然离不了人，同时也要是充分的民族精神的表现之反映的结晶，这样，艺术才有价值，才不辜负了它伟大的使命……

作者李陶况具体生平不详，仅可确定其身份是中山大学湖南籍学生。1930年他曾在广州《万人杂志》上发表《万人文学运动的任务》，提倡“以一切的群众为主体的文学运动”[3]。《“做和尚去”及其他》是他在听了田汉的演讲后当日写下的感想。据文末“一九二九，三，二十日，忙草”，中山大学湘籍同学为南国社举办的饯行会是在1929年3月20日。

广州观众在看过南国社的公演后，既有“客观”方面的肯定，也有“主观”方面的批评，批评主要集中在南国戏剧“离开了平民”“离现实的人生不很近”。这些“从广州方面所得的批评”[4]166，多数被田汉作了摘录，可见他十分看重。3月18日的演讲《时代与艺术》在一定程度上对此作出了非正式回应：“我们‘南国社’这次来粤公演的剧本，是代表马上快要消逝的矛盾时代、彷徨时代。”[2]欢送会上的演讲片段可看成两天前《时代与艺术》的延续或补充，可以窥见田汉当时的心态——面临创作中的矛盾、焦灼，渴求自己“真正的人生艺术的成熟和发展”。这种心境显然与部分广州观众的批评声音息息相关。此次广州之行，田汉利用闲暇时间“访黄花岗，谒七十二烈士墓”[5]。“几年来抱着很大的宏愿所急于完成的”剧本《黄花岗》再次提上了写作日程。实际上，早在1923年，田汉就已向宗白华透露“安排用‘黄花岗’做题材写一个五幕的脚本，现正调查材料”[6]。1924年曾托赴广州参加国民党第一次代表大会的李大钊、林伯渠等寻找关于黄花岗起义的材料。1925年，田汉先后在湖南长沙《大公报》副刊《现代思想》与上海《醒狮》“南国特刊”上发表《黄花岗》第一幕(版本不同)，1928年再次将改写后的剧本刊载于上海《中央日报》副刊《摩登》。在《时代与艺术》中，田汉同样表示：“我们这次回了上海以后，我将要努力地完成《黄花岗》和《黄鹤楼》几个革命历史剧，《黄花岗》是我动了手五六年而尚未写成的剧本，有人说我喜欢多出目录卖预约，所以现在不再多说别的了。”[2]从广州回到上海后，田汉即着手《黄花岗》的创作。从1929年5月开始，《黄花岗》连载于《南国月刊》第1卷第1期、第2期(出版于7月19日)、第5、6期合刊(出版于1930年2月20日)。虽然标为五幕，实际仍未写完，仅有两幕。

二、在上海中国公学的演讲《艺术与社会》

1929年6月10日南京《中央日报》副刊《青白》的“戏剧特刊”，登有一篇署名田汉的文章《艺术与社会》，题下注有“这是折梧、德佑兄记述的田先生在上海中公的讲演稿”[7]。“上海中公”是上海吴淞中国公学的简称。折梧、德佑即南国社社员阎折梧、许德佑，曾参与当年南国社旅宁公演，并整理了田汉多篇演讲。如田汉1月22日在南京女子中学的讲演《戏剧与民众》由阎折梧、惠之记录，7月3日在南京文化界欢迎南国社的公宴上的讲话《艺术与艺术家的态度》由阎折梧、姜敬舆记录，7月4日在戴季陶、叶楚伧招待南国社宴会上的讲话《艺术与时代及政治之关系》由许德佑、姜敬舆记录。因此，虽然本篇并未标明是否经田汉审阅，但考虑到两人与田汉的熟悉程度，《艺术与社会》发表前很可能经过田汉本人过目。本篇为《田汉全集》所失收，兹照录原文如下：

