爱的挽歌 真的独语 美的梦境——论何其芳早期文学创作的心理动因、意象营构与美学取向

张根柱

（临沂大学 a.学报编辑部；b.文学院，山东 临沂 276005）

一

纵观中外文学史，常常会出现这样的现象：一个文学青年由于某种偶然的机缘开始在文坛上崭露头角，此时在他的头脑中并没有形成一套明确的、成熟的、系统的文学观念和文学理论，但他却用一种对艺术的直觉在具体的文学创作中感性地、形象地描绘着、演绎着他心目中理想的文学。随着时间的推移，当其文学创作经验积累到一定程度时，他就会对自己创作中的感性经验进行理性地分析、综合和总结，升华为相对来说较为完整的、系统的文学观念和文学理论，并进一步自觉地运用这种文学观念和文学理论指导自己的文学创作或衡量、评论别人的文学作品。如此循环往复，文学理论和文学创作之间形成了一种相互阐释、相互证明的辩证关系。何其芳早期的文学观念和文学创作就很好地诠释了这一文学现象。何其芳早期的文学创作主要集中在一些诗集和散文集中，其早期的文学观念也主要表现在这些诗文的创作和序言、后记中①。在《〈夜歌〉（初版）后记》中，何其芳对于文学观念与文学创作两者之间的关系提出了自己的观点：创作者虽然不一定发表他的理论，但是他总有一个理论在支持着他的写作，这个创作理论的正确或错误直接影响到他的实践与成就。[1]517在《刻意集·序》中，何其芳认为，自己终归是写诗的，自己那些不分行的抒写恐怕有冒充散文之嫌。由于何其芳早期的散文抒情意味浓重，我们不妨尊重何其芳本人的意见，把《画梦录》《刻意集》中的大部分散文视为散文诗。那么，何其芳是怎样走上中国现代文坛的呢？他从自己的生活经历和文学创作中领悟到、提炼出了什么样的艺术观念呢？这种艺术观念对其艺术创作又产生怎样的影响呢？

“我曾有一些带伤感之黄色的欢乐，如同三月的夜飔飘入我梦里，又飘去了，我醒来，看见第一颗亮着纯洁的爱情的朝露无声的坠地。我又曾有一些寂寞的光阴，在晦暗的窗子下，在长夜的炉火边，我紧闭着门而它们仍然遁逸了。我能忘掉忧郁如忘掉欢乐一样容易吗?”[2]89上述这段文字隐约给我们透露了这样的信息：“第一颗亮着纯洁的爱情的朝露无声的坠地”是诱发何其芳文学创作的外在事件，而不能“如忘掉欢乐一样容易”的忧郁情绪则是何其芳文学创作的内在动因。据何其芳本人回忆，当他在北方的“一个大城”（作者注：北平）读书的时候，他居住的地方是破旧的会馆、冷僻的古庙和小小的公寓，然而年青的他却成天梦着一些美丽的温柔的东西。虽然他自言“每一个夜晚我寂寞得与死接近”，但是“每一个早晨却又依然感到露珠一样的新鲜和生的欢欣”[3]144。这两种极端的情绪之所以同时汇聚在他一个人的心灵世界里，是因为何其芳在这座北方之城遇到了爱情——他称之为一种娇贵的植物，而这种娇贵的植物要在暖室里的玻璃屋顶下才会萌芽、生长、开花。爱神在不经意间降临到这位青年的心灵，何其芳用诗歌描述了让自己心跳而又温暖的感觉：“这一个心跳的日子终于来临！……你一定来自那温郁的南方，告诉我那儿的月色，那儿的日光，告诉我春风是怎样吹开百花，燕子是怎样痴恋着绿杨。我将合眼睡在你如梦的歌声里，那温暖我似乎记得，又似乎遗忘。”[4]3-4“爱情原如树叶一样，在人忽视里绿了，在忍耐里露出蓓蕾，在被忘记里红色的花瓣开放。”[5]16爱情是如何产生又消亡的？爱情的产生和消亡又给身处其中的男男女女以怎样的影响？爱情又表现了怎样的个人特点、民族性格和时代特征？或许这些都是永久困扰人类的社会问题，上述问题是如此简单又如此复杂，众多智者和庸人、学者和诗人试图从各个角度、各个方面、各个层次予以解释，但没有人能够给出完美的答案。

何其芳本人在新中国成立后也曾经谈过自己对男女爱情的观点。他认为，如果单纯从自然科学的角度来观察，爱情不过是异性之间互相吸引的一种表现形式，是受自然法则支配之下的产物，然而自然科学并不能正确地、全面地解释社会现象。爱情——为许多优美的文学作品所讴歌所描写过的爱情，已经并不仅仅是一种生物学的现象，也并不仅仅是为了种族的延续。随着社会的发展，它已经成为人类文明所哺育出来的一种人类的精神生活了，带上了许多历史时期的人们对于两性关系的理想化的色彩。此时已届中年的何其芳对爱情的认识当然已上升到了理性高度，但彼时风华正茂的青年何其芳却因为身陷情网而难识爱情的真面目——他遭遇到爱情来去匆匆的人生难题——既无力拒绝爱情的闯入，也无法挽留爱情的离去：“生怯的手放一束黄花在我的案上。那是最易凋谢的花了。金色的足印散在地上，生怯的爱情来访又去了。”[6]40在《夏夜》中，何其芳假借齐辛生之口描述了自己短暂的初恋经历：“第一天我说，‘我是年青的神。’第二天我说，‘好意是能够拒绝的吗？’第三天我说，‘爱情是能够拒绝的吗？’第四天就轮到该我哭泣了，‘我是受了生命底贿赂。’以后我常自语着，如一狂人似地，‘我没有爱她，我并没有爱她。’但那记忆是一直缠着我，到现在——”[7]176尽管齐辛生用“四天时间”“完全平庸”等词轻描淡写地形容自己的初恋，“但那记忆是一直缠着我，——到现在”的话语却正透露出他极力想忘掉初恋却欲罢不能。正因为爱情如此让人困惑又如此具有吸引力，它才成为文学表现的永恒主题，在人类的艺术王国里显得如此古老又如此年青。年青的何其芳也认识到这一点：“爱情是很老很老了，但不厌倦，而且会作婴孩脸涡里的微笑。它是传说里的王子的金冠。它是田野间的少女的蓝布衫。”[8]23何其芳早期文学创作中所表现的主题正是这“很老很老了，但不厌倦”的爱情。丹麦学者勃兰兑斯认为：“文学表现的所有感情中，爱情最引人注意；而且，一般来说，给读者留下的印象最深。了解人们对爱情的看法及表现方式是理解一个时代精神的重要因素。从一个时代对爱情的观念中我们可以得出一把尺子，可以用它来极其精确地量出该时代整个感情生活的强度、性质和温度。”[9]200正如通过爱情的透镜“来极其精确地量出该时代整个感情生活的强度、性质和温度”一样，了解何其芳个人对爱情的看法及其在文学创作中的表现方式对理解何其芳的精神世界和艺术世界同样也是个重要因素。那么，何其芳对自己的“第一颗亮着纯洁的爱情的朝露”持有什么看法呢？第一颗爱情朝露“无声的坠地”又在他的情感世界和精神世界中引起了怎样的反响？他又是如何在艺术创作中来表现这一切的呢？他的诗歌创作继承了哪些时代的艺术基因，又给中国现代诗歌发展带来哪些新的美学元素呢？

前文曾指出，何其芳称爱情为只有在暖室里的玻璃屋顶下才会萌芽、生长、开花的植物，当把这种娇贵的植物移出暖室经历外在风雨考验的时候，它必然遭遇夭折的命运：“我激动的歌声你竟不听，你的脚竟不为我的颤抖暂停！像静穆的微风飘过这黄昏里，消失了，消失了你骄傲的足音！呵，你终于如预言中所说的无语而来，无语而去了吗，年轻的神？”[4]5从何其芳本人的文艺创作、何其芳传记和他人关于何其芳这一时期的回忆材料来看，何其芳在北平时期确曾有过一场让他幸福而又痛苦的初恋，而且所恋对象还与他有着某种远房亲戚关系。何其芳在《欧阳露》一文中对此曾隐约曲折地有所反映：应麟生在遥远的异乡里倍感寂寞，突然遇到了远房亲戚家一位美丽的蛊惑着而又折磨着他的小姊妹。他毫不羞惭地任情地享乐着种种幻想，并且从此知道了赞美夜，因为它给人们特别是给他本人带来了荒唐的放纵的梦。在这里我们可以看到，应麟生的身上多多少少有些何其芳的影子。在自传体小说《长篇小说（未完稿）》中对此也有着生动的描述：“树枝和树叶的影子凌乱地洒到林阴道上。董千里走着，走着，忽然一个幻想，一个带着渴望的幸福奇异的幻想来到他的脑子里，在这个寂寞的小县城里，在他的狭小的缺乏欢笑的生活里，突然出现了他的一家亲戚，或者是他父亲的朋友，出现了那样一个家庭，有比较宽大的房子，有这样的花园，林阴道，草地，清洁，有秩序，快活，温柔……家庭的成员，老的和少的都对他友好，亲切……其中的中心是一个像桑妮亚一样，像丽莎一样的美丽、善良、纯洁的少女……他一下子就爱上了她……这样大胆的不害羞地出现在董千里脑子里的幻想，带着渴望的幻想……终于使他自己害羞了，他不敢继续幻想下去了。”[10]307但这场初恋最终以失败收场。

由于初恋的失败，在何其芳早期的文学作品中，他常常用“不幸”“痛苦”等词汇来形容初恋带给他的情感体验：“我饮着不幸的爱情给我的苦泪，日夜等待熟悉的梦来覆着我睡，不管外面的呼唤草一样青青蔓延，手指一样敲到我紧闭的门前。//如今我悼惜我丧失了的年华，悼惜它，如死在青条上的未开的花。爱情虽在痛苦里结了红色的果实，我知道最易落掉，最难拣拾。”[11]10“用更明白的语言说出来，就是我遇上了我后来歌唱的‘不幸的爱情’。”[3]144何其芳早期的文学创作中对自己的初恋诸如此类的描述还有很多，在此不再一一举例。一般世人所谓的幸福的爱情之路大概要经历如下历程：两相钟情的男女经历初恋、热恋后顺利地走向婚姻殿堂，创业生子并相伴终生。何其芳的初恋则大为不同，一开始便具有某种程度的三角恋的因素和情节，这也预示了这场恋爱的痛苦历程和悲剧性结局。在《夏夜》中，何其芳借齐辛生之口说出自己的初恋对象“以先就爱一个人”。尽管爱情的小船碰到了生活的礁石，尽管这位少年的双脚已经踏到了现实生活的荆棘，但他却不能也不愿接受命运的嘲笑，认为爱情要用痛苦来培养，要用痛苦来衡量。当狄珏如向他发出“不好了为什么还要玩下去”的疑问时，齐辛生道出了其中的隐情：“我们断绝过几次。但每次在我自己把生活，被她扯成败絮的生活稍稍弄好后，她又来了，带着她爱怜的眼光来了。而且那眼光似乎说它是不应该被拒绝的。但我并不埋怨她。那至少由于她有点想念我，不能完全离开我。”[7]177面对这种藕断丝连的感情，何其芳本人也难舍难分：“你带着贪婪的索取的眼泪来了，要我的笑，我的泪，我的深情的缱绻，我默默地给与了，你又说你要看我永远在黑暗里的爱情的火焰。”[12]386这种“黑暗里的爱情的火焰”终究见不得光明，虽然最后两人不得不分手，“但那记忆是一直缠着我的——”[7]178。这种拉拉扯扯、反反复复且无果而终的情感确实让人如陷沼泽，既不甘心就此沉沦却又无法快速脱身，经过希望与绝望的苦苦挣扎，让人精疲力竭，身心憔悴。所以，齐辛生说自己已没有了青春的心，没有了健康的爱，精神上患有很沉重的病，是一颗无救的灵魂。这也道出了当时何其芳内心的真实感受。

