“真”与“美”——论冰心诗歌创作的审美向度

孙晓娅

(首都师范大学 中国诗歌研究中心，北京 100089)

冰心是朱自清在《中国新文学大系·诗集·导言》中唯一提及的女诗人，也是《中国新文学大系》收录作品最多的女作家(1)《史料索引卷》《小说一集》《散文二集》《诗集》中收录冰心的5篇小说、22篇散文、8首诗。。用苏雪林的话说，冰心携带《繁星》和《春水》，一出场就是“第一流的女诗人”[1]120，她的诗无论从文体影响还是思想意涵方面都代表了“五四”时期精神自由、个性解放与思想独立的时代精神。以冰心为核心影响力的小诗运动已经成为“五四”大时代的启蒙事件，在读者和社会中的持续反响极大，同时期不少男作家的创作都受到过她的影响，读者群广大。即便在“五四”退潮后，三十年代的四本女性诗歌选本中仍有两本诗歌选本《女作家诗选》(2)《女作家诗选》，张立英编，上海开华书局发行，上海中学生书局总经售，1934年1月出版，上海中和印刷公司印刷，高圮书发行，每册实价六角。选入冰心(诗选中署名谢冰心)的《假如我是个作家》《不忍》《纸船》《赴敌》《我劝你》《迎春》《赞美所见》《繁星》《春水》。和《现代女作家诗歌选》(3)《现代女作家诗歌选》，俊生编，上海仿古书店1936年5月出版，全一册定价国币一元八角。选入冰心(诗选中署名谢冰心)的《目录》《赴敌》《不忍》《纸船》《假如我是个作家》《赞美所见》。收入冰心的诗，收入的诗作数量在同选本中最多。冰心热爱自然、拥抱生活，秉持内在生命的真，捕捉微妙的情绪，发现无处不在的美；书写广博或幽微的爱，洞见深刻的哲理，体现出从旧时代向新时代过渡时期新女性的美学追求及批评立场。

一、“心灵的笑语和泪珠”：文贵求“真”

冰心在1920年代的《文艺丛谈》中首次阐明何为“真”：“‘能表现自己’的文学，是创造的，个性的，自然的，是未经人道的，是充满了特别的感情和趣味的，是心灵里的笑语和泪珠……能表现自己的文学，就是‘真’的文学……‘真’的文学，是心里有什么，笔下写什么，此时此地只有‘我’——或者连‘我’都没有。”[2]不难看出，冰心对“真”的理解有两层含义：一是表现真实的自己，二是真实地表现自己。前者侧重表现内容的真实性，后者侧重表现个人立场时，不受读者、时代、政治、思潮等外界因素左右而自主创作，其早期的代表诗作《假如我是个作家》践行了她对“真”的理解。该诗作于1922年1月18日，1922年2月6日刊登在《晨报副镌》上，后收入《春水》，在既往的冰心研究中很少被提及。它多维地呈现出冰心的创作立场、诗歌观念和审美维度。全诗以“假如我是个作家”这一假设的语气贯穿情感表达，作为“真”的反义，“假如”极为耐人寻味：“假如”一方面是冰心对其作家身份所保持的一种谦虚的姿态；另一方面，通过反向正说的语式表达正面的观点。茅盾在《冰心论》中称《假如我是个作家》中有两对“孪生子”[3]。这个描述很形象，诗歌前两节都阐述了作家与读者的关系，而后两节阐述作家与文本的关系。全诗传达出冰心的诗学观念，与其诗论观形成互文，值得深入解读。

第一节指明写作的最高境界，即读者读完他的作品能够找到真情感或经验，回忆起作品时感到慰安，便是作家写作的成就——“然而在他的生活中，/痛苦，或快乐临到时，/他便模糊的想起，/好像这光景曾在睡的文字里描写过！/这时我便要流下快乐之泪了！”比如，赵景深曾认为冰心的作品引起了他“深深的共鸣”[4]75，这便是冰心所希望达到的写作境界。冰心刚踏上文坛就广为读者喜欢，沈从文认为冰心获得的赞美，可以用“空前”来形容，没有一位作家能超过她带给读者的喜悦[5]。