今天虽然还是第一次到贵校来，但久已景仰贵校同学和贵社同志对于戏剧的热忱了；所以我今天和诸位一见了面，就和遇着旧游一般。不过，今天我们到这儿来，并不像《苏州夜话》里的老画师所说的“是带你们来用用功的”，而却是“带大家来玩玩的”。因为是来玩的，不是来讲道理的，所以就不能有很长的讲话。长的还是请洪深先生来讲吧，我今天讲的只是谈谈艺术与社会的关系。

这是谁也不会否认的，艺术当然和社会有很大的关系。不过今天可不是来谈什么学理的。俗话说：“圣人们前卖文章”，岂不是自讨其辱！更何况贵校校长是个“圣人”呢！(按，中国公学校长现为胡适之先生，有胡圣人之号。)所以我今天讲的只是一些从过去的经验得来的指示的话。

现今各剧团，各社剧(2)应为“剧社”，笔者注。都在谈着艺术要深入社会啊，要和民众接近啊。不错，就是我们南国社也立着这个目标，打着这个口号，但是我们走过了各处，像南京，杭州，广州，以及上海，且看看结果怎样？也不过如此而已。

因为一个剧艺直到发表的时候，便开始和社会接触；到了上演而后，那便进一步引起社会的反映——骂你或是捧你。不过接触和接受不同，剧艺即是和社会接触了，但是社会能否接受它呢？那还是个问题。

我们在南京演给城市中人看的戏，也曾经到晓庄去演给农民们看；我们演的是《颤栗》《生之意志》和《苏州夜话》。可是那时观众变了，我们是在演给那些没有艺术修养的人看了。农民们虽然起始也迎神般地欢迎我们，可是终不见得能十二分地了解。

到底，依现今的艺术新论，看一下吧，我们知道从前的艺术多具资本主义时代下的产物而现今应从根本将这推翻了。新艺术是应当为大多数民众的。那么，我们那些剧本中，像《苏州夜话》里的wine woman and song和其他一切的“俏皮话”，他们是怎样也感不到兴趣的了。因为这一种“俏皮话”是一些有产阶级的人们闲暇时的玩意儿，而不是农民所能接受的。所以便感到毫无意味。

这是一种很明显的事实，在告诉我们说：艺术是欲为民众的，但为要想达到这个目的，事前必需经过无数的“试射”。因为这种工作，就和用炮射击一般的。每每当初试的时候，子弹的射出总有远近的不一；必定要经过试射的手续，才有达到中的的一步。艺术固然想为民众的，但是艺术的作品，当它出而问世的时候，初初每有粗浅，过或不及，总不能一下就合适了。像我们到各处去演剧，现今似乎还感到试射的不足。所以，为了要达到我们预定的将来的目的，我们唯有求之不断的努力了。

本来舞台艺术是近代形成的事，我们一面应当顾到民众，一面也要接受已成的知识。而所谓民众者，倘民众知识低劣时，艺术亦无能为力，只求最后结果得给以好的艺术可耳。

总之，在艺术的形式上的表现的方法，我们最初当求有民众的受用力，使我们的艺术，能为他们所接受。这是南国社此次新戏剧运动的使命。

因文中并未透露演讲日期，只能根据其他线索进行考索。1929年4月10日，田汉致函南国社在沪同志，招集众人于14日赴吴淞开社员大会顺道游赏江景。据16日上海《申报·本埠增刊》上的一则简讯《中公甲子剧社欢宴南国社员》，中国公学甲子剧社听闻南国社拟来吴淞的消息后，立即派社员与田汉接洽，表示该社愿尽地主之谊。14日上午，田汉、洪深偕南国社员乘三辆汽车抵达中公，受到甲子剧社的热情欢迎。在中公青年学生的邀请下，田汉、洪深应邀在大礼堂先后演讲。其后诸人群集操场拍照，下午赴吴淞江边赏玩。

