“床榻”：论《海上花列传》中的主题物与妓女书写

冯 伟

（辽宁大学文学院，辽宁 沈阳 110036）

《海上花列传》自问世以来，受到学界高度评价，并在后世文学史书写中逐渐实现经典化，尤其妓女书写，被历代研究者广泛、频繁地纳入考察视野，并获得相当丰硕、深入的成果。就目前所见，相关研究往往聚焦于妓女形象本身。这固然是一个常规考察点，但问题在于，人物形象塑造与人物书写的概念“区间”并不完全重合，严格来说，前者意在考察人物形象的呈现面貌，后者则更侧重于橥析某类人物的塑造方式，尤其调动各种叙事结构为人物塑造服务的方法与路径，而稍有不足的是，以往关于《海上花列传》中妓女形象的考察，显然更贴近于前者。[1]

这里，笔者借来“主题物”[2]一词，尝试以新的角度窥察《海上花列传》中妓女群体的书写方式。正如赵毓龙先生所指出的，主题物“由于经常作为一组场景的持续焦点存在，与人物的思想、行动环环相扣，主题物成为叙事文本书写时风物情时最突出、最具线索性的道具。”[3]更重要的是，可以由此进一步延展：主题物不仅可以作为“一组场景的持续焦点存在”，亦可以作为一个章节，一部文本，甚至一类作品的叙事“标本”，从而承担重要的书写功能。基于此，我们或可打破既往囿于人物形象本身的研究壁垒，以“主题物”为切入点，对《海上花列传》中的妓女书写做出新的观照。经考察，“床榻”就是一个典型个案。

需要说明的是，本文选定的研究对象，是指包括床、榻、炕等在内的广义上的“床”，在此以“床榻”代指广义的“床”。就笔者粗略统计，该书明确以独立的“物”的形式（而非“铺床”“床褥”等修饰性形式）提到“床榻”近270次，其中出现在妓女相关场景者有八成以上，在64回篇目中，仅第12回未有明确提及。当然，并非所有的“床榻”都可以作为主题物参与叙事，如：“小村冷笑不语，自去榻床躺下吸烟”，[4](P8)“那相帮早直挺挺睡在旁边板床上”[4][P272]等，除了营造场景的真实感之外，“床榻”并未承担重要的叙事功能。但不能否认，部分“床榻”确实是具有特定意义的主题物，且多与妓女书写相关。而我们要做的，就是以“床榻”为先，尽可能有效、深入地将其纳入时代语境与文本语境的联系中，并以此为基础，讨论叙事者给予妓女群体的书写匠心与艺术底色。

一、“床榻”的文学映像与空间聚焦

就形式而言，《海上花列传》中的“床榻”主要有大床和烟榻两类。二者既是坐具，又是卧具，皆具有日常意义上的起居功能。当然，也存在具体的差异，如前者形制更大，雕饰更为华美，主要用于睡寝，相比之下，后者则简约得多，多用以供人吸食鸦片等。事实上，二者的差别远不止于此，王健《中国近代床榻研究》[5]已做出较为详细的考证。但需要说明的是，我们所关注的并非“床榻”作为器物本身所承载的文化意涵，故本文更倾向于以文学本位，将其视为一种承载着重要的人物书写功能的主题物加以阐释。换言之，叙事者在叙事文本中对此类“床榻”做出的艺术提炼与加工，才是我们关注的重点。

《海上花列传》中涉及到的“床榻”的具体名类有：广漆大床、隔板拼作的烟榻，跋步床、大理石红木榻床，（外国）铁床，板床，绳床，炕，胡床等9种，除胡床以外，其他床类都在不同程度上出现在与妓女相关的场景中。当然，这里仅胪列叙事者明确标明名类者，故文中俯拾即是的“床上”“榻上”等泛指暂不纳入统计。不难发现，在出现近270次的“床榻”书写中，被“点名”的仅10次，足见作者在行文叙事中对“床榻”细节的淡化处理。