第二节触及了读者接受与作家反馈的问题。冰心在《论“文学批评”》中指出：“作者写了，读者看了，在他们精神接触的时候，自然而然地要生出种种的了解和批评。精神接触，能生同情，同时也更能生出不同情。”[6]如果读者和作家对真的理解不一，就会在阅读和接受中生出误解。冰心也曾遭遇“轻蔑”“讥笑”和“不同情”：梁实秋在《〈繁星〉与〈春水〉》中认为冰心过于“冰冷”，诗歌过于“概念”，甚至指出冰心“不适宜于诗”，《繁星》《春水》“不值得仿效而流为时尚”[7]。冰心在第二节从真的维度对此作出回答——“我只愿我的作品/被一切友伴和同时有学问的人/轻藐——讥笑/然而在孩子，农夫，和愚拙的妇人/他们听过之后/慢慢的低头/深深的思索/我听得见‘同情’在他们心中鼓荡；/这时我便要流下快乐之泪了！”相较于外界的批评或是讥笑，她更为看重自己的诗歌能否在底层人民或孩子那里得到认可以及与他们的心灵有所际遇，可见其创作的转向，并因此收获了一些读者的肯定。巴金自称是冰心作品的爱好者：“过去我们都是孤寂的孩子，从她的作品那里我们得到了不少的温暖和安慰。”[8]225一位退学村居的读者在读完《春水》后则收获了温暖与安慰：“我感到天真的童心，温暖的人情味，坚贞的人的向上力，阳光和花的新生，在堕落似的我，微微兴奋了。”[9]

第三节从文本作为作家真实思想感情载体的角度，探入作家与文本之间的关系。冰心认为文学创作不仅是为读者，也是为自己，文本承载着作家真实思想、情感和经验，对作家本人来说也是一笔宝贵的财富：“我只愿我的作品，/在世界中无有声息，/没有人批评，/更没有人注意；/只有我自己在寂寥的白日或深夜，/对着明明的月，/丝丝的雨/飒飒的风/低声念诵时/能以再现几幅不模糊的图画，/这时我便要流下快乐之泪了！”

第四节进一步明确了“作家如何为自己而创作”的思想即“真”的立场的核心，直陈其一以贯之的“文贵求真”的审美倾向：“自由书写”自己的“忧愁快乐”和“积压的思想”，换言之，不受束缚地自由表达真实的自己，不为迎合时代、政治、思潮，只为表达自己内心的情感与思想，这一节中，冰心把文艺生产的终极旨归——真与自由结合起来。

从上述对《假如我是个作家》所作的细致阐析显见冰心对“真”的多维理解和肯定。她真诚地书写，真诚地奉行“爱的哲学”来抚慰同时代人们的痛苦，不曾想却遭到了同时代一小部分评论家们的批评和反对。蒋光赤曾批评冰心是“暖室的花”，“代表的是市侩性的女性，只是贵族性的女性”，“她的人生观是小姐的人生观”[10]。当时大部分批评的标尺来自现实和时代需求，就此，冰心在《哀词》中明确否定了那些全然不顾作家的真实经验而只顾迎合主流或时代需求的创作风尚[11]。不为改变自己的创作姿态，“真实”是冰心文学创作的核心理念，它的消失何尝不是作者的悲哀呢？冰心始终坚守创作者的独立精神，她不愿盲目地被主流声音影响，不管置身于何种语境，她都坚持从真实的个人体验出发，不轻易受外界干扰而改变创作立场：“‘真’的文学，是心里有什么，笔下写什么，此时此地只有‘我’……只听凭着此时此地的思潮，自由奔放，从脑中流到指上，从指上落到笔尖。微笑也好，深愁也好。”[12]214随之也牵连出关于“真”的讨论，冰心认为表现自己的文学称得上是“真”的文学，但范伯群却质疑，冰心眼中“真”的标准失于主观。并且，求“真”的态度促成了她冷眼旁观的立场：她“为了追求‘真’，而把与‘外界的交接’看成是一种‘徒乱人意’的干扰。她倒想拉起一道帷幕，让自己躲到幕后，这样就逐渐拉大了自己与社会上种种斗争的距离，越来越‘内向’了，与社会的接触也就越来越少”[13]81。冰心试图将特殊的个人经验普泛化，以引导“五四”落潮后徘徊在精神绝路上的青年。她在探索人生的过程中得不到正确的答案，而渐渐热衷于传颂爱的哲理，最终退避为冷观社会。为了保持客观的态度，尽量使自己不流转于时代的漩涡，以免陷入当局者迷的境地。譬如小说《悟》中，钟梧在信中提及人们对“我”的认识：“奇怪呢，他只管鼓吹爱的哲学，自己却是一个冷心冷面的人”，“他这个人很不容易测度，乍看活泼坦易，究竟是冷冷落落的”[14]141，其中未免流露出疏离社会后自慕自怜的无奈心态。