由《艺术与社会》开篇“第一次到贵校来”可知本次演讲时间应是在4月14日上午，首句提到的“贵社”是中国公学的甲子剧社。1928年12月《中公学生》创刊号“校闻”中有一条关于甲子剧社的消息云：“该社原名中国公学戏剧社，因纪念成立于甲子年之历史，本期改称今名。”[8]说明甲子剧社最早成立时间可追溯至1924年(甲子年)，具体日期待考。1929年5月《中公学生》第3期提及甲子剧社“新剧部已聘定上海南国社田汉先生、戏剧社洪深先生为顾问，分担导演编选等项”[9]。值得一提的是，南国社吸纳了沪上众多在校大学生，其中便有曾随南国社往南京参加第二次旅宁公演的中公学生唐晴初。田汉写于1929年7月5日的《南国社话剧股第二次公演演员介绍》中介绍道：“再如陈明中、陈征鸿两君之于事务——是南国艺术院以来的老手，这次重聚旧雨实为难得之缘。谢元范(光华)、姜敬舆(大夏)、许德佑(复旦)、唐晴初(中公)诸君皆上海各大学高材生，此次随社来宁共参社务，‘下马草露布’，与吾人声援不少。”[4]341929年秋，唐晴初又加入由郑伯奇、夏衍、冯乃超、沈西苓等组织成立的上海艺术剧社，与王莹、左明、陈劲生、陈波儿等爱好戏剧的进步青年共同开展左翼话剧活动。可惜不久，唐氏英年早逝。王莹在1937年的《几次演不出的戏》中称唐氏为“艺术剧社最忠实的一位战士”[10]。

在田汉看来，新艺术必然是服务普通民众的，但多数民众关于戏剧的知识过于薄弱，缺乏对近代舞台艺术的了解，因而不能欣赏作为西方舶来品的话剧。多年来南国社戏剧运动的目标，一方面是希望让戏剧艺术走向民众，一方面是让话剧艺术在中国落地生根。由于民众对艺术的“受用力”有限，戏剧与民众之间依然存在隔膜与距离，南国社此后努力的方向是在民众“受用力”与戏剧艺术表现形式之间寻求平衡。可以说，这篇演讲已涉及包括话剧在内的新文艺所面临的“普及与提高”的两难困境。从“倘民众知识低劣时，艺术亦无能为力，只求最后结果得给以好的艺术可耳”[6]可知，田汉此时还没有找到提高民众“受用力”的方法。其实戏剧大众化是田汉艺术生涯一直持续探索、不懈努力的方向。时隔七年后，田汉在南京国立戏剧学校作了一场与《艺术与社会》题目相近的演讲《戏剧与社会》，再次谈论戏剧大众化问题。他对大众戏剧提出如下要求：“我们应当在大众的队伍里去发现它的‘前卫’，就是说要以它的‘前卫’做标准。当然在大众中不能完全一样，而我们做剧的标准，应当努力去满足这些‘前卫’，消极的，要向他们提醒；同时再积极地指导他们，告诉他们社会的必然变革与他们自身的责任。”[4]281这就是说，以大众的最高接受能力为标准来创作戏剧，满足其审美需求，同时发挥戏剧的教育功能，提高观众的社会责任感，从而推动社会的变革与进步。

三、在南京某中学的演讲《艺术与时代》

1929年12月18日，南京《中央日报》副刊《大道》刊出署名“田汉讲、折梧记”的《艺术与时代》。折梧即阎折梧。本篇同样失收于《田汉全集》，全文如下(整理时酌加标点)：

今天和诸位要讲的是在这个时代我们干艺术运动的一个急切的问题——就是关于“艺术与时代”的认识。

诸位都是中学生，到中学来读书的目的虽各不同，但在现代的意义，无论你将来做官也好，当工程师也好，都应当有艺术的享受。

从前以为艺术，就是“美”之一字，是特殊阶级的产物，被压迫的人们是没有方法接近、享受的。可是现今的说法，生活和艺术有深切的关系，这就是新时代的艺术观的一个特点。

从前艺术在革命运动中占着很轻的地位，现今它已被认为革命的最大的武器，这又是新时代艺术观的另一特点。

因此，就发生了在此时期中谈艺术的一大问题——就是要建设艺术是否有无阻碍，——也就是要讲到艺术与时代的问题。

艺术的要求，不外二种：一是不朽性，一是时代性。

普通一般主张艺术不朽性的说法，以为艺术是属于一切时代的，所以不必十分注意“现在”——像荷马的诗、莎士比亚的戏，就是最好的例。在中国最主张这一说的有新月派——白璧德派，——因为像煞这不朽性是对时代性而言的。