尽管如此，不论形式、款式、价值、功能，现实生活中的各类“床榻”皆被叙事者大量采撷进叙事场景中。其中既有中国传统样式的广漆大床、跋步床，又有时新西方款式的铁床，亦有榻、炕等“另类”的“床”，而尤可注意的是，虽然文中“床榻”的名类不可谓不多，但作者似乎对其外观、功能、价值等“常规要素”并不在意——全书几乎找不到对某类床的详细描摹。或可说明：第一，作者秉持“平淡而近自然”[6](P248)的创作原则，并未有意模糊、夸大、改变“床榻”的文本呈现方式，而是尽可能还原现实中的生活情状，这于探察生发其中的人物形象而言，尤其重要；第二，反过来看，作者虽未将笔墨凝结于“床榻”本身，却频繁提到“床榻”，反复突出其存在痕迹，亦足以见“床榻”在该书叙事网络中的重要功能。由此，我们可以做出合理推测：相比于作为一般物象存在，《海上花列传》中的“床榻”显然更倾向于作为一种功能性的主题物被有意凸显。

一个看似的悖论在于：既然叙事者并未集中笔墨描写“床榻”，主要以碎片式的呈现、泛化的言辞一笔带过，那么他是如何突出其重要性的？当然，如前所述，出现频率高显然是原因之一，这势必会在客观上不断强化受众的阅读印象。但笔者以为，还有一个不可忽视的重点，即叙事者主观上对“床榻”的空间聚焦。

在叙事学视阈中，“聚焦”即“表现叙述情境与事件的视角”，[8](P75)也就是“叙述者或人物从什么角度观察故事”。[8](P19)在这里，我们引入“空间聚焦”的概念，意在借用其“观察”的含义，讨论某一特定空间内“床榻”被“看到”的方式和形式，继而发现其在文本书写中的重要意义。我们简单选举几例，胪列于下：

（1）朴斋跟小村上去看时，只有半间楼房，狭窄得很，左首横安着一张广漆大床，右首把搁板拼做一张烟榻，却是向外对楼梯摆的，靠窗杉木妆台，两边“川”字高椅，便是这些东西，倒铺得花团锦簇。[4](P12)

（2）双珠也笑着，坐在榻床前杌子上，装好一口水烟，给善卿吸。[4](P20)

（3）张寿见那后半间只排着一张大床，连桌子都摆不下，局促极了。[4]（P41）

（4）原来屠明珠寓所是五幢楼房，靠西两间乃正房间；东首三间，当中间为客堂，右边做了大菜间，粉壁素帏，铁床玻镜，像水晶宫一般。[4](P163)

（5）刚踅至楼梯半中间，从窗格眼张见帐房中朴斋与小王并头横在榻上吸烟，再有大姐阿巧紧靠榻前胡乱搭讪。[4](P338-339)

（6）一进房间，便见大床前梳妆台上亮汪汪点着一对大蜡烛，怪问何事，葛仲英笑而不言。[4](P421)

从中可以看出：第一，（1）（3）（5）（6）是叙述者以人物视角投射空间布局，每一处空间的具体呈现中，“床榻”都是首先被关注的对象。第二，（2）（4）是叙事者基于“上帝视角”进行的叙事，皆表现出叙事者对“榻床”的有意曝光，尤其是（4），叙事者煞有介事地介绍了屠明珠“五幢楼房”的空间布局，仅重点呈现了“铁床”“破镜”两个物象，颇具代表性。第三，更有趣的是，（2）（6）的中心物象虽然是“杌子”和“蜡烛”，但叙事者却皆以“床榻”为参照系，而实际上这里的“床榻”并不承担必要的叙事功能，如若删去也不会对叙事效果产生影响，留下反而会有繁缛之嫌。由此，叙事者对“床榻”的重视不言而喻。

当然，并不是所有的“床榻”都会晋升为承担重要书写功能的主题物，它们往往只是叙事者撷取现实生活碎片进入文本的艺术投射。但叙事者总在有意无意间将“床榻”引入叙事进程，不仅体现出“床榻”已经在相当程度上成为特定场景叙事的常规组成部分，且其行为本身也在客观上强化那些具备主题功能的“床榻”的存在痕迹。受制于小说题材的指向性，这些“床榻”绝大多数都与妓女书写有关，因此我们也可以相对容易地找到“床榻”与妓女书写之间更为纵深的腾挪空间。