诚然，与庐隐、陆晶清、白薇、萧红、张爱玲等女作家相比，冰心拥有一个幸福温暖的原生家庭，在成长过程中，她感受最深的就是来自家庭和亲人的“光和爱”，美好的童年和温厚的母爱联动了一系列的爱的感受与储备，这就是她真实的个人经验。她专注于“光与爱”的描写也不难理解，茅盾在《冰心论》中说：“一个人的思想被他的生活经验所决定，外来的思想没有‘适宜的土壤’不会发芽。”[3]优裕的家庭、高贵的社会地位和文化身份等生存经验对诗人写什么以及怎么写具有先验的指导意义，洋溢着爱的原生家庭生活和基督教思想的浸染，成为冰心“爱的哲学”的两翼。她多次以“爱的化身”启迪生命的真谛，回忆温馨幸福的家庭和童年生活，并直言：“因着基督教义的影响，潜隐的形成了我自己的‘爱’的哲学。”[15]8另外，冰心也确实少见于“血与泪”，她认为“人世的黑暗面并非没见到，只是避免去写它”，因为“这社会上的罪恶已够了，又何必再让青年人尽看那些罪恶呢？”[8]93这样的分辨和取舍，体现了冰心审美的纯洁性和倾向性，专注于美好事物，着眼于爱与美的净化，而警惕负面因素的侵蚀，这一体认造就了其洁莹柔美的品格，但也相应制约了她体味人生世态的深广度。

冰心试图保持独立的创作姿态，她不愿因主流的或大众的观念牵制而改变创作姿态，她坚持从个人体验出发，在创作中坚守个人立场。20世纪30年代后，虽然也创作过《分》这样富有阶级意识的作品，但其未改初衷，依然钟情于身边的“光与爱”。冰心真诚的创作精神打动了李希同，在一片批评反对声中，他毅然为冰心辩护，认为冰心贵在真诚地表现自己，希望批评者还她一个客观的价值，不要掺杂主观的成分，冰心就是冰心，不是任何其他人，冰心创作内容是母爱、儿童之爱、自然之爱，这就是她的本质[16]3。冰心的可贵在于她只做自己，不去迎合或模仿任何人，如果将她塞进批评者的模子里，她的诗歌也就失去了文学史上独存的冰心气质。她一生淡泊名利，不求闻达，不仅坚守“真”的写作姿态，也鼓励诗人们努力穿越阻碍“真”文学的雾障，找到打动世人的艺术之径。

冰心坚守“文贵求真”的立场，并不意味着她反对外界对文学创作提出批评，她早在1923年就撰文表明其对文学批评的态度，她肯定了文学批评对于文学创作的积极作用：“我个人总不信批评能使作家受多大的打击或奋兴；但多少总可以使作家明了自己的作品，在别人方面所生的影响。因此作家和批评家尽可两不相识两不相妨的静悄悄的各做自己的工作。再一说：批评能引起讨论，各种不同的见地和眼光，更能予作家以莫大的辅助。”[14]6显然，冰心清醒地认识到批评家与普通读者都是作家的读者，与普通读者相比，批评家的文学批评能更直接地反馈给作家，让作家清楚地了解到自己的创作对读者产生的影响，批评家以其广博的知识和开阔的眼界提出新颖独到的见解，从而促进作家的创作。