由此我们可以看出，何其芳的初恋表现出以下两个重要特征：第一，初恋如同一朵娇嫩鲜艳的初春花蕾，在年青的何其芳的情感世界里尚未完全绽放便在现实世界的凄风苦雨中凋零。不容置疑，初恋的确曾给年青的何其芳以甜蜜的体验和美丽的幻想：“若我的胸怀如蓝色海波一样柔媚，枕你有海藻气息的头于我的心脉上。它的颤跳如鱼嘴里吐出的珠沫，一串银圈作眠歌之回旋。迷人的梦已栖止在你的眉尖。你的眼如含苞未放的并蒂二月兰，蕴藏着神秘的夜之香麝。”[13]33“新月如半圈金环。那幽光已够照亮路途。飞到你的梦的边缘，它停住，守望你眉影低垂，浅笑浮上嘴唇，而又微动着，如嗔我的吻的贪心。”[14]24“你柔柔的手臂如繁实的葡萄藤围上我的颈，和着红熟的甜的私语。你说你听见了我胸间的颤跳，如树根在热的夏夜里震动泥土？//是的，一株新的奇树生长在我心里了，且快在我的唇上开出红色的花。”[7]28但是，残酷的现实又给何其芳以沉重的打击，初恋的快乐像一阵轻轻的风飘过他的心里，马上就扬起失恋的怅惘尘土。最能锐敏地感到欢欣，同时也就最能锐敏地感到沉郁，这条规律如同一枚硬币的正反两面一样，何其芳同样难以逃脱。失恋的感觉犹如一排尖尖细细的牙齿，慢慢噬咬着何其芳的心灵且不断让他反刍式地品味着痛苦的汁液。爱情这一“且快在我的唇上开出红色的花”最终变成了“死在青条上的未开的花”。“死在青条上的未开的花”这一意象十分真实、贴切地描绘了夭折的初恋和何其芳本人对初恋的痛惜、哀悼之情。何其芳诗歌中的很多意象就是这种失恋痛苦的思索的产物。第二，初恋如同一口幽深的古井之水，持续而又隐秘地在青年何其芳的内心世界荡起波澜。直到抗战爆发后身处延安并成为鲁艺教师的何其芳还依然没能摆脱夭折的初恋带给他的痛苦折磨：“十年是很长很长的。在这十年中缠绕得我灵魂最苦的是爱情”[15]449，“昨夜我做了一个很不快活的梦：我梦见我过完了一个长长的冬天，像从传说里的长长的睡眠醒了转来，整个世界都有些改变；我记起了我所爱的那个女孩子；我想去找她；我不知道她的住址；我突然记起了她已爱上了旁的男子……这样的梦我大同小异地做了五六次”[16]334，“你呵，你又从梦中醒来，又将睁着眼睛到天亮，又将想起你过去的日子，滴几点眼泪在枕头上”[17]338。由此可见，初恋之于何其芳人生与创作的影响之深之远。在与友人的通信中，何其芳曾形象地把个人比作火车，人生比作铁道。他认为，假如在这长长的铁道上，排列着适宜的车站，比如第一是家庭的爱，第二是学校生活的快乐，第三是爱情，第四是事业，如此等等，那人的一生就是幸福的。相反，如果缺少某个车站或者车站的排列顺序出现了错误，那这辆火车在应该停留的车站就无法停驻，唯一的选择只有寂寞地向前驶去，直至驶到最后一站。最后一站则是幸福与不幸福的都有的，只是幸福的人到得迟而不幸福的到得早而已。[18]102年纪轻轻的何其芳之所以对人生有这样的“深刻”认识，这是与他个人的情感历程密切相关的。从何其芳的早期经历来看，人生这列火车只是在初恋这座车站稍作停留便不得不寂寞地向前驶去，而这座车站不仅没能带给他幸福和欢乐，反而给他留下更多的痛苦体验和忧郁的回忆：“对于欢乐我的心是盲人的目，但它是不是可爱的，如我的忧郁？”[19]12初恋仿佛是何其芳情感世界的界石，从此他带着零落的盛夏的记忆进入了一个荒凉萧瑟的爱情秋季——而大多数经过热恋的青年男女此时正品尝爱情的甜蜜果实。

“说我是害着病，我不回一声否。说是一种刻骨的相思，恋中的症候。但是谁的一角轻扬的裙衣，我郁郁的梦魂日夜萦系？谁的流盼的黑睛像牧人的笛声呼唤着驯服的羊群，我可怜的心？”[20]8“是谁第一次窥见我寂寞的泪，用温存的手为我拭去？是谁窃去了我十九岁的骄傲的心，而又毫无顾念地遗弃？……//红色的花瓣上颤抖着成熟的香气，这是我日与夜的相思，而且飘散在这多雨水的夏季里，过分地缠绵，更加一点湿润。”[5]15-16由此我们可以看到，年青的何其芳对于自己的初恋——“不幸的爱情”——表现出一种十分复杂的态度：一方面苦苦地爱恋着对方而对方却又毫无顾念地将自己遗弃，何其芳对此感到不平不解而发出内心的疑问；另一方面他陷入痛苦的情感漩涡却又无力毅然决然地抽身而退，长期徘徊在已逝的爱河中不能自拔：“过了春又到了夏，我在暗暗地憔悴，迷漠地怀想着，不作声，也不流泪！”[20]9“你如花一样无顾忌地开着，南方的少女，我替你忧愁。忧愁着你的骄矜，你的青春，且替你度着迁谪的岁月。”[21]31本该是男女双方彼此爱慕、水乳交融的甜蜜爱情却变成了一方的独角戏并进而演变成一个人内心的苦苦挣扎，这对于任何一个年轻人而言都是残酷的，何况是多情敏感而内向的何其芳。何其芳后来在《画梦录》中回忆说，在这个北方之城，春夏之交多风沙日，他常常冥坐室内，默想四壁以外都是荒漠，在万念灰灭时偏又远远的有所神往，仿佛天涯地角尚有一个牵系。古人云，思君令人老，岁月忽已晚。使他变老的是这北方的失恋岁月和北方的失恋之城，偶有所思，风华正茂的他却愈生迟暮之感：“北地处久，虽略感安适，可糊涂度日，亦落寞寡欢，如王羲之所谓中年伤于哀乐，百事都感厌倦矣。交游已变异数番，使人长叹老之将至。”[18]105“劳年来虚掷流光，郁郁无可告慰者。清晨雨夕，偶忆及昔年，往事如烟，有隔世之感，不知老之将至。惟自喜少年结习，歼除殆尽，遂觉悠悠世路，固不妨吾辈濯足也。幼时梦想，殊如堕甑，但尚未能如达者不回顾尔。慨叹慨叹。”[18]106“中年伤于哀乐，百事都感厌倦”，“往事如烟，有隔世之感，不知老之将至”，这些本该属于中年或老年的感觉和慨叹的确不应该在二十岁左右的青年的心底里滋长。在谈到自己写作一些怀古散文（如《王子猷》等）的情由时，何其芳认为自己重写那样一个陈腐的故事并不是为着解释古人而是为着解释自己，在写作时他似乎听到了发自内心的不可抑制的哭声，同时也让他想起了一次可哀的心理经验：在一个旧历新年后的寒冷的日子里，何其芳满怀欢欣地带着一件小礼物去访一位朋友。当洋车拉着他在冷落的铺满白雪的长街上行走时，他突然感到一种酸辛、一种不可抵御的寂寞向心头袭来。此时的何其芳几乎想让车夫把他拉回自己的住处去。这种不应为一个十九岁少年人所有的酸辛、孤独突如其来，莫可名状，并非是仅仅这一次使他痛苦，而是反反复复地在不同的时间不同的空间袭向他年青单纯的心灵。

爱情往往在人不经意间降临，却常常在有情人的无限留恋中无情地离去。这种如梦中花、水中月一样反复无常、变幻不定的爱情，既可以让人心花怒放又可以让人痛彻入骨，年青的何其芳深谙个中滋味。初涉爱河的何其芳不但在感情上备受折磨，而且在理智上茫然不知所措：一方面他下定决心，想要挥手告别已逝的爱情：“燃在静寂中的白蜡烛是从我胸间压出的叹息。这是送葬的时代。”[22]59“我再不歌唱爱情，像夏天的蝉歌唱太阳。”[22]60另一方面却又盼望着恋人能够回心转意，重温鸳梦。他把自己比作曾装饰恋人夏季的罗衫，虽然在秋冬即将来临之际难以避免被抛弃的命运——“被柔柔地折叠着，和着幽怨”，但他又渴盼当秋天暖暖的阳光照进恋人的房间时，恋人会误以为夏季降临而重新打开衣箱检点昔日的衣裳并说出如下慰藉的话语：“日子又快要渐渐地暖和。”话外之意不言自明——恋人又将重新穿上他这件被抛弃的罗衫。尽管诗人也知道这是根本不可能的事情，但诗人却宁愿相信这美丽的谎言：“我将忘记快来的是冰与雪的冬天，永远不信你甜蜜的声音是欺骗。”[23]17但是，真的能够重新回到过去的温柔梦乡吗？即使能够旧梦重温，两人的感情还能够一如从前那样纯粹、明净吗？何其芳对此又表示深深的怀疑：“今宵准有银色的梦了，如白鸽展开沐浴的双翅，如素莲从水影里坠下的花瓣，如从琉璃似的梧桐叶流到积霜的瓦上的秋声。但眉眉，你那里也有这银色的月波吗？即有，怕也结成玲珑的冰了。梦纵如一只顺风的船，能驶到冻结的夜里去吗？”[24]26如果说初恋的欢乐、幸福时光是短暂而易逝的，那么失恋的忧郁、痛苦就显得漫长而难忘。初恋的短暂幸福和失恋的长久痛苦、破镜重圆的渴望和对鸳梦重温的怀疑彼此交织在一起，在何其芳的心灵里你来我往，反复回荡，让这位初涉男女情感世界的懵懂青年五味杂陈却又无可奈何：“你呵，你有了爱情而你又为它的寒冷哭泣！烧起落叶与断枝的火来，让我们坐在火光里，爆炸声里，让树林惊醒了而且微颤地来窃听我们静静地谈说爱情。”[8]23爱情到底是什么？自己又从中得到过什么呢？尽管年青的何其芳不由得发出疑问，但他对此却茫然不解，找不到问题的答案：“寂寞的砧声散满寒塘，澄清的古波如被捣而轻颤。我慵慵的手臂欲垂下了。能从这金碧里拾起什么呢？”[25]27“又两声铜环的扣响，追问门内凄异的沉默。”[26]50“黑色的门紧闭着：一个永远期待的灵魂死在门内，一个永远找寻的灵魂死在门外。每一个灵魂是一个世界，没有窗户。”[27]91对于爱情的追问得到的结果却是对自己的反问、“凄异的沉默”和门内门外的死亡、没有窗户的灵魂，朦胧间何其芳感觉自己仿佛就是那只吃力地爬行在砖隙并且迷失了道路、迷失了方向的蜗牛，这只能让他更加困惑，更加痛苦。过去的阴影如此沉重，何其芳在其早期的文学创作里把自己比作一个完全属于记忆的动物，总是徘徊在昨天与明天之间，既难以平息精神的不安与躁动，也难以驱赶内心的绝望和寂寞：“在那以后，我却更感到了一种深沉的寂寞，一种大的苦闷，更感到了现实与幻想的矛盾，人的生活的可怜，然而找不到一个肯定的结论。……我过着一种可怕的寂寞的生活。孤独使我更倾向孤独。如我那时给一个远方的朋友写信时所说，‘我遗弃了人群而又感到被人群所遗弃的悲哀。’”[28]472这样的时光对年青的何其芳而言真可谓虽生之日犹死之年。

为了恢复内心的宁静，何其芳一再想平息自己的情感世界刮起的这场风暴，有时甚至想一死了之：“一年年，喜欢的，喜欢去做的东西渐渐减少，在减少到最后一点，再一下消灭，那就是死。近来又常常感到死于我是如此亲近，比我活着有关系的任何人还要亲近。‘死之鞭子，不过如情人的刺伤，足以伤人，而又是很盼切的。’莎士比亚的话很对。”[18]101“让我杀掉我自家，让我恨，让你说人间落了一朵花，让你微微一笑，或者悲嗟，让我开，开向墓里的黄沙。”[29]357“饮鸩自尽者掷空杯于地，一声尖锐的快意划在心上；其次哭泣着自己的残忍；随温柔的泪既尽，最后是平静的安息吧。在画地自狱里我感到痛苦，但丢失的东西太多，惦念的痴心也减少了。”[30]36需要指出的是，何其芳在这里一再言及的所谓“死”，并非单单字面上的狭义的自杀，而是“哀莫大于心死”的“死”，更多的是一种幻想中的精神上的死亡。即使对于这种状态的死亡，何其芳也不能确定，他不断发出了内心的疑问：自己能很美丽地想着死，反不能美丽地想着生吗？通过上述文字我们也可以看出，他的一切努力不但没有抚平内心的创伤，而且如火上浇油，只能痛上加痛，疑中增疑。当白昼世人正为生计奔波忙碌之时，何其芳却独自徘徊在重门锁闭的废宫外，仿佛听见了低咽的哭泣，他不知道这种声音发自那些被禁锢的幽灵还是自己的心里。如果说喧嚣的白昼还能让何其芳勉强度日，那么当“衰老的阳光渐渐冷了，北方的夜遂更阴暗，更长”之时，他则辗转反侧，抚胸长叹，难以成眠。一阵远远的铁轨的震动，一声凄厉的汽笛，或者惨白的黎明里一匹驴子的呜咽，都似寂寞痛苦之音响彻在耳畔。夜半别人早已酣睡，失眠的何其芳却从鸟的飞鸣中听出了不平之音：“我常半夜失眠，熟习了许多夜里的声音，近来更增多一种鸟啼。当它的同类都已在巢里梦稳，它却在黑天上飞鸣，有什么不平呢。”[6]95这是一声声痛苦的心的呼号？还是在黑暗中寻找伴侣的喊叫？在这里，与其说何其芳听到的是夜鸟不平的飞鸣，不如说这不平的飞鸣来自他本人痛苦的心胸。何其芳不禁发出如下的感叹和疑问：我是多么厌倦我所走过的道路！我曾有过多少不安的夜晚！我为什么要到这城市里来？等着我的又是什么呢？