二、“床榻”：妓女形象情欲化转型的主题物

关于近代狭邪小说的分期，学界有“三期说”和“二期说”两种主张，无论哪种说法，都将《海上花列传》视为狭邪小说发展中期的转捩点。[9]揆其缘由，主要是自该书伊始，狭邪小说创作初步体现出了由传统向现代的转型。当然，这种转型是多方面的，它绾结着文化、思想、题材、技法、叙事等诸多层面，其中妓女形象的转型即是不能忽视的一点。鲁迅更是直接将妓女书写作为判断狭邪小说分期的重要标准：“……又有《海上花列传》出现，虽然也写妓女，但不像《青楼梦》那样的理想，却以为妓女有好，有坏，较近于写实了……这样，作者对于妓家的写法凡三变，先是溢美，中是近真，临末有溢恶……”[6](P314)由此不难觇见妓女书写之于近代狭邪小说转型的重要意义。问题在于：学界对该问题的主要聚焦点，仍停留在鲁迅所提出的妓女形象由“近真”到“溢恶”嬗变的范畴里，这当然是十分精准的考察方向，但不是唯一的。笔者以为，以《海上花列传》为代表的中后期狭邪小说中妓女形象的转型，还体现在妓女情欲书写的凸显。这里，我们以“床榻”为例，试做讨论。

“床榻”作为《海上花列传》妓女书写去传统化的主题物，主要体现在其作为情欲符号的象征意义。就古代文学作品的书写传统来看，妓女形象多是文人理想的寄托，如李娃、杜十娘、玉堂春、赵盼儿、李香君等，她们或是有情有义、德才兼备的理想爱人，或是智勇双全、大义凛然的女中豪侠，皆是文学史中脍炙人口的艺术形象。她们几乎具备一切男性视角中属于女性的美好品质，也被有意遮蔽、消解掉了现实中的妓女群体的原始情欲特征。出于政治、思想、文化、文学传统等多方面因素“撕扯”下而形成的话语“合力”，这种刻板乃至失真的妓女书写传统一直被沿用至晚清前期狭邪小说的创作。而在《海上花列传》中，作者则有意通过对“床榻”的凸显与聚焦，在相当程度上实现了该书妓女形象的去传统化转型。

“床榻”作为日常生活中的卧具、坐具，不可避免地会成为小说中妓女书写中的常客。但需要看到，无论传统抒情文学，还是叙事文学，无论作为意象，还是物象，抑或纯粹的物，晚清以前的妓女书写中，“床榻”的书写程式和文学意涵都已在不同体式的作品中基本趋于稳定。尽管结合明清白话小说的书写特质，“床榻”被普遍赋予更多象征性和叙事功能，但究其根底，小说家仍无法摆脱合德、合礼的创作旨归。也就是说，晚清以前的妓女书写中，“床榻”之于人物的表征和象征意义往往依附于传统价值标杆下人物塑造理念，具体到情欲书写，更难免多显含蓄与隐晦。如《卖油郎独占花魁》，秦重“看美娘时，面对里床，睡得正熟……不敢惊醒她”，又将棉被“轻轻的取下，盖在美娘身上……脱鞋上床，捱在美娘身边……眼也不敢闭一闭”。[10](P28)这里，“床”显然是作者表现秦重性格特征的重要道具，但耐人寻味的是，男女共处一床，却毫无肌肤之亲，“床”反而被赋予充满道学气息的象征意味。相比之下，拟话本中带有情欲意味的“床榻”绝大多数都被当作行为发生的“场所”或情节的收束点而被一笔带过，如“服侍公子上床，解衣就寝”等。严格来说，这类的“床”并不具备主题物的功能。再如《花月痕》等文人化程度非常高的作品，也普遍将妓女“床榻”作为展示传统才子佳人式温情的道具，而刻意消解其情欲意涵。另外，还需要注意到的是，艳情小说中的妓女“床榻”经常与情欲相关联，但问题在于：第一，艳情小说有其特殊的题材指向，是社会性文化和性风气影响下的畸形产物，不适合被纳入常规考察范畴；第二，即使在艳情小说中，“床榻”也主要被作为宣淫的场所和道具，而普遍不具备主题物功能。

《海上花列传》中妓女的“床榻”书写，则将这种传统、常规的书写程式打破了。“床榻”成为人物打破性别隔阂，冲破情欲禁锢的重要道具。如果说此前小说中的妓女书写是有意规避男女“床事”，而着重凸显叙事者（或人物）的道德品格与礼制观念的话，那么《海上花列传》则以更为独到的眼光，将“床榻”作为突破传统礼制规范的情欲符号。如：