其实我们倘进而稍稍研究，艺术的不朽性可以认出还是时代赋予他的啊！

就拿莎士比亚和“爱尔兰的莎士比亚”约翰沁孤所用的舞台面说吧：

莎士比亚所用的舞台面，能用到罗马，能用到丹麦……他的写剧十分地宽广，其所以如是者，因为他所处的是十六世纪依利沙伯“时代”，那是英国的极盛时代，领有欧洲大陆的缘故。

约翰沁孤所用的舞台面，仅仅限于爱尔兰一个地域，他的写剧十分地窄狭。其所如是者因为他所处的正是爱尔兰国民运动的“时代”，所以他的作品就是为代表这方面的表现。

因此，我们知道他们的艺术之所以不朽，完全是时代赐予他们的。我们不必妄想着创造千古不朽的艺术，只要把握住“时代”！

以下我再就这次到中央大学看见徐悲鸿先生的画的印象，藉此也谈谈他的时代性与不朽性。

徐先生在美学上是主张形式美的，记得有一次在南国艺术学院时他曾对学生讲过，我曾听着，他说形式美是不朽的，比如希腊的雕刻，虽然历久而色彩没落了，但那雕刻的线纹依旧是存在着的。所以徐先生的画多少是注重形式美的。

他近来作了一张大画，叫做《田横》，那张《田横》是表现那时五百人自杀的情景。他为甚么要画这张画呢？当然，徐先生本带古典风，这多少是注重不朽性的表现。

他说，他画这画的动机，由于读田横诗中的几句很有所感，他之费此工夫作此，便是慨叹现代中国任侠之风的沦没，他想再鼓吹起这种任侠的精神。

那么，本着这画和他的动机，可以研究他的不朽性了，但假定这幅画是可以传之不朽的了，可能代表现在的时代呢？那是不能！

各位看到现今中国的影片不已是表现了实足的“侠”义了吗？甚么七侠五义，小剑客，红莲寺，……闹得不亦乐乎。就□旧剧中不也多“打擂台”的侠义之事？其余若中国的旧小说中表现的岂不更多？那么，这种“侠”的精神，到处不还看到？不过现代的生活是否可以融合此种“侠”的精神是个问题！

据说徐先生还预备画两幅大的《禹凿龙门》和《愚公移山》同样算是大的工作。不过这些画的缺点，就是他不能由时代性入于不朽性。

要知今日之中国不能希望有“侠客”出来，全赖我们自己的力量之表现。

徐先生不免自己矛盾的：如提倡仁侠的精神，自己便应该先把现代中国社会各种的黑暗面忠实地大胆地写出，而他却大部的工夫费在考古的上面！我们与其做这种古典的工作，何不把时代明确地表现出来呢？诸位倘使研究艺术，要求他的不朽性时宜先求他的时代性呵！我们不一定要像但丁写《神曲》，但最近不合理的国际战，由李马克表现出的《西线无战事》，真可谓代表廿世纪的作品呢！我们预备他改编成一个剧本来公演，因为这本故事把资本主义必然的反射出现代战争之崩裂！

总之，假令各位同学对艺术有甚么热望时，当然要求你艺术上的不朽性，但那种不朽性不是叫你和“古人”写的一样，正要你能反映出一个时代！正要你大胆地和现实去接触，把一切不合理不自由的事件忠实地描写出来呀！