《在树荫下的默想》一文中，何其芳提到自己的一个非常奇怪的生活习惯：当北方的冬天已经飘雪的时候，一种怪异的悒郁的渴望便会不可抵御地折磨着他——每当他在一个环境里住得稍稍熟悉后便欲有新的迁移的渴望。他总是听到远处他的乡土在召唤他——灵魂的乡土。那么，自己灵魂的乡土在哪里呢？这不禁让何其芳产生如下的感想：“人”如同植物一样，有它适宜的分布的地域，但“生”却如栽种的手一样盲目，于是“人”先天地就有地域错误的不幸了。何其芳认为，“人”并未赋有这种选择的预知，所以有时我们以为幸福在东方，向之奔逐，但是幸福也许正在相反的方向——西方。即便如此，错误的奔逐也是幸福的，因为有希望伴着它：“我已经开始走入衰老的季节了，却又怀抱着一种很年青的感觉：仍然不关心我的归宿将在何处，仍然不依恋我的乡土。未必有什么新大陆在遥遥的期待我，但我却甘愿冒着风涛，带着渴望，独自在无涯的海上航行。”[31]308因此，与其说这是一种物理空间的迁移，不如说是精神世界的漂泊。为了寻找到理想中的精神家园，何其芳甘愿自己永远是一个流浪者，永无休止地奔波在寻找的旅途中。那么，寻找的最终结果是什么呢？“长春的岛屿，如靥气所成的楼阁，其下柔波环绕，古书上所说的弱水三千，或者我应生在那里吧。但这里的人从没有一个见过海的，辽远使我更加渴切了。”[32]104寻找的结果是一座虚幻的海市蜃楼，而寻梦之船却即将沉没，何其芳感觉自己仿佛就是那艘船上的旅客，徒然伸出求援的手臂，发出无望哀怜的叫喊。这不能不使何其芳产生人生幻灭的感觉。面对无法释怀的痛苦，年青的何其芳萌生了一种逃离人间、逃离现实的逃亡意识：“逃呵，逃到更荒凉的城中，黄昏上废圮的城堞远望，更加局促于这北方的天地。”[33]45这是何其芳面对这个让他痛苦的世界发出的绝望喊叫，展现出一种绝望的姿态。何其芳本人也非常清醒地意识到，正如成人有时用奇异的荒唐的传说来抚慰那些寂寞的小孩子一样，这自然不过是一种逃避，而逃避是不能长久地继续下去的。何其芳曾经非常向往一个山间的世外桃源，即使那里都是颓墙碎瓦而琐琐不足为外人道，但他却颇满意于这荒凉，也许自己说不准哪一天谢绝人世，归结茅屋于此，但这样的世外桃源同样也不存在。所谓的海上仙山和世外桃源，就像民间白莲教的法术一样，一盆清水，编草为舟，不过是自己到自己的心海上去遨游一番而已。只要生活在这人世间，就难以挣脱感情的缠绕。因此，无论逃到天涯海角，一根细细长长的情丝又毫不费力地把他重新拽回情感的漩涡，刹那间年青的心灵不得不重新经历阳光与阴云的反复变幻：“忽然狂风像狂浪卷来，满天的晴朗变成满天的黄沙。这难道是我自己的魔法？”[33]45内心的种种冲突依然“像播种着神话里的巨蟒的牙齿，等它们生长出一群甲士来互相攻杀”[22]60，这不能不让年青的何其芳感到世界如此局促狭小，实在是逃无可逃。面对如此尴尬的人生困境，他不由得发出感叹：其实人生活在这个世界上，渺小可怜得就像大江之岸的芦苇一样，空对着东去的怒涛，却一点不会作豪迈达观的歌啸。在《魔术草》一文中，何其芳感觉自己像失掉了乐园的人，徘徊在门外，许久以来都不能摆脱神秘的悲哀。他有时真愿去当一个卖火柴的孩子，在寒夜里，在墙外，划一小朵金色的火花像打开一扇窗子，也许可以窥见暂时的幸福的炫耀吧！但这毕竟又如海市蜃楼和世外桃源一样，是一种虚幻的存在。爱情如此脆弱却又如此柔韧，如此遥不可及却又如影随形似地盘踞在心中驱之不去。何其芳终于明白，在宇宙的无限广大和人世的无情纠纷之中，人被戏弄着，被折磨着，如同一个微不足道的蚂蚁一般，一片小小的草地就是让它迷失道路的无边森林。人往往自以为能逃脱各种束缚和痛苦却又不得不颠沛流离于无穷的引诱与阻止之间，永远屈服在一种冥冥之中命运之神的手指之下：“一尊神秘的巨形移近我身后，曳着我的头发；当我挣扎时听见了严厉的语声——‘猜是谁揪住你？’——‘死，’我答。但银声的回应响了——‘不是死，是爱情。’”[34]196还有什么比死之吸引更强有力的吗？答案却是让自己求之不得又避之唯恐不及的爱情。以爱情开始以死亡结束，继而再以死亡开始以爱情结束，这种爱情与死亡、绝望与希望之间的游戏，循环往复，无休无止。爱情与死亡之间，似乎构成了一个没有起点和终点的痛苦圆环，它牢不可破地套住了青年何其芳敏感的心灵。那么，何其芳应该采取一种怎样的方式才能彻底放下背负在心灵上的爱情十字架呢？

二

富有才华、富有智慧的人不可能长时间沉沦在痛苦的泥沼中不能自拔，他总要千方百计地寻找出一条自我救赎之路：“我要唱一支婉转的歌，把我的过去送入坟墓；我要织一个美丽的梦，把我的未来睡在当中。//我要歌像梦一样沉默，免得惊醒昔日的悲咽；我要梦像歌一样有声，声声跳着期待的欢欣。”[35]356既为情所困却又期待着欢欣，歌与梦均被蒙上一层迷幻的云雾，在这点上何其芳似乎与他喜爱的晚唐诗人李商隐有诸多相似之处——这或许也是他由衷地喜爱李商隐的重要原因之一。在《诗歌欣赏》一书中，何其芳曾引用李商隐的一首《无题》诗：“相见时难别亦难，东风无力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。”1964年11月，何其芳在《有人索书因戏集李商隐诗为七绝句》中对李商隐有如此评价：“万里风波一叶舟，雨中寥落月中愁。深知身在情长在，埋骨成灰恨未休。”[22]60可以说，在描写男女之间无望的刻骨相思方面，何其芳与李商隐两人的诗歌在艺术内容和艺术风格上有着内在的一致性。何其芳在《刻意集序》中曾把自己的诗文比作情感的灰烬里一些红色的火花，在《燕泥集后话》中他也曾发出这样的疑问：“《燕泥集》？难道是我自己那些情感的灰烬的墓碑吗，这样精致的一个名字又这样生疏？”[36]136答案不言自明。也正是在这篇后话中，何其芳说现在的自己仿佛就是一只燕子，说不清自己飞翔的方向，但早已忘却了自己昔日苦心经营的残留在空梁上的泥巢。而现在放置在面前的《燕泥集》却让他凄凉地凭吊着过去的自己，让他重又咀嚼着那些过去的情感。特别是《燕泥集》中的第一辑，又让他重新回忆起“那些忧郁的黄昏，和那些夜晚，我独自踯躅在蓝色的天空下，仿佛拾得了一些温柔的白色小花朵，带回去便是一篇诗”。

文艺是苦闷的产儿，处于失恋痛苦中的何其芳终于自觉不自觉地踏上了文学创作之路，文学创作成为他排遣、释放失恋之痛的最佳途径，艺术成为他逃避现实的美丽象牙塔：“一个夏天，一个郁热的多雨的季节带着一阵奇异的风抚摩我，摇撼我，摧折我，最后给我留下一片又凄清又艳丽的秋光，我才像一块经过的磨琢的璞玉发出它自己的光辉，在我自己的心灵里听到了自然流露的真纯的音籁。阴影一样压在我身上的那些十九世纪的浮夸的情感变为宁静，透明了，我仿佛呼吸着一种新的空气流。一种新的柔和，新的美丽。当清晨，当星夜，我独自凭倚在长长的白石桥上，踯躅在槐阴下，或者瞑坐在幽暗的小窗前，常有一些微妙的感觉突然浮起又隐去。我又开始推敲吟哦了。这才算是我的真正的开始。”[37]57从何其芳本人的描述中我们可以断言，彼时的何其芳正处在这种如痴如醉的艺术创作的精神状态中。在《刻意集》的序言中，何其芳明确指出，所谓“一阵奇异的风”，用更明白的语言说出来，就是他所遇上的他后来歌唱的“不幸的爱情”，而这“不幸的爱情”在他的眼中和心里恰如“一片又凄清又艳丽的秋光”。在那“一片又凄清又艳丽的秋光”里，何其芳自称为“一个留连光景的人”。“留连光景惜朱颜”本是南朝亡国之君李煜的一句词，这里何其芳用以自况：虽然自己的手里没有一个国家，但是在毫无结果的初恋中自己也亡失了青春，剩下的就是一些残留在白纸上的过去的情感的足印，一些杂乱的诗文。何其芳在《哀歌》中曾描述了一个被幽闭在塔里的年轻女子，她经常在多雾的天气里歌唱一个充满哀愁和爱情的古老传说，歌声里夹杂着轻微的怨恨和寂寞，并透露着些许自伤、自哀、自怜、自恋、自矜之情。何其芳早期文学创作中透露出来的情感也大致如此。

在何其芳所谓的“杂乱的诗文”中，我们感受到的是它们的形式美和失恋情感的如释重负：“第一辑中那些短短的歌吟我有一点偏爱———我说偏爱，因为我现在几乎是一个陌生人，我不敢自信我的谛视，然而我从他人的评语里找到了一个字眼，一个理由，快乐，读着那些诗行我感到一种寂寞的快乐。”[38]183在《梦中道路》一文中，何其芳也坦言创作给自己带来的快乐和美感：“我倾听着一些飘忽的心灵的语言。我捕捉着一些在刹那间闪出金光的意象。我最大的快乐或酸辛在于一个崭新的文字建筑的完成或失败。这种寂寞中的工作竟成了我的癖好，我不追问是一阵什么风吹着我，在我的空虚里鼓弄出似乎悦耳的声音，我也不反省是何等偶然的遭遇使我开始了抒情的写作。”[39]187如同人的身体总是在不断成长发育一样，人的心灵也总是随着时间的流逝而不断向前发展变化的，而在每一个新的阶段，她都希望自己变得更丰富、更充实、更美好。对于一个富有创造性的诗人来说尤其如此，因为艺术产品其实就是他心灵的外化和精神的表达，正如何其芳所言，艺术就是人生丛林中开放的花朵，而真正心血开放的花朵才是灿烂而鲜美的，一部充满了生命力与人间爱的书将永远是新的。对艺术创作者而言，今日之我已非昨日之我，痛定思痛之后的情感自然也已与当初的失恋情感有了不同的内涵和表现。琐细、混乱、粗糙的现实生活中所激起的各种感情，经过艺术之光的照耀，此时已带有很多清澈、明净、条理等理性质素，与理性形成了一种相互制约、相互联结的和谐共生关系。过往的失恋虽然在现实生活中如同古代传说中的毒龙，但是经过艺术之神的点化之后却摇身一变成为蒙着面纱的美丽公主，现实生活中的情感在诗歌创作中如凤凰涅槃般再度获得新生。对于过去的那段情感历程，何其芳总是回顾又回顾，留连又留连。然而就在这样缱绻、这样怅怃的回顾、留连中，何其芳似乎获得了一种解脱的智慧，他自言当他回头用柔和的目光抚摩自己破碎的梦时，心中却并不带着伤感。对何其芳而言，压抑的情感此时已成为观照和审美的对象，现实生活中的痛苦汁液经过诗人的心灵酝酿、过滤后反而转变成味道醇厚的美酒，诗歌创作俨然成为诗人一种自我解放的手段，给了他一种用任何其他方式都无法替代的内在自由。当痛苦的情感沉淀结晶为一篇篇精美的诗作之时，何其芳也从中华大地上一位普普通通的失恋青年化为中国现代诗歌夜空中冉冉升起的一颗耀眼的新星，在与艺术的融合中完成了自己的华丽转身，实现了对现实生活中不幸爱情的超越。何其芳曾言自己如同一棵植物一样，衰落的北方的旧都成为自己的第二乡土，在那寒冷的气候与沙漠的干涸里坚忍地成长起来并且开了憔悴的花朵。假若这数载光阴在别的地方度过，他不知道自己会结出何种果实。但是那无云的蓝天、鸽笛和在夕阳里闪耀着凋残的华丽的宫阙确曾使他作过很多的梦。这些梦最终外化、定型为中国现代诗歌发展史上的华美篇章，为中国现代诗歌增添了新异独特的审美元素，使得中国现代诗歌的园地变得更为丰富多彩。从这个意义上说，尽管何其芳把自己早期的艺术创作比作憔悴的花朵，但这实质上是他从爱情的盐碱地上收获的“甜蜜的果实”，是他丰厚的艺术修养遭遇失恋痛苦时一种自然而然的“完美的结局”。