（1）徐茂荣点了榻床烟灯，叫张寿吸烟。张寿叫来安去吸，自己却撩开大床帐子，直爬上去。只听得床上扭做一团，又大声喊道：“啥嗄，吵勿清爽！”[4]（P38）

（2）杨媛媛睡在床上，尚未起身。鹤汀过去揭开帐子，正要伸手去摸，杨媛媛已自惊醒，翻转身来，揣住鹤汀的手。鹤汀即向床沿坐下。[4](P142)

（3）那潘三正躺在榻上吸食鸦片烟……匡二悄悄上前，也横下身去伏在潘三身上，先亲了个嘴。潘三仍置不睬。匡二乃伸手去摸，四肢百体，一一摸到。[4](P237)

这是全书颇具代表性的三例。在传统章回小说中，闺闱空间中的床往往象征着未婚男女伦理的绝对底线，即使对妓女这种特殊群体的书写，在文人理想的加持下，作者也大都有意规避对“床”的正面聚焦。而在这里，“床”不仅没有被边缘化处理，反而被有意曝光与凸显：(1)中张寿弃“榻”而“床”，“直接爬上去”，与妓女“扭作一团”，丝毫没有性别差异所带来的拘束与迟疑；（2）中鹤汀在杨媛媛“尚未起身”的情况下直接进入闺房，“揭开帐子”，自然地“伸手去摸”，后又向“床沿坐下”，亦毫不关心男女有别的金科玉律；（3）中匡二更是“伏在身上”，“亲了个嘴”，“四肢百体，一一摸到”。不难发现，在这三个场景的铺排中，“床”都是聚焦中心，而作者正是借助“床”的私密性及男女对这种性质的逾越，以简单的笔墨，彰显男女之间温存、暧昧甚至淫秽的情愫，从而强化妓女轻浮、放荡的情欲特征。当然，我们不能否认此前文学作品中也会偶尔出现类似的情况，但需要明白，那些吉光片羽式的存在并不能成为一种常规书写范式，而作为主题物充斥于《海上花列传》字里行间的“床榻”，才是真正体现妓女形象情欲化转型的代表。

最后，还需要看到，这种情欲的隐喻性，当然不能与艳情、色情描写直接挂钩。叙事者虽然始终没有强调“床榻”本身的礼制内涵，但它却不是模糊的，其作为“床榻”所蕴藉着的文化、伦理价值标准，始终伴随着“床榻”被置于相关叙事场景的聚焦中心。而在叙事者以此为界，驱使人物行动在边界内外兜转与逾越的过程中，我们更能看到“礼”让渡于“欲”的嬗变轨迹。可以说，在这类书写中，“床榻”显然已经成为承担着重要情欲隐喻功能的主题物。

三、“床榻”：“再现”妓女生存状态的主题物

如前所述，“床榻”是《海上花列传》中妓女场景的常规道具。其出现一般是缘于相关叙事话语“再现”生活真实的需要。由于妓女的生活轨迹（如交际、留宿等）大多涉及“床榻”，故其在妓女相关场景中的出镜频率尤为密集。经过小说家的艺术阐释，这些在文本中频繁出现的“床榻”不仅作为器物普遍体现着特定的物质文化，更有部分脱离物的层面，上升为一个符号学意义上的主题标识，其背后更暗含着一个深刻的文学隐喻：妓女生存状态的缩影。

首先，“床榻”是妓女名利欲望的外化。致力于晚清娼妓文化的研究者们早已指出：“社会关系的物化和对时尚物品的追求也体现在妓家的室内陈设”，[11](P62)包括妓女闺房陈设在内的多个方面早已成为大众关注的焦点，“她们的身份、性格和生活方式，俘获了公众的想象力”，她们是城市潮流的风向标。[12](P23)这当然与开埠城市的繁华风尚密切相关，但更重要的是，这同样体现出妓女群体的共同特征：崇奢，尚奇，求新，好异。[13]而若我们将所谓的“室内陈设”具体到《海上花列传》中的“床榻”，则不难发现其已在相当程度上成为代表妓女名利欲望的价值符号。