冰心将作家看待文学批评比作照镜子：“镜子——/对面照着，/反而觉得不自然，/不如翻转过去好。”(《繁星·六》)经常把镜子放在“对面照”，会越照越觉得自己不自然，作家经常看外界的批评，就容易越看越迷失自己，忘记自己真实的写作初衷。冰心认为，不如把镜子“翻转过去”，保留自己最自然的写作状态。冰心在《遗书》中借宛因之口提道：“自然我不是说绝对不容纳批评家和阅者的意见与劝告。为整饬仪容，是应当照一照镜子的；但如终日的对着镜子，精神太过的倾向外方，反使人举止言笑，都不自如，渐渐的将本真丧失了。”[16]她以辩证的眼光看待文学批评，提倡作家既要吸纳文学批评中对创作有益的部分，也不能被文学批评左右而失去自己本真的创作立场。冰心理想中的作家与批评家的关系是“作家和批评家尽可两不相识”，“固然不相识能起误解，而太相识又易徇情。不如面生些，各尽忠于艺术，为艺术而作，为艺术而批评。没有偏袒，也无意气”[14]6-7。作家与批评家各尽其职，忠于艺术，去除主观偏见，二者和谐共生的关系生态，才能够促进文学的良性发展。

冰心另在诗歌《影响》中表明她如何看待作家对读者的影响——作家的创作要以发生影响为目的[12]162。作为第一批新文学家，她对于共时性的批评抱有期待，亦如《繁星》和《春水》的最后一首分别所写：“我的朋友！/别了，/我把最后一页，/留与你们！”(《繁星·一六四》)“别了！/春水，/感谢你一春潺潺的细流，/带去我许多意绪。/向你挥手了，/缓缓地流到人间去罢。/我要坐在泉源边，/静听回响”(《春水·一八一》)，可以视为作者对读者反馈的期待。

《繁星》和《春水》中，冰心以“文学家”“艺术家”和“诗人”的身份，与潜在的读者进行直接对话。其中有冰心对读者的直接回应，“我所能付与的慰安，/只是严冷的微笑。”(《繁星·二九》)“这问题很难回答呵，/我的朋友！/什么可以点缀了你的生活？”(《繁星·八二》)也有冰心对作家和读者关系的想象：“文学家呵！/着意的撒下你的种子去，/随时随地要发现你的果实”(《繁星·一八》)，“文学家是最不情的——/人们的泪珠，/便是他的收成。”(《繁星·三一》)有冰心为作家的辩解：“你不要轻信我，/贻你以无限的烦恼，/我只是受思潮驱使的弱者呵！”(《繁星·四○》)“真理是什么，/感谢你指示我；/然而我的问题，/不容人来解答。”(《繁星·一二二》)当然也有冰心对批评的不满：“让我自己安静着，/开放着，/你们的爱，/是我的烦扰。”(《繁星·八九》)

冰心的作家形象是在作家和读者的共生关系中建构起来的，她首开与读者对话式的女性诗歌写作先河，对话发生的场域依托于现代报刊。作为典型的现代报刊推出的作家，冰心先后在《晨报》《小说月报》《益世报》等多个大型报刊上发表文学作品。在报刊上发表的作品本身就存有一定的对话性，同时，这些“随感录”式的批评除了抒发一己之读后感外，也隐含着影响作家创作的指向。报刊场域的特点是即时性、空间性强，读者对于作品的反应可以在很短的时间内出现在同一刊物上，有助于作家与读者的对话，以及读者与读者之间的经验交流。1921年，《小说月报》在12卷第5期发布了“《小说月报》第一次特别征文”启事，征集评论本刊发表的作品，指定评论的作品中包括冰心的《超人》，于第13卷第8期刊登的第一组评论文章里，就有两篇是对《超人》的评论，分别是佩蘅的《评冰心女士底三篇作品》和直民的《读冰心底作品志感》。