由于何其芳早期的诗歌创作大多是抒发个人的所经所历与所感所思，所以它们理所当然地被评论家、文学史家纳入抒情诗的类别。无论从生活本质或表现方式上来说，与叙事诗相比，抒情诗都深陷于诗人的个人经验之中，更多地打上了诗人个性的烙印，然而正是由于抒情诗的个人性品格使其获得了社会的普遍性认可。这条规律是辩证法在艺术创作领域中具体生动的体现，已经成为文艺界、理论界的共识。其原因在于，人性尽管因个人不同而丰富多彩、无边无际，但总离不开生老病死、七情六欲等人性的共同根基。具体到何其芳个人而言，一方面他在现实生活中所遭遇的失恋及由此产生的伤感情绪极具个人色彩，另一方面从更大更广的范围来看这也并非什么神秘的生活和情绪，而是人类社会中每一个人都可能遭遇到的普通事件和普通情感，此类现象每时每刻都在人生的舞台上演。当何其芳用一种具有自身个性特征的诗歌形式将自己的失恋情感表现出来时，这种失恋情绪及其载体就变为一种“普遍中的特殊”或“特殊中的普遍”了。何其芳的诗歌所表现的这种个人情感创作无意间契合了托马斯·艾略特的美学主张。托马斯·艾略特认为，诗人及其诗作之所以引人注意，使人产生兴趣，从根本上来说不是由于他的个人情绪，而是由于他自己生活中的特殊事件所激起的那种情绪。他个人现实生活中的特有情绪可能是简单的、粗糙的、平庸的，但他诗中所表现的情绪却应该是一种十分复杂的、细腻的、深刻的东西。诗歌创作中有一种反常的错误就是拼命要表达人类的所谓新情绪，而偏颇往往就是在这种不得其法的寻求新奇中发生。在托马斯·艾略特看来，诗人的任务并不是寻求各种新奇情绪，而是要利用人世间普通的情绪，并将这些普通情绪锤炼成诗，以表达一种超越实际的情绪所有的感情。[40]53普通人和诗人的区别在于，普通人对生活的感受不丰富细腻，反思不专注深刻，同时也无力用形象的方式把自己的思想和感情创造成为艺术作品。丰富的感觉、印象、思想、情感融化融合在诗人敏感的心里，一旦遇到适当的刺激会随时被他以某种艺术形式激活。诗人如果没有自己深刻的独特的“个人体验”，也无从表现这些“普通情感”。“在一首高明的抒情诗中，主体不带有任何材料的遗迹，发出心的呼喊，直到让语言自己跑来应和。这就是主体把自己当作客体献给语言时的自我忘却，就是主体流露时的直接性和无意性。这样，语言就在最深处将抒情诗与社会联系在一起了。”[41]712从这个角度而言，诗歌的个人性与社会性这两者是一分为二而又合二为一的。相反，当诗不再是这种个别与普遍的结合体时，它就得不到大多数人的共鸣，失去了其继续存在的意义和理由，自然也就不可能获得长久的艺术生命力。伟大的诗人对人类心灵的认识有着真知灼见，而且善于从个体体验的角度为我们揭示它的奥秘。从这种意义上来说，也许只有那种能在诗中深刻地领会到人类寂寞、孤独且富有个性的声音的人，能够领会人类各种情感的微妙的细微差别的人，能够领会韵律、音调和谐统一而又不断变化的人，才算是诗人，才算是懂诗的人，才算是懂得诗歌中所表现的多彩多姿人性的人。因此，我们更赞同伏尔泰的下述观点：诗歌的历史为我们揭示了感受和了解生活的无限可能性，这种可能性包含于人性及其对世界的关系之中。

何其芳文学创作中对爱情的描写在中国现代诗坛上具有鲜明的时代特征和独特的个性意识。一方面他所选择的这种男女自由恋爱题材具有五四时期现代个性主义思想反对封建传统思想的流风余绪，另一方面他对这种失恋题材的处理又始终蒙上了一种哀而不伤、怨而不怒的色彩，在很大程度上含有难以割舍的脉脉温情，这一点又完全符合中国传统文化所倡导的中和之美。这种诗歌的两重性使得何其芳的诗歌在中国现代诗歌领域中具有了属于自己的独特性质。因此，我们在何其芳的诗歌中看到了两种不同方向的力：一方面在现实世界中饱受失恋之苦的何其芳想要尽情释放胸中的种种不满情绪，这是一种向外扩张的膨胀的个性张扬力，另一方面他又通过各种艺术手法极力控制住这股情感之流，使作品中的情感表达“如一弯小溪流着透明的忧愁，有若渐渐的缓解，又若深深地绸缪”[20]9，情感之流的速度大体保持着温柔徐缓的特色，情感之波的幅度也大致维持在一个合理的区间。那么，何其芳是如何做到这一点的呢？通观何其芳早期的文学创作，我们就会发现，他主要采取以下两种方式取得上述的艺术效果：第一，寄情于物。即，通过意象的营构和意境的营造，使情感附着在意象之上，流布于意境之中。意象、意境与情感的相系相生，让情感以一种非常委婉、含蓄的方式间接地表达出来，从而避免了无羁的情感在作品中大喊大叫、一泻无余的弊病，何其芳作品中所特有的如幻如梦的朦胧之美也由此而生。第二，融情入理。即，通过情思结合、相得益彰的艺术手法，一方面使得他有关人生、世界的美学思考从现实的情感挫折中自然而然地萌生，另一方面也使得他在现实中的情感挫折通过有关人生、艺术的思考摆脱了褊狭局促的格局，具有了某种通脱、达观的美学意味，美学观念与艺术表现融为一体。

西方有一种文艺理论认为：“用艺术形式来表现感情的唯一途径，就是探寻一个‘客观对应物’。换句话说，一系列的物、一种情景、一连串的事件，都应作为那特殊感情的程式；由于这些外在事物必然以感觉经验为终点而宣告结束，所以它们一经提出，感情立刻被唤起了。”[42]6朱光潜先生在《文艺心理学·心理的距离》中也指出，艺术是一种精神的活动，要拿人的力量来弥补自然的缺陷，要替人生造出一个避风息凉的处所。它和实际人生之中应该有一种“距离”。主观的经验须经过客观化而成意象，才可表现于艺术。客观的形象因而总是象征主观的思想和情感，西方美学家称之为“审美的象征作用”。在这种艺术创作活动中，诗人灌注生命给无生命的事物。因此，出现在文学作品中特别是诗歌中的景物一方面具有自然界本身的客观属性，另一方面又无一不打上了作者思想、情感的烙印，成为作家抒情达意的重要载体，因而是其审美感官独具匠心努力的结果。“精神的特质如同美妙的雾霭和月光，回荡在万物之上，并以一种特有的方式启迪着它们。”[43]553因此，丢勒认为，艺术家的真正才能就是从自然中引出美来，因为艺术深深地植根于自然之中，谁能从自然中抽取它，谁就能占有它。而情绪的外形化并不意味着情绪仅仅是体现在看得见或摸得着的任何物质媒介中，而且同时体现在激发美感的形式中：韵律、色调、线条和布局以及具有立体感的造型。这就需要艺术家付出艰辛的努力来寻找这种理想的能够激发美感的客观对应物。何其芳的诗歌正是上述文艺理论的生动证明。他千方百计在物质世界里寻找、选择诸多不同的物象之原矿并置之于艺术之炉中精心提炼、熔铸，自觉地赋予其灵魂和情感来重建诗歌中的第二自然，使它们能够充分表现郁结于自己胸中的那份不欲明言也难以明言的失恋情感。经过如此处理，各种客观的、外在的物象也就具有了主观的、内在的生命和意义，跳出了纯粹自然主义的领域而进入真正艺术的王国。

由于个人情感经历的私密性和个人情感体验的复杂微妙，何其芳并不愿意在诗歌中直接表露自己的个人情感：“我昔自以为有一片乐土，藏之记忆里最幽暗的角隅。从此始感到成人的寂寞，更喜欢梦中道路的迷离。”[44]35而意象则把诗人的主观感受含蕴其中，具有间接表达情感的固有品格。或许正是因为这些原因和本人性格的内向化，年青的何其芳对晚唐五代诗歌、西方象征派诗歌有种发自内心的喜爱，产生了深刻的共鸣。在何其芳早期的一些文章中，他认为自己那时读着晚唐五代时期的那些精致的冶艳的诗词，蛊惑于那种憔悴的红颜上的妩媚，又在几位班纳斯派以后的法兰西诗人的篇什里找到了一种同样的迷醉。在晚年的回忆中，何其芳更是坦言自己年轻时爱好法国某些象征主义的诗人甚于一些大诗人，特别醉心于一些富于情调的唐人的绝句，如李商隐的《无题》，冯延巳的《蝶恋花》那样一类的诗词。意象则是晚唐诗歌、西方象征派诗歌构成的核心美学要素，这为他苦心经营意象提供了艺术上的借鉴和助力，因而繁多富丽的意象成为何其芳早期诗歌中的重要内容。何其芳认为，李商隐《无题》诗中华丽的辞藻是为了构成生动和优美的形象而用的，在对句工整之中又表现出了生活、想象和感情——而且是真挚动人的感情，因此并不显得过分雕琢、堆砌和过分纤巧、呆板。这些《无题》抒情诗的风格是词句美丽而又意味深远，是一些经得住反复吟诵的精心结构之作。[45]412-413何其芳对李商隐《无题》诗的评价大体上亦可用于他本人早期创作的诗歌及其诗歌中的意象。何其芳早期诗歌中的意象虽然丰富多彩、纵横交错地密布于作品中，但却显得井然有序，丝毫不给人以紊乱、堆砌或轻浮、花哨的感觉。它们既是具体实在的自然物象，同时又表露出某种虚无缥缈、复杂微妙的情感，意象的自然属性和情感属性得到了有机的统一，物我达到了浑然一体难以分割的程度。“你的脚步常低响在我的记忆中，在我深思的心上踏起甜蜜的凄动，有如虚阁悬琴，久失去了亲切的手指，黄昏风过，弦弦犹颤着昔日的声息，又如白杨的落叶飘在无言的荒郊，片片互递的叹息犹似树上的萧萧。呵，那是江南的秋夜！深秋正梦得酣熟，而又清澈，脆薄，如不胜你低抑之脚步！”[46]6在这首回忆昔日恋情的诗歌中，虚阁悬琴、黄昏的风、白杨的落叶、无言的荒郊、江南的秋夜等自然物象与“我的记忆”“我深思的心”“甜蜜的凄动”“深秋酣熟的梦”等有着内在的紧密的联系，确如他评价李诗时所说的那样：“词句美丽而又意味深远”，“并不显得过分纤巧或呆板”。何其芳早期诗文中此类意象甚多，在此不再一一列举。

由此我们看到，出现在作品中的意象在它们进入文学作品之前都经过作者情感之网精细地过滤、筛选，每个意象的线条、色彩、气味、光线、声音、冷暖等要符合作者所要表达的感觉和情感才能被放行通过，因此它们无一不浸透着作者或欢乐或痛苦的汁液，情感的力量无所不在无时不有，共同渲染出一种迷人的氛围，合力营造出一种幽深的意境。让我们再细细品味、体验一下何其芳散文中的一段文字：“初秋的薄暮。翠岩的横屏环拥出旷大的草地，有常绿的柏树作天幕，曲曲的清溪流泻着幽冷。以外是碎瓷上的图案似的田亩，阡陌高下的毗连着，黄金的稻穗起伏着丰实的波浪，微风传送出成熟的香味。黄昏如晚汐一样淹没了草虫的鸣声，野蜂的翅。快下山的夕阳如柔和的目光，如爱抚的手指从平畴伸过来，从林叶探进来，落在溪边一个小墓碑上，摩着那白色的碑石，仿佛读出上面镌着的朱字：柳氏小女铃铃之墓。”[47]75在这幅幽冷的画面中，初秋的薄暮、翠岩的横屏、旷大的草地、常绿的柏树、曲曲的清溪、图案似的田亩、黄金的稻穗、成熟的稻香、草虫的鸣声、柔和的夕阳、如晚汐般的黄昏等种种意象随着作者的目光流转而渐次徐徐出现，它们如拱月之众星，都是为了衬托出“那白色的碑石”——“柳氏小女铃铃之墓”。何其芳早期诗文出现的大量自然物象曾让不少人产生错觉，认为这是何其芳喜爱自然的表现。李影心先生在评论何其芳早期的文学创作时就以其作品中出现的大量自然物象得出了何其芳很喜爱自然的结论，而且他进一步推断这是因为何其芳受到了法国作家卢梭的影响。这个结论让何其芳大吃一惊，事实上何其芳从来不喜欢自然，他本人只是把作品中出现的各种自然意象当作文学创作中的一种背景，一种装饰，即，其作品中出现的各种自然意象从来不会居于作品的核心位置，也从来没有成为表现的主体。

在各种自然物象的营构中，想象力起了决定性的作用。西方浪漫主义理论认为，只是当我们不能用想象力给客体以生命使其变为主体，而只好听之任之仅作为客体起作用的时候，它才是死的。而当我们用想象力来激发客体并赋予其生命的行动的时候，“我”就活在客体里并亲身体验到“我”活在客体里的活动，客体就转化成主体。换句话说，只有“我在”，出现在艺术作品中的自然物象才能具有生命活力。对于艺术作品中出现的自然物象，波德莱尔也曾经打过一个非常形象的比喻：当客观性相在作者身上获得反常的发展以至对外在事物的观照使作者忘去自己的存在，作者就会把自己和那些事物混同起来。艺术创作者注视一棵轮廓和谐、在风前弯曲的树时，他先把他的情绪、欲念和愁思都移交给树，然后树的呻吟和摇曳也就变成作者的，不久艺术创作者自己就变成了那棵树，树与艺术创作者之间的对立就会消失，树就是艺术创作者，艺术创作者就是树。具体到何其芳的艺术创作来说，只有“何其芳在”，其文学作品中的各种自然意象才能具有生命力，它们本质上就是何其芳本人不同思想和情绪的化身。由于何其芳一再言说自己实在过了太长久的寂寞的生活：“在家庭里我是一个无人注意的孩子；在学校里我没有朋友；在我‘几乎绝望地期待着爱情’之后我得到的是不幸。”[48]476所以，何其芳早期诗文中的自然意象就不可避免地打上了这一时期他本人的情感烙印，更多的带有寂寞、孤独、忧郁和绝望的色彩。除此之外，何其芳还借用各种意象来拉长拉细人的各种感觉，并让它穿透人的表层肌肤直达灵魂深处：“如想得到扶持似的，她素白的手抚上了石阑干。一缕寒冷如纤细的褐色的小蛇从她指尖直爬入心的深处，徐徐的纡旋的蜷伏成一环，尖瘦的尾如因得到温暖的休憩所而翘颤。阶下一片梧叶悄然下堕，她肩头随着微微耸动，衣角拂着阑干的石棱发出冷的轻响，疑惑是她的灵魂那么无声的坠入黑暗里去了。”[49]83在这里，诗人巧妙地把思妇的生理感觉和心理体验比作纤细的褐色的小蛇并作了深入细腻的动态描写，自然的外在寒冷、内在的精神温暖和灵魂的黑暗绝望在心理时间的延长中徐徐柔柔地融为一体，从一个独特的角度揭示了思妇的矛盾心态，给人耳目一新的感觉。我们同样也看到，诗人对思妇复杂心态的描写并不是强调某个单一感觉的孤立作用，也不是简单地把许多感觉（如触觉、视觉、听觉等）的各个素质加在一起，而是诗人通过想象的力量把诸多感觉共同作用于思妇并进而把它们调整为一个有活力的整体，从而构成了一幅现代精神世界的画图，其中充满了种种隐晦曲折、难以言说的东西，从而大大强化了作品的审美效应。象征派诗人把物与物以及物与我之间的“感通”当作他们的基本信条，何其芳早期的文学创作深得这一创作信条的精髓。