就器物层面本身而言，“床榻”的样式、材质、尺寸等客观条件将直接决定其价值，于崇奢尚异的上海妓女而言，这种价值往往在一定程度上等同于其自身的商业价值。因此，狭邪小说家往往围绕这种文化特质，展开对妓女名利欲望的文本投射。如小说第四回叙张蕙贞跳槽事，叙事者即以善卿视角“看到”，房间里“空空落落的没有一些东西，只剩下一张跋步床”。[4]（P30）这看上去只是叙事者简单提掇的叙事习惯，实则不然——张蕙贞随即托莲生向善卿说到：“我请耐来，要买两样物事：一只大理石红木榻床，一堂湘妃竹翎毛灯片。”[4](P31)此番对话虽然简短，但叙事者对前后两处“床榻”的呼应却颇值玩味：如前所述，该书极少有直接点明“床榻”名类的表述，而此处接连出现的“跋步床”“大理石红木榻床”，其本身所流露出的强调意味是十分明显的。这实际上是对张蕙贞其人而言的：“跋步床”和“大理石红木榻床”，一个是妓女睡寝的大床，一个是供客人休憩的烟榻，二者的材质、款式、规格，将直接影响到物主自身的形象，成为妓女“脸面”的代言。当然，这种“脸面”不仅关乎自身排场，更重要的是用来招徕顾客，以获得更丰厚的经济回报。无独有偶，在妓女屠明珠的寓所，我们也能看到叙事者类似的聚焦习惯——“右边做了大菜间，粉壁素帷，铁床玻镜，像水晶宫一般”。[4](P163)这里的铁床，是指时髦的西式大床。叙事者明确提示，屠明珠不惜重金也要在“水晶宫”内安置一张外国铁床，其用心正与张蕙贞仿佛。正如陶慕宁先生所言：“官妓既革,青楼遂不再承担为士大夫消愁遣兴的义务,妓女也不再含英咀华、濡染翰墨去迎合士大夫的雅趣。妓家的一切均以迅速赢利为依归。”[14](P215)

其次，“床”里“榻”外，是妓女真实生活场景的“再现”，是其全面而真实的生活经验的文学映射。“榻”是客人暂坐、吸烟的场所，“床”是妓女和客人缠绵之处，二者之间，是用以摆放酒局的桌椅。“榻”“床”之间的流连与兜转，几乎是妓女日常活动轨迹的全部写照，更是其真实生活的镜像与缩影。由此生发的叙事场景，在《海上花列传》中尤为常见：

（1）说时，大姐已点了烟灯，又把水烟筒给朴斋装水烟。秀宝即请小村榻上用烟，小村便去躺下吸起来。[4](P16)

（2）张小村与吴松桥两个向榻床左右对面躺著，也不吸烟，却悄悄的说些秘密事务。陆秀林、陆秀宝姊妹并坐在大床上，指点众人背地说笑。[4](P24)

（3）随后汤啸庵也踱过这边房里来，吃得绯红的脸，一手拿着柳条剔牙杖剔牙，随意向榻床下首歪着，看莲生烧烟。[4]（P84）

事实上，“榻上烧烟”“床上谈笑”已经成为一种近似机械性的重复叙述模式，在妓女相关场景的铺排中，叙事者总是习惯性的遵循“榻上——酒局——床上（榻上）”的镜头转换线索，并在这条固定的“墨线”中，以各类情节填补空白。

最后，“床榻”也经常作为妓女的私人道具而出现，其最为突出的功能，就是成为妓女个人财产的“贮藏所”，如：

（1）诸三姐偏死命的拖进来，要他陪伴，却自往床背后提出一串铜钱，在手轮数。[4](P242)

（2）翠凤自去床背后，从朱漆皮箱内捧出一只拜匣，较诸子富拜匣，色泽体制，大同小异。匣内只有一本新立帐簿，十几篇店铺发票。[4](P441)

（3）二宝因要兑换人参，亲向洪氏床头摸出一只小小头面箱开视，不意箱内仅存两块洋钱。[4](P569)