新文学发轫初端，作家喜欢在创作时有意无意地隐藏自我文学形象的影子，却为读者留下很多可以追寻的线索，同时，青年读者的批评也为作家所重视，作家会在一定程度上作出调整，如此构成20世纪20年代参与感和互动性极强的文学创作环境。现代报刊传媒除了为冰心与作者之间的对话提供“共生”的场域，在某种程度上还直接参与到冰心的文学创作之中。冰心投稿第一篇小说《两个家庭》时署名“冰心”，而《晨报》编辑却在出刊时有意在其后加上“女士”二字，此举很显然是为了突出或标识作家的性别。性别特征的标识旨在使冰心以“新文学女作家”的身份登场，这引起同时代读者强烈的好奇心和阅读兴味，“当时女子读书者本已不多；能够在文坛上稍露头角者尤其稀少。所以冰心女士处在那时，能那样的出头露面，大家都不免对之有一种神秘似的发狂的崇拜”[18]。不可否认，读者从冰心作品中获得的慰藉浸透着性别意味，与同时期作家比，其温和善良的女性特质、优美亲昵的冰心式语体借“冰心女士”这个署名进一步得以强化和推广，几乎所有读者都感受到冰心作品中传达出来的女性特质。陈西滢不仅感受到了冰心的性别特征，甚至还感受到她的学业状况和涉世经验：“《超人》里大部分的小说，一望而知是一个没有出过学校门的聪明女子的作品。”[19]345沈从文认为冰心的作品显示出“人格典型”和“女性的优美灵魂”[5]。在张天翼看来，冰心的作品显示了作者的女性特征，这种女性特征包括“温柔、细腻、暖和、平淡、爱”[20]。诸多评论者从“她的小说，都可以看出她的诗人天分很高”，她善于发挥“女性特长”，这些女性特长包括“丰富的想象力与真挚的心情”,“精细的描写，与伶俐的笔致”[21]。20世纪20年代的中国社会已然开始提倡男女平等、女性独立，但是，在不少男性知识分子观念里，女性天生秉具的温柔、细腻、温和等女性特质仍不可撼动。冰心作品所获得的来自男性读者与男性批评家们的赞美，既是男性读者对于文学作品本身的欣赏，同时也是男性对于“现代女性”品德的赞美。尽管当时报纸杂志在呼唤“新女性”的出现，但是在潜意识领域，他们对于女性美的认同更多来自对“新中有旧”的女性的赞美。其中张天翼对冰心的评价最具代表性：“作者对于修辞极注意，她爱浸些旧文学的汁水进去，但不会使你起反感，像裹过足的放了足，穿高跟鞋，也有好看的。”[20]这段评价隐含了男作家对一位女性写作者的双重价值判断。就文学层面而言，批评者不反感冰心作品中“旧文学”的意味，另一个层面是有关女性美的标尺。张天翼用女性的脚比喻冰心文学风格的方式，表明了他阅读一位女性作家作品的态度，使人容易联想起旧式文人对古代才女的推崇。这也昭示出，一位女性作者的作品在进入现代文学评价系统时，也要进入以男性为主导的性别审美系统。比如，梁实秋对《繁星》和《春水》的批评，流露出他对同时代女作家写作的期待乃至几近苛刻的高标准，“最大的失望便是她完全袭受了女流作家之短，而几无女流作家之长”[7]，尽管梁实秋的文章不无见地，不过将女作家称为“女流作家”多少传递出不屑。好在，除了梁实秋外，大部分男性批评家对冰心的作品表示了尊重、支持，并作出了挚诚的评价：“夏日炎热，读她的《繁星》便如饮清凉芬冽的泉水，令人陶醉。”[4]75

二、澄净而优美：飘逸着神性和温柔之光

冰心曾在《中国新诗的将来》一文中阐明她的诗歌审美向度，即诗人创作诗歌除了要凭借天性的乐观和对人类的同情之外，“此外更宜以美术的鉴赏自娱乐，以陶冶感情，使之澄静而优美”[14]7。冰心认为，诗歌创作和诗人的审美素养分不开，关系到诗人是否能发现美以及如何呈现美，呈现出来的美感一定带着诗人个人独特的审美风格的印记。

冰心将她所发现的自然之美、母爱之美、童心之美都写进诗中，这在前文已有详述。除了自然、母爱、童心之美，被冰心赋予了神性的审美对象从自然拓展到美好的人体，在《赞美所见》中她盛赞了人体之美，并给美好的人体赋予了神性，将美好的人体比作一位女神。换言之，被冰心赋予神性的审美对象不局限于美丽的自然景观，还可以是美丽的人体以及美好的追求，仿佛万物都有了神性，正如她在《向往》中所写的：“万有都蕴藏着上帝/万有都表现着上帝。”[22]其诗歌中独特的美感源自对美的执着追求，以及沈从文所论的“文字的美丽与亲切”[5]。