由此我们可以看到，何其芳早期文学作品中的每个意象既蕴涵着不同的感觉情绪和精神取向，代表着不同的审美价值属性，同时它们又和谐共处地组成了某个或几个意象群落，相互制约又相互联合，取得了一种动态的结构平衡和整体效果大于部分之和的审美感应，作品内部不但没有产生剧烈的冲突和分裂，反而表现出某种共同的审美价值取向，呈现出杂多而整一的艺术特征。包括亚里士多德在内的众多美学家认为，艺术特征不但具备最大的美学价值，还必须在艺术品中取得尽可能核心的支配地位，如此方能使艺术品的各个部分通力合作，统一于特征并表现特征。要做到这一点，艺术品中不能有一个原素不起作用，也不能用错力量导致其中的一个原素转移人的注意力到旁的方面去。唯有如此，艺术特征才能完全放出最耀眼的美学光彩。从这个意义上来说，美学各种原素的集中方向、集中程度、外在形式、内在结构等决定了作品艺术特征的表现程度，也决定了艺术作品的美学价值。伟大的艺术家在这一方面往往有着得天独厚的才能。何其芳本人也提出类似的主张。他认为，无论就题材上说还是就写作方法上说，集中是文学艺术共有的特点，然而以诗为最。具体到何其芳诗文中的意象而言，一方面它们虽然具有各自独特的情感音色，另一方面它们又有着共同的情感基调。当它们进入文学作品之后，经过作者的精心排列、组合，这些具有共同情感指向性的意象群就错落有致地形成了某种集群化单向性的规模效应，大大强化了文学作品的情感性。艺术作品中的各种意象如同漂流在诗人情绪之河中的朵朵落英，虽然时有回旋和延宕，但不会逆情绪之河而行只能顺情绪之流而动，诗人的感觉、印象、情绪、情感因为种种意象的存在而达到自己的最大力量和最大时长。让我们感受一下何其芳散文中对歌声的描写：

微颤的歌声飘散在幽暗的水面，如粒粒珍珠沉下，沉下深邃得像一个古代的被忘却的幽梦的河底。又轻轻地闪起，闪起到像一群高举的鸟翅摩触到天空，因为无一片云彩的天空是如此低垂。最后，消失了，如瓣瓣落花被流水带到永不回来的地方，如网网青色的梦纱在醒来的晨光中消隐。

在这时，在这歌声洗涤出来的更深澈的静寂里，两岸丛林里发出一种断续的碎粒的声响。

一定有个个微风的头儿从歌声的惊醒里轻轻举起，一定有枝枝不能负重的柔条在银影里摇曳，一定有片片闪白的碎雪在繁枝的遮掩里静静坠下。[50]154

年青的何其芳认为，在中国新文学的部门中，散文的生长不能说很荒芜很孱弱，但除去那些说理的、讽刺的或者偏重智慧的散文之外，抒情的散文则多半流入身边杂事的叙述和感伤的个人遭遇的告白。他本人愿意以微薄的努力来证明每篇散文应该是一种纯粹的独立的创作——它既不是一段未完篇的小说也不是一首短诗的放大。因此，他写作散文的目的其实就是在为抒情的散文找出一个新的方向。在具体的创作过程中，他有意识地以很少的文字制造出一种情调：有时叙述着一个可以引起许多想象的小故事，有时是一阵伴着深思的情感的波动，一如以前他写诗时一样入迷——追求着纯粹的柔和、纯粹的美丽。上文所引的这段文字像柔美的小夜曲那样沁人心脾，让人迷醉，十分形象地诠释了他的散文创作理念。也正是在这篇散文中，何其芳把自己的感受赋予性僻的古人王子猷，把时代的情绪赋予遥远的历史，在融汇今人与古人、现代与历史的同时他又把种种感受和情绪赋予自然界中的不同事物，达到古今、物我浑然一体的审美高度——“有我之境”与“无我之境”的无间叠合，给人以言有尽而意无穷的韵味，氤氲之诗意不可遏止地从散文的躯体中飘散出来。因此，这段文字与其说是散文，不如说是诗歌更合适。在这里，由于诗文中的种种意象不是作为自然事物被“认识”到，而是作为情绪的载体被诗人“感觉”到，并且在诗人的情绪之河中飘来荡去，因此，这些意象的排列组合就一直处在一种连续性的流动状态，形成了一道朦朦胧胧、隐隐约约且渗透出淡淡哀愁、丝丝忧郁的迷人风景，展露出一种若远若近、似有似无、如梦如幻的妩媚风姿，给人以恍兮惚兮、杳兮冥兮的迷离感觉，涵蕴着一种余音绕梁、挥之不去的隽永幽深的意味，释放出丰富悠长的潜在能量，构成了美学家所谓的“有意味的形式”，诗人对生的思索和对美的追求尽在其中。德国美学家卡西尔认为，一个伟大的画家或音乐家之所以伟大，并不在于他对色彩或声音的敏感性，而在于他从这种静态的材料中引发出动态的有生命的形式的力量。这句话同样也可适用于一个文学家，适用于彼时彼地的年青诗人何其芳。

何其芳诗歌中呈现出来的这种动态感，从根本上来说还是源于他对往事的印象、感受和思索，当然这并不是静止的、单向的，而是诗人重新把“彼时”的情感与自己的“此在”自觉不自觉地结合起来，每一次对往事的追忆和思索随着他此时此地精神状态的变化而或多或少地变化着，过去的“我”和现在的“我”既相互区别又彼此奇妙地融为一体。可以这样说，何其芳在其早期的诗歌创作中为自己营造了一个内部不断变化的精神时空，无羁的想象力就在其中纵横驰骋。请看何其芳诗歌世界的“北方的爱情”：“霜隼在无云的秋空掠过。猎骑驰骋在荒郊。夕阳从古代的城阙落下。风与月色抚摩着摇落的树。或者凝着忍耐的驼铃声留滞在长长的乏水草的道路上，一粒大的白色的殒星如一滴冷泪流向辽远的夜。北方的爱情是惊醒着的，而且有轻趫的残忍的脚步。”[8]23再请看他笔下的烛花：“案上的锡烛台上的小花朵放开了，纷披着金色复瓣，又片片坠落，中心直立着一座尖顶的黑石塔，幽闭着什么精灵吧，忽然凭空跌下了，无声的，化作一条长途，仅是望着也使人发愁的长途……”[51]113我们可以看到，在这个内部的精神时空中，何其芳借用种种艺术手段将客观时空秩序悬搁起来，用情感的组装机和理性的转换器把客观时空中的此物与彼物、故乡与异地、今天与昨天、现在与历史、刹那与永恒、真实与梦幻和谐适度地联结在一起，同时又让它们游移不定、反复出现、彼此纠缠，表达了不同于现实世界的另一个主观世界的感觉和想象。这不是对客观世界和现实物象的随意歪曲，而是一种把简单的、肤浅的精神状态转化成复杂、深刻的精神状态所必需的艺术程序，产生了既能够让读者直觉地捕捉到却又难以让他们用直白的语言表达出来的艺术效果，心灵的辩证法在作为诗人的何其芳身上大放异彩。“艺术的想象只不过是在特殊的精神中被强化了的这些过程的精华。这样的精神能生动地察觉、体验，并以形象化的、情感的力量追忆、创造一个更高的艺术真实。这艺术真实如同另外一个世界在现实的世界之上延伸、扩展。”[43]557在这种情况下，客观的形象总是象征主观的思想和情感，因此，与其说何其芳诗歌中的意象是物质世界中的自然存在，不如说它们是何其芳精神世界中精心锻造出来的产品，每一个自然物象莫不经过情感之光的反射和折射，具有高度情感性、模糊性、象征性的特点，成为何其芳内心情感的外在标志。它们既是建立在诗人丰富活跃的想象力和深刻细腻的感受力基础上的个别的、内在的“美”与“真”，又共同建构了一个具有多种启发性、暗示性和衍生性的文本开放空间，成为一个在有限中呈现无限的话语宇宙，诗歌之美也就多角度、多层次且持续不断地缓缓袭向读者，不同年龄、不同经历、不同素养的读者的内心也就相应地产生不同的美感，和作者产生了强烈的共鸣。“美感就是对各种形式的动态生命力的敏感性，而这种生命力只有靠我们自身中的一种相应的动态过程才可能把握。”[52]750这是何其芳早期诗歌经久不衰的独特魅力之所在，也是何其芳诗歌对年轻的读者产生巨大吸引力的内在原因——对他们而言，两性情感总是有着更多的向心力和天然的敏感性。何其芳本人认为，文学艺术的感染力量不可能来自创作家的装腔作势、故作多情，只能是由于它们的真实性中本来就有内在的强烈地打动人的东西，有时甚至是使人颤栗的东西，创作家深切地感受到了这种东西并且满怀着自己的热情或激情去把它们表现了出来。因此，任何优秀的艺术作品都是创作家心血的结晶，都具有一种摄人心魄的艺术感染力和子弹一样的穿透力，能够一下子吸引读者，能够一下子打进读者的心脏里去。一部文学作品，即使整篇找不出概念上的毛病和逻辑上的漏洞，如果一点也不感动人，仍然不能算作好的文学作品，这也是艺术作品区别于科学论文的重要之处。所以，从思想感情来说，违背我们的共同的思想感情和道德观念的固然不能为我们所接受；符合我们的共同的思想感情和道德观念的也并不一定都能感动人。文学艺术要求的并不仅仅是政治正确，尤其不是那种一般化、公式化的正确。这并不是说文学不能表现思想和道德，而是要求思想和道德必须消融在情感和形象里，同时情感和形象也必须消融在思想和道德里，即，思想、道德和情感、形象必须如水乳交融般结合在一起才能产生高度的艺术性。伟大艺术作品的本质就在于它的形象感染力，以及通过形象来反映现实生活中各种各样的社会冲突及其发展变化的种种趋势，这一点已经成为东西方文艺理论界的共识。俄国文艺批评家别林斯基也一再强调，毫无疑问，艺术首先应该是艺术，然后才能成为某一时代社会精神和倾向的表现，诗作品不管塞进去多么美的思想，不管多么有力地反映出当代问题，如果它里面没有诗，也就不可能有美的思想和任何问题；人们在它里面所能看到的不过是意图虽美而实现得很坏。在何其芳的眼中，诗歌是从生活的泥沙里淘洗出来的灿烂的金子，是从生活的丛林里突然发现的奇异的花，是从百花之精华里酝酿出来的蜜，与其他文学体裁相比对艺术感染力的要求自然也更高。总之，文学艺术作品真正成功的标志，应该是使我们不由自主地从心里去喜爱它，使我们愿意反复地去欣赏它，从而使我们的精神生活能够得到丰富、提高而对它带有一种感谢之情。从这种意义来说，艺术感染性就是作者和读者在艺术作品中的无间融合，没有读者和作者的无间融合，也就没有艺术，在这一点上它又与世间男女之间的两情相悦、情投意合有着很大的相似性。也只有从这个意义上，我们才能更好地理解托尔斯泰的话语：感染性是艺术的一个肯定无疑的标志，而且感染的程度也是衡量艺术价值的唯一标准。

三

何其芳在《棕榈树》一文中曾引用古希腊哲人的话：我们的观念，不是从经验来的，而是幽暗的蕴含在灵魂之中，不过被一些事物所唤醒而已。这里所谓的“经验”大概是知识、理性的代名词，而所谓的“灵魂”则更多的是感性、心灵的同义语。从这种意义上，或许我们也可以这样说，何其芳早期的美学观念幽暗地蕴含在他本人的灵魂之中，只不过被他的情感经历和艺术创作所唤醒。青年何其芳本人也承认，他不信仰宗教，更不喜欢理论，但在无数的歧途间他走上了自己选择的道路并且对于宇宙、人生有了自己的见解。与经院哲学家抽象地思考宇宙、社会和人生不同的是，他对世界、社会、历史和人生的见解更多地源于他对本人的实际生活和情感历程的思考，因而也就更多地带有形象性、感觉性的特点。何其芳本人在大学里所选修的专业是哲学，当初他只想到了解欧洲文化的基础必须明了西方哲学思想的来源和演变，但并未曾顾及他自己爱好文学艺术的兴趣。所以随着学习的深入，他发现自己所学的专业与自己的天性相违背，认识到自己的这个选择是一次偶然的错误并进而对纯粹的哲学研究感到厌恶：“诗歌和故事和美妙的文章使我的肠胃变得娇贵，我再也不愿吞咽粗粝的食物，那些枯燥的紊乱的理论书籍。”[53]238在这位年轻的哲学专业的大学生眼中，德国大哲学家康德一生足迹不出六十里，像一座机械钟那样按部就班地过着规律的、单调的生活，邻人们甚至可以从他的散步、吃饭、工作中知道每天的时间，实在是一个没有趣味的人，而他的哲学著作味同嚼蜡，没有吸引力。不仅西方历史上一些著名哲学家让何其芳感到索然寡味，而且他们在哲学领域探索的结论也让何其芳大失所望并倍感寂寞。笛卡尔气势汹汹地怀疑了一大阵，结果却承认了God，而且说人的脑子里有一个松子腺，心和物两个世界就在那里交界。康德绕了一个可怕的大弯子，最后的结论却不过如此：我们的知识只限于现象界，对于事物本身我们却无法知道。凡此种种，不能不让年青的何其芳感到他还是更适宜于投身现实生活和文艺创作，而不适宜于研究枯燥乏味的哲学。在《长篇小说（未完稿）》这本颇具自叙色彩的小说中，何其芳借主人公董千里之口说出了自己喜爱文学的缘由：“是的，文学作品写的是具体的生活，具体的人，尽管那些生活和人是外国的，或者甚至是古代的，我并没有经历过，我并没有看见过，然而写得成功的作品，把那些陌生的东西都描写得我们能够理解，而且觉得亲切，就像我们亲身经历了那样的生活，见到了和接触到了那样的人，艺术也是一件神秘的事情呵！”[10]305因此，在一位勤恳的白发教授的印度哲学课堂上，何其芳却双眼望着教室的窗子外的阳光，大脑也情不自禁地想象着热带的树林、花草、奇异的蝴蝶和巨大的象。在与友人的通信中，他表达了自己对哲学缺乏兴趣却又不能转系的苦恼：“我仍住北大，读的是哲学系。现在已感到有点缺乏兴趣，但事实上又不能转系，只有自己在课外多读点文学作品而已。”[18]104由此我们可以看出，何其芳真正的兴趣在形象的文学艺术而非抽象的哲学研究。何其芳认为这都因为人世给他的第一次巨大创伤使他完全归顺了缪斯——那在他孩童时便抚慰过他寂寞的心灵却几乎被他少年时的粗鲁所惊走的文艺女神。