当然，不能否认，“床榻”成为妓女私人财富的“贮藏所”，与现实生活中大床的储物功能不无联系，但也要看到：叙事者在强调“床榻”的贮藏功能时，很少聚焦于妓女贮藏行为的本身，而是反向再现其“拿出”的动作，并分别赋予其不同的意味。（1）中“野鸡”[15](P218)诸十全给李实夫买烟，仅几个铜钱却“轮数在手”，其生活之窘迫、待客之生涩跃然纸上；（2）中黄翠凤取出的拜匣，实际上是先前通过欺骗手段从客人罗子富手中得来的，而此处归还拜匣的前提，就是借此取得了理想中同等价值的财物，其阴险狡诈的形象特点，伴随着“拿出”的动作被最终定格；（3）中妓女赵二宝因关门谢客，一心等待史天然而将自己的生活逼入绝境，“两块银钱”不仅是二宝生活山穷水尽的象征，更是其理想幻灭的昭示。可以说，在这里，作为“贮藏所”而存在的“床榻”，其不断“充实”与“空落”的过程，也是妓女不同生活境遇的缩影。

综合以上，可以发现，在《海上花列传》对妓女日常生活的“再现”过程中，“床榻”绝不是一个可有可无的普通器物。作为观照妓女生存状态的主题物，它既有助于叙述者完成对妓女真实生活经验的艺术阐释，也有助于读者实现对妓女生活的二次重构。我们固然不能先入为主地认为这是作者有意为之的书写手法，也不能妄图仅凭借一个单薄的“床榻”概述甚至还原整个妓女群体的生存境况，但毫无疑问，无论如何，《海上花列传》中的“床榻”都为我们探察妓女的一般生活状态提供了天然且合理的可能性。

四、“床榻”：观照妓女命运轨迹的主题物

最后，我们认为，“床榻”是观照妓女命运的主题物。这主要缘于其在妓女生活中的双重属性：一方面，它是妓女营业过程中的具有公共属性的常规道具，承担妓女待客交际的重要功能；另一方面，它是妓女非营业时间内的私密“场所”，全书中无论疾病相关的身体书写，还是梦境相关的理想书写，都与其息息相关。可以说，通过对这些散落在全书情节脉络中的“床榻”的归拢，我们可以较为清晰地看到妓女的命运轨迹。

一方面，“床榻”是妓女发迹的起点。一般来说，客人“不能要求留宿此处（大床），只能耐心等待妓女请他留宿——通常是在他在这房间里摆了数款酒局并赠送她贵重礼物之后”。[11]（P66）也就是说，妓女往往利用“床榻”的留宿功能以尽可能多得博取客人钱财，狭邪小说中围绕于此展开的叙述情节不在少数。如《海上花列传》叙陆秀宝与赵朴斋事时，张小村便劝朴斋道：“况且陆秀宝是清倌人，耐阿有几百洋钱来搭俚开宝？就省点也要一百开外哚，耐也犯勿着啘。耐要白相末，还是到老老实实场花去，倒无啥。”[4](P11)与之呼应，后来秀宝不断要求赵朴斋请酒，赠送戒指，朴斋未应，秀宝便转而与出手阔绰的施瑞生相好。好像怕读者不明，叙事者还委婉地点出了秀宝的“代价”：“（瑞生）我就不过一个陆秀宝，故末起初是清倌人，我一做仔就勿清哉。（第25回）”[4](P222)不难发现，在这里，“床榻”已经由一般器物晋升为一种隐喻符号，其不再是一个纯粹的器具，而是妓女获取财富的关键道具。

另一方面，“床榻”也是妓女理想幻灭的终点。《海上花列传》对此最为明显的呈现就是妓女对恩客萌生的真挚感情，其中既有双方互相倾慕的才子佳人式爱情，也有客人始乱终弃的负心汉式爱情，但无论如何，都最终以爱情的幻灭告终。在这个过程中，“床榻”显然是一个不可或缺的重要“角色”。如陶玉甫与李漱芳之间传统才子佳人式的爱情，就是在漱芳卧病期间不断发展、升华的。若我们把散落在第七至四十二回中关于二人情感的线索提出，则发现二人情感的完整线索中一直都有“床榻”的影子，如：

陶玉甫听得李漱芳咳嗽，慌忙至大床前揭起帐子，要看漱芳面色。[4]（P154）

玉甫笑而不言，仍就床沿坐下，摸摸漱芳的手心，问：“故歇阿好点？”[4](P174)

漱芳先已睡熟，玉甫觉天色很热，想欲翻身，却被漱芳臂膊搭在助下，不敢惊动，只轻轻探出手来，将自己这边盖的衣服揭去一层，随手一甩，直甩在里床浣芳身边。[4](P178)