1921年11月，冰心发表了小说《最后的使者》，她以一个“诗灵神授”的故事，隐秘地表露出自己诗歌创作中的困境和苦闷，以及她开拓诗歌创作路径的探索过程。小说中的诗人苦于自己的创作无法给读者带去光明的启迪，因而渴望借用智慧的明灯驱散人世的苦难，现实中的冰心也苦于创作中的消极因素，渴望写出积极正面的作品。初登文坛时，冰心曾被读者指责：“满纸秋声也。”[12]46冰心发表《我做小说，何曾悲观呢？》，虽辩说借着“消极的文字”去做那“积极的事业”，但也承认文字不应只有“秋肃”也该有“春温”，甚至预约要作一篇“乐观的小说”。不久，冰心又发表《一篇小说的结局》透露“转型”的艰难，小说虽为虚构但却贴合冰心当下的创作境遇，读者亦能从中窥伺到她的心理历程：未能写出“乐观的小说”让她产生了烦闷与焦虑。1920年，冰心终于迎来第一篇积极的小说《世界上有的是快乐……光明》。紧接着《骰子》《一个奇异的梦》等一系列温爱色调的作品相继问世。1920年9月，冰心在《一个忧郁的青年》中还借彬君之口为自己辩白：“我想悲观者多是阅世已深之后，对于世界上一切的事，都看作灰心绝望，思想行为多趋消极。忧郁性是入世之初，观察世界上一切的事物，他的思想，多偏于忧郁。然而在事业上，却是积极进行。”[12]137冰心对“悲观”所作的回答，以及对转型“乐观”的迫切行动均透露出她和“诗人”的内在价值观念是相通的。另一方面，冰心与同时代的青年在“五四”后“普遍的表现了那时代的青年的一般烦闷”[8]178，因为同理心，她的作品很快引起当时青年读者们的共鸣，与此同时，冰心也痛心于青年的迷茫，怀着悲悯之心期望解救人生苦闷，由此孕化而生“爱的哲学”。

《最后的使者》发表后，仅相隔一个月，冰心便于同年12月9日创作了《诗的女神》[23]，再次描述了一个“诗灵神授”的故事，也完整地传达了冰心对于“如何在文本中呈现美感”以及“呈现怎样的美感”的观点。赋予诗人灵感的是“诗的女神”，诗人从描绘诗的女神降临写起，诗的女神在夜深人静时翩至诗人窗前，风掀开了窗帘，展露出女神的真容，刹那间，时间停滞，万物俱寂，一切皆为女神的丰姿而屏息肃穆。诗人大胆地观察着女神，并邀请她进屋，而女神只凝立在窗外。诗人自觉不配迎接神圣的女神，只求女神能够经过其他深思的人窗边，给他们也带去诗的灵感。

冰心用写意而非工笔的笔法，略其形取其神，未着笔勾勒女神的柳眉朱唇，却使一个楚楚动人的女神跃然于纸上。女神温柔地呢喃着絮语，微带着忧愁，欲言又止，如春夜细雨般滋润了诗人心扉。虽有一窗之隔，而女神与诗人的心却紧紧连接在一起，倾诉密语、灵犀沟通、神示启迪，相融于寂静中。获得女神馈赠的诗人还不忘祈求女神给其他深思之人带去灵感，烘托并丰满了女神的形象，一个将灵感洒满人间的博爱之神。