何其芳自幼便对文学表现出异乎常人的兴趣，这显然与他个人的天赋、经历和性格有着内在的关联。在《我们的城堡》《私塾师》《街》等回忆性散文中何其芳叙述了自己童年的经历及其对自己性格和兴趣的影响。童年时，由于何其芳的家乡多闹匪患，当地的人民不是躲避在寨子里便是逃往他方。在这种情况下，幼小的何其芳不得不随着家人过着到处流亡的日子，同时也不得不过早地支取了一份人生经验——孤苦、饥寒、忧郁与人世的白眼，在这一点上他与少年鲁迅的经历有着某些相似之处。那些寄居过的地方、那些走过的陋巷和那种不适宜于生长的社会环境使他变得“怯懦而又执拗，无能而又自负”，对这个充满了人类的世界没有信任也没有任何感谢之情。在幼小的何其芳的眼里，这个由人类组成的社会实在是一个阴暗的、污秽的、悲惨的地狱：“当我是一个孩子的时候，我已完全习惯了那些阴暗，冷酷，卑微，我以为那些是人类惟一的粮食，虽然觉得粗粝，苦涩，难于吞咽，我也带着作为一个人所必需有的忍耐和勇敢，吞咽了很久很久。”[54]262没有欢笑和温暖的日子对一个幼年的孩子来说是可以致病的，那时的何其芳似乎已感到心灵上的营养不足了，他在回忆中自言那时的自己像一根不见阳光的小草，显得那样阴郁，那样萎靡。回到了乡土后，他又在外祖母家里寄居了很久。在何其芳的回忆中，外祖母家那缺乏人声与温暖的宽大古宅使得他在那里的日子显得十分寂寞悠长。在寄居外祖母家期间曾经发生过的一件事，为我们证明了何其芳性格中敏感胆小——即他本人所谓“怯懦”的一面。有一次外祖母打开了她多年不用的桌上的梳妆匣，竟发现一条小小的蛇蟠曲在那里面，这使得幼年何其芳受到极大的惊吓，他再也不敢在那些有着镂成的图案的屋子里翻弄什么东西——在此之前这是他非常喜爱做的事情。此后他便远离那座屋子，常常独自游戏在那堂屋门外的阶前。那是一个长长的阶，有着石阑干和黑漆的木凳。站在那里仰起头来便可望见三个高悬着的巨大的匾，在那镂空作龙形的边缘，麻雀也找着了理想的家，因此间或会从半空掉下一根枯草，一匹羽毛。从青年何其芳字里行间的回忆性描述中，我们不难体会到幼年何其芳寂寞、孤独的心态。敏感、胆小、内向、孤僻等这些性格特点虽不利于人的心灵健康成长，却是培养人爱好文学艺术的肥沃土壤，人世间感受不到的关爱和温暖会在文学艺术的天地里加倍偿还。当何其芳已满十二岁之时，家人又让他重新回到那久别的城堡里。在那后面的爬壁碉楼里何其芳度过了三年家塾生活，在这里他接受了严格的古诗文教育。在《解释自己》《写诗的经过》等诗歌、散文中，何其芳简要地叙述了自己的这段人生经历。他每天清早起来就跑到箭楼里去背昨夜读的古文、唐诗，然后又读一段《礼记》，写字，做文章，做试帖诗，一直到静静的阳光的影子爬过城墙去，一直到黄昏时候才可以歇一口气，坐在寨门口望着远远的山，望着天空的蝙蝠飞。这一时期何其芳最大的享受与娱乐是做完正课后的光阴，他可以去自由地翻阅家中旧书箱里的藏书——那些绣像绘图的白话旧小说如《三国志演义》《水浒》《西游记》乃至文言小说《聊斋志异》等，常常从早晨一直读到深夜。从它们那里何其芳走入了古代，走入了一些想象中的国土。何其芳回忆，他几乎忘记了自己像一根小草寄生在干涸的岩石上，唯一不满意的仅仅是家里的藏书太少。在诗歌方面，他比较喜欢读《赋学正鹄》和《唐宋诗醇》。前者大概是选来供考科举的人揣摩用的，从汉魏六朝的短赋、唐朝的律赋，一直选到清初尤侗等人的赋。虽然说这并不是一个什么好选本，然而少年何其芳却读得津津有味。相较之下，何其芳更喜爱《唐宋诗醇》。这本诗集选的是李白、杜甫、白居易、韩愈、苏轼、陆游六家的诗。何其芳从它们那里感到了艺术的魅力、艺术的愉快，因此他认为这是他第一次真正接触到诗歌。

十五岁时何其芳才进入新式学校学习，并从此永远告别了私塾，但是因为过去那些阴暗的悠长的岁月的影子如此严重，所以在人群中他仍然形单影只，有着一个孤僻孩子早熟的忧郁，在性格上更显得落落寡合，与众不同。这一点可以从《解释自己》这首诗歌叙述的几件事中得到证明。在何其芳上初中二年级的时候，他和一些大胆的同学坐木船走九百里的水路。当船身倾斜快要翻进险恶的波涛里的时候，船上所有的人都恐惧地躺在舱里，脸色苍白，屏住呼吸，他却静静地抬起头来望着那野兽一样怒吼着的河水，仿佛他对于生和死已无所选择。我们推测，这种心理不是出于对生死的无所畏惧，而是源于他对生活的冷淡漠然。当他已是一个十八岁的高中学生时，他常常独自跑到黑夜的草地上去坐着，什么也不想地坐很久很久，仿佛就仅仅为了让黑暗和寒冷来压抑那不可抵抗的寂寞的感觉，一直到脑子逐渐昏眩起来，他才俯身到石头上去冰他的头额；或者他在大雨天独自跑到江边去，像一匹疯了的马一样不停地走着、走着，一直到雨淋透了他所有的衣服；或者在漆黑的晚上，他只身跑到很远很远的堤岸上去，望着水中灯塔的一点光亮，听着潮水单调地打着堤岸响，然后突然感到了恐怖，像被什么追逐着似的很快跑回学校，一直跑到学校旁边的小书店里，从那耀眼的电灯，从那玻璃柜里的书籍，从那打招呼的伙计，才感到了自己还活着，才感到了一点活着的欢喜。[55]437在这里我们看到，何其芳幼年所养成的敏感、内向、孤僻、忧郁的性格不仅没有得到改变，反而进一步得到强化。他自言过分早熟的他甘心让自己关闭在孤独里，而不愿、不向那些同辈的孩子展开他的友谊、快乐和悲哀。因此，他也就更不喜欢现实生活中的社会从而到文学世界里去寻找慰藉。中学时代始何其芳受到了中国新文学和外国文学的熏陶，也开始了初步的文学创作。安徒生的童话《小美人鱼》《丑小鸭》和《卖火柴的小女孩》等作品给了他很深的影响。直至晚年何其芳还是认为，那个人鱼公主的故事是世界上最美丽最动人的故事之一。那些作品虽然不是用分行的形式写的，但它们却是真正的诗。冰心女士也是何其芳当时爱读的作家，他喜欢她的《寄小读者》、她的那些题作《往事》的散文以及她的小诗集《繁星》和《春水》。这一时期他还读了印度诗人泰戈尔的《飞鸟集》和《新月集》。就是在这样一些影响之下，他尝试着用一个小本子写起流行的小诗来了。何其芳回忆说，那时他就读的中学就在江边，黄昏时候他踯躅在废圮的城墙上，半夜里他听着万马奔腾似的江水的怒号，或者月夜里独自在那满是树叶和花枝的影子的校园中走着、走着，有了一点感触，就把它们写在本子上。虽然当时他写满了一本，但一直没有给谁看过。后来大概是自己也觉得太幼稚吧，就偷偷烧掉了自己创作的这本诗集。其后文坛上流行的是另外一种诗的形式——这大概指的是闻一多先生所倡导的新格律诗。针对五四以来的新诗过于散漫化的倾向，新格律诗倡导新诗要讲求“三美”——音乐美、绘画美、建筑美，但因为它有时过于强调形式——不仅每节句数相等而且每行字数整齐，曾被某些评论家嘲笑为豆腐干体。那时的何其芳对于新诗入迷到如醉如痴的地步，几乎把所有能够找到的新诗集子都找来读完了，同时也像第一次坠入恋爱的人那样沉醉于写诗。何其芳的小本子的习作，也就由较为短小自由的小诗变为“豆腐干”般的形式了。这种形式整齐的诗他自述写了两年，写满了两三个本子。但是不久过后，他也就认识到那些胡乱的涂抹其实并没有多少价值，因为从内容来说那多半都是一些幼稚的浮夸的感情的抒写，从形式来看一边写着一边还要计算字数，这就未免更让人感到有些可笑。他毫不吝惜地把这些习作全部烧掉了，一首都没有保存。尽管如此，这一时期大量的文学创作实践为他以后的诗歌创作打下了初步的基础。

何其芳开始保存自己的习作并且有勇气署上真名发表它们，那已经是在他上大学以后了。如前所述，何其芳对哲学的兴趣已消磨殆尽了，他一下课就完全沉浸在文学书籍里。他如饥似渴地阅读着所能读到的中外文学作品，文学艺术修养得到了极大的提高。到了晚上，他常常从宿舍出发，经过景山前面那条静寂的长街，踏过北海和中海之间的白石桥，一个人到北京图书馆阅览室去读书。据何其芳自述，他差不多把北京图书馆当时所有的外国文学作品的中译本都读完了。四年的大学生活，何其芳读了许多外国文学作品，如屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、契诃夫、雨果、福楼拜、莫泊桑等人的小说，莎士比亚、易卜生、契诃夫、霍卜特曼等人的戏剧，雪莱和济慈等人的短诗等。除此之外，他还特别喜爱法国某些象征主义诗人的作品。这一时期，何其芳也阅读了一些中国古典文学作品，如《全唐诗》《宋六十家词》《元曲选》等。在回忆自己的读书生活时，何其芳认为所有那些使他沉醉过的作品都是曾经对他的写作发生了影响的。不过这有些像我们经常从各种各样的食物中吸取了许多营养，变成我们的血和肉一样，要指出我们身体的哪一部分是由哪一次吃的东西变成的，却实在无法说清。丰厚的艺术修养和深刻的情感体验使得大学时代的何其芳经常有写诗的冲动，特别是1932年夏天到秋天那几个月。有时一天之中，清早也写，晚上也写。过去某些做旧诗的人常常有梦中得句的经验，那时的何其芳有时也入迷到那样的程度，有一次他就梦见在梦里做成了一首诗，而且其中有一些奇特的句子。

我们之所以花费大段篇幅叙述何其芳早期的生活经历、性格特点与文学道路，主要是想指出以下三个客观存在的事实：第一，就早期生活经历来说，何其芳大体上处在两点一线——家庭和学校之间，相对来说生活视野较为狭窄，生活体验较为片面，个人思想也较为单纯，这一点决定了他早期文学创作的主题和题材脱不出这个范围——基本上是呈现书籍里和个人生活、感受、幻想里的世界。何其芳本人也认为自己是一个书斋里的悲观论者，因为这种悲观的来源不在于经历了长长的波澜起伏的人生，而在于自己的孤独、寂寞及由此而萌生的种种梦想。第二，就个人性格而言，何其芳较为敏感、内向、孤僻、怯懦，这一点决定了他在现实生活中的感受多于、异于、深于常人，也决定了他早期的文学创作在艺术表现手法上的“向内转”——以描写个人内心世界的“片面的深刻”的感觉为主。何其芳在这方面有着天然的优势，在中国现代作家群体中罕有其匹。第三，在文学道路上，何其芳深受中国古典文学——特别是晚唐五代诗歌、中国现代文学——特别是新诗、外国文学——特别是法国象征主义诗歌的影响，这决定了何其芳早期文学创作的艺术风格。何其芳本人也认为，在文学艺术中最不能容许单调和平庸的存在，一个优秀的作家应该有他自己的风格。这种风格的差异，并不是要故意写得奇奇怪怪，与众不同，也不是单凭主观的愿望就可以强求和速成，而是作家们的不同的生活经历、不同的修养和长期的认真写作的结果。我们还想进一步指出的是，上述三个客观事实不仅决定了他早期文学创作的艺术风格，同样也决定了他美学观念的形成和发展。那么，何其芳早期的美学观念有什么样的内涵呢？在文艺创作上又有什么具体要求和丰满体现呢？