玉甫本待不睡，但恐漱芳不安，只得掩上房门，躺在外床，装做睡着的模样；惟一闻漱芳辗转反侧，便周旋伺应，无不臻至。[4](P321)

当然，漱芳卧病，“床榻”作为主要情节、场景营构的道具自有其存在的必要条件，但我们不能据此将其简单理解为线索发展的客观组成部分。需要看到：不同于全书其他部分对“床榻”的淡化处理，这条情节线索中，叙事者在有意围绕“床榻”展开对二人情感进程的铺叙，更重要的是，当漱芳死后，“床榻”更是这段理想、美好的感情走向纵深和高潮的主题物：

玉甫哭的喉音尽哑……跌跌撞撞进了右首房间……额角为床沿所磕，坟起一块。[4](P374-375)

跨进门槛，四顾大惊，房间里竟搬得空落落的，一带橱箱都加上锁，大床上横堆着两张板凳……玉甫心想：漱芳一死，如此糟蹋！不禁苦苦的又哭一场。[4](P382)

此段描写，正与前文漱芳卧病的文字遥相呼应。而叙事者以“床榻”磕破额角，睹“床榻”思人为“靶心”连施两笔，不仅能进一步归拢、收束、升华二人围绕“床榻”而建立的真挚情感，更着意通过“床榻”的“伤人”与被“糟蹋”，强调这段理想爱情的无奈与幻灭。正如学者所言：“（李、陶的爱情悲剧）昭示了海上青楼已不再有以往青楼文学作品中的真情……韩邦庆在这里使用隐喻的写作手法,抒发自身对青楼诗意不再、真情不存、金钱当道的实际情形的不满与叹息。”[16]另外，值得一提的是，赵二宝与史天然的情感线索虽未紧贴“床榻”展开，但我们仍能从赵二宝的卧床一梦中，体会到其理想破灭的复杂心态。可见在“物象语言”的使用上，作者对李、赵二人的“床榻”进行了别样的象征化处理，它不仅是二人文本生命结束的标志物，更是其美好、真挚的爱情理想幻灭的隐喻物。

不惟如此，我们还能从一些零散的叙述中，通过“床榻”看到妓女命运的部分“插曲”。如妓女的生意偶尔会遭受流氓的侵扰：“早闯进两个长大汉子。一个尚是冷笑面孔；一个竟揎拳攘臂，雄纠纠的据坐榻床，掿起烟枪，把烟盘乱搠，只嚷道：“拿烟来！”[4](P122)这里，叙事者正是紧贴“床榻”来完成两个流氓的形象塑造的。再如，叙事者也会利用一些日常场景之外的“床榻”叙写妓女的“姘戏子”情结：“向来亭子间仅摆一张榻床，并无帷帐，一目了然。莲生见那榻床上横着两人，搂在一处。一个分明是沈小红；一个面庞亦甚厮熟，仔细一想，不是别人，乃大观园戏班中武小生小柳儿。”。[4](P294)无论流氓，还是戏子，都难免对妓女的生意和名声造成相当的恶劣影响。不论作者是否有意围绕“床榻”展开叙事，但客观来看，“床榻”与这些“小插曲”的书写确实存在非常密切的联系。事实上，具有类似功能的“床榻”还有很多，它们虽未成为主线情节叙事中的线索性道具，但也作为妓女命运图景中的针脚而存在，是不能被忽略的。

综合以上，我们可以看到，《海上花列传》中的“床榻”绝非作者“再现”真实生活场景的陪衬器具。作为现实器物的文学映射，其自能体现作者的艺术呈现方式与提炼原则；作为主题物，其是我们探察妓女形象情欲化转型的价值符号，是“再现”妓女生活状态的隐喻符号，更是观照妓女命运轨迹的象征符号，是表征全书妓女书写特点的主题性道具。而类似的情况在近代狭邪小说，乃至明清世情小说中不乏其见：不仅还有大量“床榻”之外的主题物，如：水烟袋，化妆镜，首饰等，还有更多叙事文本中的“床榻”，都具备线索性、功能性、隐喻性的书写功能，而我们对此的关注还远远不够。当然，笔者学力平平，在此仅尝试以《海上花列传》的女性书写为对象，以作为主题物的“床榻”为切入点，为相关阐释、研究提供一个可资参考的典型个案。