冰心将自己的诗歌审美倾向人格化为一个“诗的女神”的形象，将获得诗歌灵感的创作过程，转化为诗的女神经过“我”窗前的过程。诗的女神的音容笑貌，象寓了诗人的审美理想：“满蕴着温柔，/微带着忧愁，/欲语又停留。”《最后的使者》中“希望的使者”的形象是模糊的，而“诗的女神”的形象是饱满而具体的，这表明了在创作《最后的使者》时冰心虽确定了光明的方向，但尚未明确具体的创作路径，而到了创作《诗的女神》的阶段，在经历了苦闷的彷徨和探索后，终于廓清了诗歌创作路径。冰心笔下的诗神不同于域外泰戈尔的诗神，也不同于本土郭沫若、闻一多笔下的诗神，她印染有冰心式的温柔美。沈从文曾诗性飞扬地谈到冰心式的温柔美：“对人生小小的事情，一例俨然怀着母性似的温爱，从笔下流出时，虽方式不一，细心读者却可得到同一印象，即作品中无不对于‘人间’有个柔和的笑影”[24]。冰心在诗歌中常以温柔的语气，以温柔的爱抚慰人们的苦难和悲哀。在少女时期她就喜欢龚自珍的诗，其中就“今日不挥闲浑泪，一身孤注掷温柔”，表明了她早年的审美取向。在创作谈中，她也多次流露出对温柔美的偏爱，认为文学家的脑筋是“温美平淡”的，这样在他的艺术上就能“添上多少的‘真’和‘美’”[25]。

冰心的诗歌总是“微带着忧愁”，这是其悲天悯人的性格造就的，她关心祖国的命运，同情贫苦弱小的民众，企盼用“爱的哲学”安慰人心、启迪人性，却发现“爱的哲学”无益于解决现实问题，因而对“爱的哲学”产生了怀疑，陷入愁闷与忧伤之中。当“爱的哲学”受挫后，冰心将感伤情绪带进诗中，夏志清曾称“冰心代表的是中国文学里的感伤传统”[26]81。但冰心在诗中对忧愁的把控是有节制的，她极为清醒：“聪明人!/要提防的是：/忧郁时的文字，/愉快时的言语。”(《繁星·六四》)这是在强调，虽然创作应该自然而然地流露诗人的感情，但不宜过分忧郁、过分煽情，过度的抒情会有伤诗美。冰心将笔下的忧愁控制在“微”的程度，不让忧愁泛滥，只将缕缕愁丝织入“温柔”的绸缎中，织就美丽的诗歌篇章。

冰心的诗歌还蕴含“欲语又还休”之美。“欲语又还休”体现了中国古典文化中含蓄美的艺术品格。冰心自小在中国古典文化的浸润下长大，言有尽而意无穷的含蓄美，潜移默化地影响了其创作的美学风格。冰心认为，诗人在创作过程中要更好地驾驭语言文字，应在有限中尽可能地去接近无限，去靠近绝对的美，用含蓄的方式去表现美，因此，恰如她盛赞刚出生的婴儿不言之美：“婴儿，/是伟大的诗人，/在不完全的言语中，/吐出最完全的诗句。”(《繁星·七四》)

诗品出于人品，冰心始终强调作家的人格修养“蓄道德能文章”[12]283，其诗歌的温柔美、哀愁美与含蓄美，是她将人格化于艺术的必然结果。冰心在《中国新诗的未来》中说：“诗歌是最表现作者的人格的，有的诗虽无教训之名，而有教训之实，那是因著作者的最高最浓挚的感情，在他不自觉中，无意中，感动了读者……诗思要酝酿在光明活泼的天性里和‘自然’有相通和人类有甚深的同情的交感。”[14]7冰心认为，诗人要提高自己的个人修养，才能够打动读者。宗白华认为，冰心文章的品格，是作家人格形象的艺术再现。茅盾的胞弟沈泽民曾以“荷花”比喻冰心的人格：“像一朵荷花一样，洁白，一尘不染地直伸起来的诗人，那便是冰心女士了。从现世中挣扎出来的人，多少是带一些伤痕的，唯有慧心者乃能免此。”[27]接触过冰心的人，无不推崇冰心的气度优雅，秉性温婉、思想纯洁。文如其人，透过作品看到的冰心，就是一位温柔典雅、含蓄忧愁、热爱思考的东方才女。

冰心文字的美感和审美艺术观在当时影响了一批读者，引起了广大青年的共鸣和模仿，“冰心体”一度流行文坛。叶灵凤就是深受影响的文学青年，他在晚年回忆时追述：“我正读了《繁星》，被那种婉约的文体和轻淡的哀愁气氛所迷住了，回来后便模仿她的体裁写了两篇散文，描写那天晚上看戏的‘情调’。写成后深得几个爱好新文艺的同学的赞赏，我自己当然也很满意。后来还抄了一份寄给那位女主角，可惜不曾得到什么反应，但是，从此我便对新文艺的写作热心起来了。”[28]11