我们不妨从何其芳本人具体的有关文艺的一些只言片语中来寻绎上述问题的答案。1935年《大公报》文艺副刊请何其芳写出一点对于新诗的意见或者他自己创作新诗的经验。何其芳感觉这是一个很难做的题目，以自己的能力而言也许仅能旁敲侧击一下，而难以作出正面的回答。于是他准备写一篇《无弦琴》，想借那位不为五斗米折腰的古人陶渊明的所作所为来说明自己对于文艺的见解，来解释自己创作新诗的缘由。陶渊明的墙壁上挂有一张无弦琴，每当春秋佳日，兴会所至，辄取下来抚弄一番。尽管这篇文章最终没能写成，但何其芳的意思已表露无遗：自己创作新诗也像陶渊明抚弄无弦琴那样，完全是个人的兴趣所致，并非一定要表现什么深广的社会意义。在《梦中道路》一文中，何其芳又重申了自己曾经说过的一句大胆的话：对于人生自己最动心的不过是它的表现。彼时的何其芳认为判断一切事物的标准是自己喜欢或者不喜欢，因而自己是一个没有是非之见的人。生活如同戏剧一样，尽管某些角色为世俗所嫉恶，但有些人扮演得精彩生动，这同样会让他为此驻足而倾心。文艺创作与鲜艳的花朵一样需要一个美好的形式。这就需要艺术家自觉的创造和艰苦的付出：“我们要用这粗俗，混乱，寒冷的文字制作一个肌肉丰满的形体，其困难正如雕刻师企图在冥顽的抵抗着斧斤的大理石身上表现他的思想和情感。当我们年青时候，我们心灵的眼睛向着天空，向着爱情，向着人间或者梦中的美完全张开的注视，我们仿佛拾得了一些温柔的白色小花朵，一些珍珠，一些不假人工的宝石，但这算得什么呢，真正的艺术家的条件在于能够自觉的创造。”[38]191-192

为了使艺术品肌肉丰满的形体更趋于完美，何其芳认为，艺术必须保持自己的独立性，因而艺术家对艺术也必须怀有一颗赤诚的忠贞之心。他从心底认同一位匈牙利思想家的下列话语：世界上有两种人，一种使人无聊，一种自己无聊，前者是不可忍耐的庸俗之辈，后者却大半是思想家、艺术家。这则语录使何其芳非常感动，为了做一个理想中的艺术家，他甘愿像汉代的苏武那样生活在最荒凉的地方，冰天雪地，牧羊十九年，以表示自己对艺术的一片忠贞之心。正因为如此，何其芳认为艺术的最高原则就是要忠实于自己，忠实于美——艺术家要在粗暴的疯狂的喧哗里听见高贵的优美的声音。在他看来，隆隆的炮火声或者粗暴的疯狂的喧哗也许是一种更切要的生命的呼号，是一种共同的不幸所聚集起来的愤怒或者一种濒于危急的叫喊：“但这些声响要唤我们的音乐家去做什么呢？要他悲叹的阖上琴坐在房子里从绝望到绝望吗？要他突然击碎他的琴从窗子里跳出去追随着那些在街上擎着火把的人们歌唱吗？假若他还能够坚忍的做他自己的工作，我们是不是应该责备他呢？一时的紧张和粗着脖子的叫喊终会过去的，因为我们正常的生活是静静的谈话，工作。”[56]216这是欧阳先生在《迟暮的花》中表达的对于文艺和文艺家如何面对现实生活的观点，它曲折地表达了何其芳彼时的文艺观。在《迟暮的花》中，欧阳先生还为我们讲述了古希腊一位几何家的故事：在这位几何家居住的城市被攻破后，残暴的兵士闯进了他的工作室并且要杀死他。这位几何家最后请求士兵让他画好这圆周后再行杀戮。欧阳先生非常赞赏这位几何家对自己工作的忠贞态度，认为那是一种最高贵的美德。对于当时很多人不承认文学可以成为一种独立的艺术的观点，欧阳先生认为，从来源看诚然文学往往附于别的东西之上，或者说别的东西往往附于文学之上，“但我们能因为生物学家告诉我们人类是从猿猴来的便相信人类要回到猿猴去吗？”因此，对于那位年轻时放荡后来刻苦以至于晚年精神失常而死得伟大的基督教传道士列翁·托尔斯泰的文学观点，他认为只要一句话就够了，他是一个宗教家，而文学将不附于任何宗教之上。[56]216-217年青的何其芳也以自己的文学创作忠实地实践着自己的上述观点。“九一八”事变发生之后，虽然热河、榆关等地相继失陷，然而身处那里的他却正做着“一些美丽的辽远的梦”。《塘沽协定》签订之前华北局势一度非常紧张，国民党部队准备与日寇背城一战。为了保障学生的安全，北平的各个学校通知学生迅速离校，而年青的大学生何其芳离开北平的头一天晚上，还在一个小公寓里写着《画梦录》里那一篇《黄昏》中的似乎远离人间烟火的精美句子：“马蹄声，孤独又忧郁地自远至近，洒落在沉默的街上如白色的小花朵……”[57]8-9此时的何其芳对于艺术的热爱程度与欧阳先生所崇拜的古希腊几何家对于几何的热爱几乎不相上下。

由此我们可以看到，何其芳早期的文艺观点主要包含以下几点：第一，文学是个人的兴会所致；第二，文学要保持自身的独立性；第三，美是文学艺术的核心要素。一言以蔽之，何其芳早期的文艺观点是一种个人主义倾向的唯美主义文艺观，有着浓重的“为艺术而艺术”的印痕。对于“为艺术而艺术”这一主张，创作界和理论界有多种不同的理解，其中西方美学家克罗齐的观点也许能最好地说明何其芳早期的文学观点和文学创作——它就是为个人的霎时的飘忽的情感或心境找到表现而艺术。何其芳本人的一些话语似乎也印证了克罗齐的上述观点的正确性：“我曾有过一段多么热心的时间虽说多么短促。我倾听着一些飘忽的心灵的语言。我捕捉着一些在刹那间闪出金光的意象。我最大的快乐或酸辛在于一个崭新的文字建筑的完成或失败。这种寂寞中的工作竟成了我的癖好，我不追问是一阵什么风吹着我，在我的空虚里鼓弄出似乎悦耳的声音，我也不反省是何等偶然的遭遇使我开始了抒情的写作。”[39]187为了使自己的文学创作更好地实践自己为艺术而艺术的美学主张，何其芳主要采取了以下两种方法：第一，高度重视并充分运用个人创作中的两种不同状态：捕捉灵感和精心修改。第二，高度重视并不断丰富诗歌的语言美感：语言的感性色彩和音乐美。

在何其芳关于其早期文艺创作的回忆性描述中，我们可以发现两种不同性质的创作状态同时出现在何其芳早期的艺术创作中：作品构思之前灵感的突如其来和作品完成之后反反复复地精心修改。何其芳早期文学创作中的一些精品力作，就是这两种创作状态的有机结合。就情感与理智投入的多寡程度而言，前者的情感活动要大于后者，而后者的理智活动要大于前者。捕捉灵感的状态可以说是即时的，这时的创作主体总是想立即抓住客体——他所要表现的对象，或者说他不由自主地被所要表现的对象抓住，创作主体全身心地投入、融合到客体中；修改作品时创作主体已经有意识地拉开了自身和作品之间的情感距离，更多地带有理性的反思和挑剔性的审视。“因为没有深思熟虑，人就不能把在他身心以内的东西搬到意识领域来，所以每一部伟大的艺术作品都使人感到其中材料是经过作者从各方面长久深刻衡量过的，熟思过的。”[58]344在何其芳看来，这两种创作状态都是艺术文本形成过程中必不可少的环节，而创作主体综合运用这两种不同的创作状态会克服艺术作品过于呆滞、过于飘浮、过于粗糙等缺点，从而使其更趋于灵动、优雅、完美。结构主义批评理论也认为，批评家最要紧的不是发现结构而是观察结构的形成过程；批评家重视的不是一种确定的意义，而是在人们试图组织作品文本时它所呈现的困难、曲折和意义的不确定。这种理论尽管有其一定的片面性，但是在一定程度上纠正了人们过度重视内容而忽视形式的偏颇，在认识文本形成的过程和形式的重要性方面又有其独到的深刻性。我们不妨结合何其芳的具体创作过程，研究一下捕捉灵感和反复修改在何其芳结构文本时有着怎样的体现。

首先要回答的问题是：创作灵感或者说创作冲动是怎么产生的呢？创作者又该怎样去获得它呢？何其芳认为，就抒情诗的主题和题材而言，它们一般都是生活自然累积的结果。也就是说，创作者只要真诚热情地生活，当生活累积到一定程度的时候，它就自然而然地成为具体的创作冲动，成为具体的诗作的内容。在这种情况下，创作者只有把它们表现出来，精神上才能得到解放。创作者首先得到的也许仅仅是几行主要的句子或者一些主要的意境，但这如同一支乐曲中的主要旋律一样，因为有了这种基础性的铺垫，艺术创作往往就能够较为顺利地进行。有些强烈的抒情诗，大概都是在一种激动的精神状态之下形成的。在那种状态下，创作主体的大脑特别紧张又特别清晰。那时候要写的东西好像是自动地出现在创作主体的脑子里，写的人不过是把它用文字记下来，并且作一些剪裁和修饰而已，有些像绘画的人速写美丽动人的风景一样。何其芳认为，古人所说的“神来之笔”，我们现在所说的“灵感”，大概就是指的这种状态。像这种情况，就几乎可以说并不存在怎样从生活里取得主题和题材的问题。当创作冲动袭来时，何其芳用诗一般的语言描述了自己捕捉创作灵感的过程：“我写诗的经历便是一条梦中道路。我曾有过一段多么热心的时间虽说多么短促。我倾听着一些飘忽的心灵的语言。我捕捉着一些在刹那间闪出金光的意象。我最大的快乐或酸辛在于一个崭新的文字建筑的完成或失败。这种寂寞中的工作竟成了我的癖好，我不追问是一阵什么风吹着我，在我的空虚里鼓弄出似乎悦耳的声音，我也不反省是何等偶然的遭遇使我开始了抒情的写作。”[39]187“一个郁热的多雨的季节带着一阵奇异的风抚摩我，摇撼我，摧折我，最后给我留下一片又凄清又艳丽的秋光，我才像一块经过的磨琢的璞玉发出它自己的光辉，在我自己的心灵里听到了自然流露的真纯的音籁。阴影一样压在我身上的那些十九世纪的浮夸的情感变为宁静，透明了，我仿佛呼吸着一种新的空气流。一种新的柔和，新的美丽。当清晨，当星夜，我独自凭倚在长长的白石桥上，踯躅在槐阴下，或者瞑坐在幽暗的小窗前，常有一些微妙的感觉突然浮起又隐去。我又开始推敲吟哦了。”[39]189在这里，“飘忽的心灵的语言”，“在刹那间闪出金光的意象”，“自然流露的真纯的音籁”，“微妙的感觉”等，其实就是创作冲动、创作灵感的代名词。

由此可见，现实生活是作家艺术家进行创作的物质基础。何其芳认为，作家艺术家必须从生活中经历反复多次的丰富深刻的感受、感动，乃至从内心世界中产生了一股推动他们非把自己的感受和感动表现出来不可的热情，最终才能形成创作冲动并进入创作过程。从这种意义来说，创作冲动、创作灵感就是生活孕育出作品胚胎的征兆。它是创作主体生活、思想感情和艺术修养在某种契机上的高度结合的产物。这种创作冲动常常来得很偶然，很突然，而且使创作主体沉浸入一种紧张的或者如醉如痴的精神状态。这种状态常常会产生一些艺术精品。因此，有经验的文学家艺术家在没有创作冲动的时候一般不会勉强自己去进行创作，因为那只能产生凭智力和技巧制造出的缺乏感染力量的作品。由于生活本身的激动人的程度不同，也由于酝酿的成熟的程度不同，创作冲动的强烈的程度也就自然会有各种差异。大文学家大艺术家异于常人之处就在于他们对生活的感受和吸收能力是那样锐敏，那样强大，他们经常有创作冲动，而且他们的才华、修养和劳动强度都那样高，因此他们总是能够把创作冲动实现为完美的艺术品。[59]453