十一，三十。

据当年11月29日南京《中央日报》第二张第三版《南国社消息》报道，为筹备南国社第三次在宁公演和成立南京支部，田汉与三弟田洪11月28日自上海前往南京。当晚，由市立第一通俗教育馆主任赵光涛招宴于金陵春，社员吴作人、俞珊、杨秀鹤等出席。文章还透露，“田君于今日下午，将在南中大礼堂讲演《戏剧与民众》”[11]。据张瑗《南国社底新团结》一文，田汉主持的南国社南京支部筹备大会于29日下午在半边街通俗教育馆举行[12]。《艺术与时代》中说“诸位都是中学生”，可知本篇是在一所中学的演讲。如果地点就是《中央日报》预告的南中(一般指南京中学)大礼堂，那么演讲日期即为11月29日下午，阎折梧的记录稿则于次日(30日)整理完毕，故在文末落款“十一，三十”。不过，考虑到《艺术与时代》与《中央日报》预告的讲题《戏剧与民众》毕竟不同，本篇是否系在南中的演讲，尚难确定。

在这篇演讲中，田汉总结出新时代艺术观的两个特点：艺术与生活有密切关系，艺术是革命的最大武器，进而就艺术的时代性、不朽性展开论述。他认为艺术的不朽性来源于它的时代性，并以中外文艺作品为例进行阐证。由于田汉刚刚在中央大学看过好友、著名画家徐悲鸿的绘画作品，于是他对徐的油画《田横》(即《田横五百壮士》予以了评价。他承认徐悲鸿的作品注重形式美与“古典风”，但认为这种类似考古的工作并不能实现其提倡任侠精神的创作初衷，与其做古典的工作，不如先忠实、大胆地写出“现代中国社会各种的黑暗面”，唯有如此才能真正地“由时代性入于不朽性”[13]。

四、结语

为什么这三篇演讲没有收入花山文艺出版社2000年出版的《田汉全集》呢？我们尝试从演讲文献(文本)的呈现形态和发表刊物的性质对这一问题作出解释。田汉在广州中山大学湘籍同学欢送会上的讲话并非独立成篇的演讲词，而“隐藏”在一位默默无闻的作者的文章中，因此一直不为人知就不足为奇了。刊登《艺术与社会》《艺术与时代》两篇演讲的《青白》《大道》，为了配合国民党中央机关报《中央日报》的要求，“在宣传、建构国民党文艺上不遗余力”[14]，长期被大陆学界视为左翼文学阵营的对立面。田汉研究界往往对《南国月刊》《南国周刊》等南国社系列期刊兴趣更高，不太关注作为《中央日报》副刊的《青白》《大道》，两篇演讲由此成为《田汉全集》的“漏网之鱼”。

虽然三次演讲分别讲于广州、上海、南京，但基本都围绕着“戏剧与民众”或“艺术与时代”的内容展开，这正是田汉1929年前后持续思索与探求的主要命题。三篇演讲词呈现了田汉言说这一命题的不同面向，体现了“向左转”之前田汉文艺观念在不断冲突折返、自我调适中最终完成“奥伏赫变”(自我扬弃)的过程。如果说在中山大学湘籍同学欢送会上的演讲强调戏剧应贴近人生与表现民族精神，多少预示了田汉与南国社未来的“向左转”的倾向，而“做和尚去”的冲动又折射出他此时的矛盾心态与犹豫不决，那么在中国公学的演讲则试图给南国社尚不能被民众接受的事实寻找外在的客观原因。值得注意的是，《艺术与时代》是1929年田汉发表的最后一篇文章，几个月后，田汉以《我们的自己批判——〈我们的艺术运动之理论与实际〉上篇》作为正式“向左转”的公开宣言。在这篇著名长文中，田汉对离开南国艺术学院后的徐悲鸿有所责备，批评“在他的画中，很难看出实在受难中的中国人，有之只有他的理想或幻想的产物”，同时指出“批评悲鸿先生者即批评自己，也就是批评南国艺术院的艺术教育”[4]158。透过《艺术与时代》这篇新见演讲，我们可以发现，田汉在“我们的自己批判”之前早已率先展开对南国社“旧人”徐悲鸿的初步批判。正是确立了从时代性中追求不朽性的艺术立场，田汉转而抛弃古典主义的怀旧、浪漫主义的幻梦与现代主义的迷思，投入到轰轰烈烈的左翼文艺运动的时代洪流中。