结语：略显单薄的美

冰心坚持忠于内心的声音，遵从生命体验，真实地表现自己。但有限的个人体验和狭小的生活范围多少限制了她诗歌写作的疆域，甚至束缚了她对美的感受和捕捉。她的诗中满蕴着日常和生活中的“光与爱”，传播“爱的哲学”。因为逐渐脱离了社会和民众生活，她诗歌中的美略显单薄。当她意识到“爱的哲学”无助于解决现实人生问题时，她从怀疑走向矛盾和惆怅，由此生成了“微带着忧愁”的美学风格。与此同时，对“真”的追求又使她无法回避内心真实的声音，她不去欺骗读者，把个人的心路历程和对美的感受憧憬真诚地写在了诗中——她所感受到的就是周围的“光与爱”，她记忆和经验深处的母爱以及由母爱生发出的对孩童、青年、人类的爱，在爱的氛围中她尽情书写自然之美和人体之美，正如她在《文学家的造就》中所说：“我想的时候，写的时候，对于自己所说的，都有无限的犹豫，无限的怀疑。但是犹豫，怀疑，终竟是没有结果的。姑且武断着说了，欢迎阅者的评驳。”[25]经历过犹豫和怀疑，最终，冰心还是坚执地选择了忠守自心。

冰心的诗虽未书写波澜壮阔的时代风云和血雨腥风的革命斗争，但她忠实地记录下知识分子及青年学生在新旧时代交替中的精神世界——从亢奋、怀疑、幻灭、彷徨到追求的心灵苦难历程，显示出过渡时期青年“不安定的灵魂”。冰心诗中大胆的自我表现精神在一定程度上具有启蒙的意义，启发鼓舞了青年们从封建伦理道德的束缚中解脱出来，从麻木愚昧状态中觉醒过来，她对自我的肯定，任由情感的漫溢，为时代供奉了一道独异的风景线。

1921年6月，冰心刊登在《晨报》上的《山中杂感》引起了孙伏园的注意，孙伏园在按语中肯定冰心：“这篇小文，很饶诗趣，把它一行行地分写了，放在诗栏里，也没有不可”[29]，无疑，这一按语曾极大鼓舞过冰心诗歌创作的热情，她从不自觉地写诗，走向了立意写诗的道路[29]，其诗歌创作也进入旺盛期。同年12月9日，创作了《诗的女神》，仅相隔一个多月后创作了《假如我是个作家》，两首诗间隔短暂，不仅寄寓了她对“真”和“美”的理解，更可以彰显出其诗艺观念中“真”与“美”的意涵。《中国新文学大系·诗集》收录了《繁星》《春水》《诗的女神》《假如我是个作家》《纸船》《倦旅》《相思》八首冰心的诗歌，《诗的女神》《假如我是个作家》均被收入，可见在大系的编纂者眼中，它们具有代表性和文学史价值。

郁达夫曾极为恰切地评价过冰心诗歌的审美特质：“我以为读了冰心女士的作品，就能够了解中国一切历史上的才女的心情；意在言外，文必己出，哀而不伤，动中法度，是女士的生平，亦即是女士的文章之极致。”[8]300冰心在诗歌创作生涯中始终忠于自己的内心，带着一颗未蒙尘染、未受知识牵累的童心，坚守并践行着她心中的“真”与“美”的审美向度。不过，从最初的评论看，冰心的小诗曾因“表现力强而想象力弱”“理智富而情感分子薄”[7]等抽象化、观念化的问题遭到当时批评家的批评，也限制了被很多读者争相模仿的“冰心体”在新文学史中的成长。冰心作为新诗的“芽儿”，在唯真与唯美这两个向度上集中展现了新女性在新诗创作初期的审美向度，她创作中的得与失不啻为一面钩沉女性面孔的镜像，其独特性不仅在文学史中独具光芒，在现代女性诗歌的美学建构中亦有垂范力量。