从上文中我们可以看出，何其芳对于创作冲动、创作灵感的认识是辩证的：一方面承认创作冲动、创作灵感所具有的特性——常常来得很偶然，很突然，而且使人沉浸于一种紧张的或者如醉如痴的精神状态，另一方面又认为有了创作冲动后也还需要从思想意义和艺术构思上加以反复思考，并继之以严肃认真的劳动，然后作品才可能完成。作品完成后反反复复地精心修改就是这种严肃认真的劳动的继续。何其芳早期的文学创作正值他精力充沛的大学时代。由于那时候功课不多，有许多空闲的时间可以自己支配，所以他能够全神贯注地去雕琢它们。创作开始之前酝酿得比较充分，创作过程又很从容。每一篇创作都经过了反复推敲，再三修改：“我的写作是很艰苦很迟缓的。犹如一个拙劣的雕琢师，不敢率易的挥动他的斧斤，往往夜以继日的思索着，工作着，而且当每一个石像脱手而站立在他面前，虽然尚不十分乖违他的原意，又往往悲哀的发现了一些拙劣的斧斤痕迹。一个忠实于自己的人应当最知道他自己，但直到现在我还是不能断言这到底是我的好处吗还是弱点，这写作时候的过分矜持。这过分矜持的写作习惯的养成由于自己的思路枯涩，也由于我的文学工作是以写诗开始。有一个时候我成天苦吟。”[3]145对文艺作品的一再审视、反复修改甚至成了何其芳文艺创作的一个习惯，以至于让他到了一种痴迷的程度，他自然也就对自己精心修改的每一首诗了然于心。由于在出版自己的第一部诗集《预言》时原稿不在手边，何其芳全部是凭记忆把它们默写了出来。凡是不能全篇默写出来的诗都没有收入。一个人如果不是高度地把他的精力和心思集中在他的写作上，他是不可能把几百行诗全部记住的。因此，何其芳认为，高度地把精力和心思集中在一种工作上，固然也未必就一定可以把工作做得很好，但这种热爱和入迷却是我们做好任何工作的一个必要的条件。

年青的何其芳对于两种创作状态的把握几乎到了一种运用自如出神入化的境地：“他是知道生活，而且想把生活做成一本好诗的。他懂得生活上的选择与删弃，懂得如何去创造生活上的新鲜，幽深，又如何去捉着那刹那的快感。”[50]160何其芳对王子猷的这段描述用来形容他本人对捕捉灵感和精心修改这两种创作状态在艺术创作过程中的运用非常恰当，他早期的文学作品几乎到了一种不着雕琢痕迹、浑然天成的完美状态。这让当时不少的评论家产生了错觉，他们认为这些精致的艺术品之所以能够产生仅仅是因为何其芳本人有着极高的天赋。在他们看来，何其芳似乎没有费多少力气就达到了别人无法企及的美学境界。然而其中的酸甜苦辣，只有何其芳本人如鱼饮水，冷暖自知。何其芳在《我和散文》中回忆道，一篇两三千字的文章往往要耗费他两三天的苦心经营，几乎其中每个字都经过他的精神的手指的抚摩。所以，当他在一篇评论《画梦录》的文章里读到“然而尽有人如蒙天助得来全不费力。何其芳先生或许没有经过艰巨的挣扎……”的时候，他不胜惊异。何其芳坦言，有时他甚至厌弃自己艺术创作的这种精致。因为艺术创作对他而言如同小小的苦工，一方面他有着刚刚完成工作的轻松和愉悦，另一方面他又非常熟悉自己每一艺术创作的每一个栋梁、每一个角落，而不像在别人的著作里他还可以找到一种奇异风土的迷醉。

如果我们把评论家的赞美和何其芳也许多少有些自谦的话语结合起来分析就会得出如下结论：何其芳早期的文学创作其实就是天才加勤奋的结果。何其芳本人也认为，才能或者天才是一种客观存在的现象，这是我们应该给予科学的解释而不能轻率地加以否定的。承认和重视文学艺术劳动中的个人作用，同时还应该看到其他各种外部因素在天才、才能的培育和发展中的影响。具体到何其芳个人而言，他的确从童年时便表现出特别的文学天赋，尤其是在语言的形象感受力方面异于常人。从何其芳对童年时期的回忆文章里我们可以得知，虽然书籍第一次走进何其芳幼小的心灵时是以故事的形式，但是在那些情节与人物之外他渐渐地能欣赏文字本身的优美了。在大量阅读文艺作品的时候，他惊讶、玩味而且沉迷于文字本身的彩色、图案、典故的组织、含意的幽深与丰富。有一次何其芳把自己喜爱的晚唐诗人温庭筠的一首诗给朋友看：楚水悠悠流如马，恨紫愁红满平野，野土千年怨不平，至今烧作鸳鸯瓦。朋友却说没有什么好，这让当时的他感到很寂寞。后来何其芳才明白这样一个事实和道理：自己和那位朋友的分歧实在是源于个人兴趣的差异。朋友是一个喜欢理性思维的人，而自己却是一个感性色彩较为浓重的人，喜欢语言本身的那种锤炼、那种彩色的配合和表现出来的那种镜花水月。何其芳自言，自己的写作也带有这种倾向——不是从一个概念的闪动去寻找它的形体，浮现在他心灵里的原来就是一些颜色，一些图案。这是艺术家和科学家在天赋方面的重要的质的差别，也是形象思维和抽象思维在创造方法上的根本分歧所在。所以，在何其芳早期的文学作品中，语言的感性色彩是非常浓厚强烈的。何其芳采用种种微妙的方法，把自己的各种感觉、印象、情绪外化为一个个带有象征的意象——纵横交错而又井然有序的声音、光线、线条、色彩等等②。由于有着丰厚的文学修养和深刻的情感体验，他能够找到恰当地表现自己感觉、情感的词汇并依照自己的个性特点遣词造句，最终定型为一行行平和、宁静并富于韵律的诗句。

因此，何其芳高度重视诗歌中的语言美。他认为，对于一个作家来说，语言既是他的工具，也是构造艺术建筑物的基本材料，他应该十分熟悉每一个词汇的性能、色彩、气味、光线、形式等，并且能够很纯熟自如地运用它们。为此，何其芳特别举出古诗来说明文学语言的特性。如李益的《夜上受降城闻笛》：江城吹角水茫茫，曲引边声怨思长。惊起暮天沙上雁，海门斜去两三行。何其芳认为，尽管此例所举的作者并不是大家，但这首短短的古诗好像使我们看到了塞外的沙、寒冷的月色、斜飞的雁，而且好像听到了夜晚的芦笛和黄昏的号角！这首古诗不仅形象性很强，不仅写得很精练，而且还创造出一种情调、一种气氛，一种塞外辽阔之感和暮色苍茫之感。现代很多诗作所缺少的往往正是这种精练、这种强烈的形象感觉和这种余音绕梁似的情调和气氛。所以，文学语言是应该符合或满足下面这两个条件的：保持民族共同语言的正确和纯洁，而且具有鲜明的个人风格。那么，具体到本民族内部，把口头的语言提炼为文学的语言要以什么为提炼的标准呢？何其芳认为，应该做到像高尔基所要求的那样：“从口头语的原素中，舍弃了一切偶然的、一时的、不确实的、紊乱的、发音学上歪曲了的，因种种原因和根本的‘精神’——即和一般民族语言构造不一致的部分。”[60]262因此，民族共同语言是艺术创作的根本标准和价值遵循，同时一个优秀的作家应该形成独有的鲜明的个人风格，因为在文学艺术中最不能容许单调和平庸的存在。[60]253-265何其芳诗歌的语言大体做到了两者的统一。

同时，何其芳认为，一方面，由于世界各民族之间存在着历史、文化、语言等方面的差异，当一个民族的文艺作品翻译成另一个民族的语言时，语言和形式的美不可避免地会受到损失。何其芳对此深有感受。何其芳年青时曾经读过莎士比亚的《哈孟雷特》和《暴风雨》的英语原文，后来又读过这两部名著的散文译本，两相比较，这让他感觉其间的差异简直就像葡萄酒和白开水一样。另一方面，尽管不同的民族和不同的时代各有它们优美的形式，甚至每一个杰出的诗人也各有他的独特的创造，但是我们还是可以总结出世界各民族文学一些主要的共同的要素，如形象的优美和丰满，语言的精炼、和谐和富于音乐性，它们作为一个整体的天衣无缝的有机构成存在于各民族的文学艺术作品之中。对于诗歌而言，特别是在节奏的鲜明上，它的语言有别于散文的语言。具体到何其芳早期的诗歌创作来说，形象的丰满、语言的精炼和富于音乐性的特征是非常明显的。对于何其芳早期诗作中形象的丰满和语言的精炼前文已有涉及，我们在这里重点分析一下何其芳对诗歌音乐性的观点和其早期诗歌中的音乐性。

那么，什么是诗歌的音乐性呢？在何其芳看来，音乐的特点决定它主要并不是追求像造型美术、叙事性质的文学、戏剧和电影那样去描摹自然和生活，而是以声音之美来创造出可以引起人的种种感觉、想象、情绪和感情的艺术境界。中国和外国的古代诗歌，差不多都有一定音乐性——格律。这并非一种偶然的现象，它不但和诗歌的起源有关系，而且和诗歌的内容也有关系。最早的诗和歌唱是不分的，这就决定了它的节奏常常有一定的规律。这种形式上的特点虽然一方面对诗的内容的表达给予了若干限制，但在另一方面它又和诗的内容的某些根本之点相适应，而且对于诗歌之美能起一种补助作用。诗的内容既然是饱含着强烈的或者深厚的感情，这就要求它的形式要便利于表现出一种反复回旋、一唱三叹的抒情气氛，而一定的格律是有助于造成这种气氛的。因此，现代诗歌最好能提炼现代的口语，每行的顿数和押韵要有规律。每行诗句的顿数有规律地变化就构成了诗歌的内在节奏，这是诗歌音乐性很重要的来源之一。至于押韵也只是押大致相近的韵就可以，用不着一韵到底，可以两行一换韵甚至四行一换韵。要使新诗具有音乐感，需要创作主体多作一些推敲，不但不能草率地凑顿数、凑韵脚、凑行数，而且还要写得自然，不露人工的痕迹。何其芳早期的诗作正是朝着这个方向努力的。不少学者对此有精辟的论析，本文不再赘述。

认真地阅读何其芳对于诗歌要富于音乐性的有关论述，我们不难发现，虽然他也偶尔论及诗歌的音乐性与心灵、情感方面的联系，但他大多是从诗歌的外在形式方面着手的。现代文艺心理学认为，从深层次来看，诗歌的音乐性与创作者的心灵、情感有着紧密的内在关联。由此可见，音乐的节奏与和谐不能单从形式方面去看，而是与它所表现的情感以及表现情感的态度、方法有着内在的关联。柏格森在谈到诗歌的音乐性时有一段精彩的论述也许可以为我们提供某些借鉴：“另外一些人喜欢到自己的内心中去探索。……他们想尽办法来使我们看到一些他们所看到的东西：通过对词的有节奏地安排（词就这样组织在一起，取得了新的生命），他们把语言在创造时并未打算表达的东西告诉我们，或者毋宁说是暗示给我们。——还有一些人则更深入一步。在严格说来可以用言语表达的那些喜怒哀乐之情中间，他们捕捉到与言语毫无共同之处的某种东西。这就是比人的最有深度的情感还要深入一层的生命与呼吸的某些节奏。这些节奏之所以比那些情感还要深入一层，那是因为它们就是一种因人而异的关于沮丧和振奋、遗憾和希望的活的规律。这些艺术家在提炼并渲染这种音乐的时候，目的就在于迫使我们注意这种音乐，使我们跟不由自主地加入跳舞行列的行人一样，不由自主地卷入这种音乐之中。这样，他们就拨动了我们胸中早就在等待弹拨的心弦。”[61]492在这种情况下，举凡字与字的选择、词与词的组合、句与句之间的流转，对处于创作状态的诗人来说都是选择某种意义、某种情绪的举动。当他的眼睛看着那一段文字的时候，他的全副精神都在追踪着自我心灵的不断发展和不断变化，他仿佛在自己的内心中听到情绪的律动，诗歌的音乐性由此产生。他的心灵已经完全沉浸到自己富于音乐性的诗句中，他的情感也完全灌注到自己富于音乐性的诗句中，总之，他与自己富于音乐性的诗歌已经融为一体，并依靠自己诗歌的音乐感染力让读者产生强烈的共鸣。所以，英国浪漫派诗人华兹华斯认为，所有这一切很微妙地构成了一种复杂的快乐感觉，它在缓和那总是与更深热情的强烈描写掺杂在一起的痛苦感觉方面是非常有用的。在打动人心和充满激情的诗中，总是有这种效果；至于在轻快的诗篇里，诗人在安排韵律上的轻巧和优美就是使读者感到满意的主要源泉。[62]59象征派诗人也认为，诗人除了通过象征手法来点点滴滴地暗示对象、展露心灵状态之外，还应增加听觉主题，表现音乐的流动感，追求半明半暗、明暗配合、扑朔迷离的感觉，予人以乐趣。何其芳早期的文艺创作深得上述理论的精髓。他早期文学作品中的音乐性从根本上来说也是源于他个人抒情的需要，缘于他对于“为艺术而艺术”的美学追求。何其芳手中的妙笔仿佛变成了白居易笔下琵琶女怀中的琵琶，在“轻拢慢捻抹复挑”和“嘈嘈切切错杂弹”之中，为我们演奏出一曲“大珠小珠落玉盘”的美妙乐章。也许正是在这种高低抑扬音乐的曼妙流动中，诗人的感情才被激活、才被唤醒，从而使自己的灵魂徐徐柔柔地融入创造艺术美的境界。

何其芳在《王子猷》这篇散文中有一段极富诗意的描写：“但这有趣的期待得的是小小失望，一长段时间在沉默中过去，只一双桨声打得更柔和，像梦的声音拂过枕边，像雾残的檐雨滴在午夜。……这小小的灵魂是一朵蔷薇向世界瓣瓣展开，而在自己的色香里轻睡。是在一个梦里，但这梦是他自己织就的，如三眠后的蚕自吐银丝来织自网的茧一样。”[50]155也许，这是年青的何其芳对自己早期文学创作整体风貌的最好概括和总结，更是年青的何其芳对理想人生、理想艺术的美好向往。

注释：

①中华人民共和国建国以前何其芳的创作历程大致可以分为以下三个阶段：一、早期：大学时代；二、中期：走向社会；三、后期：投身革命。本文所论及何其芳的创作为第一阶段。

②对意象的寻觅和组织集中反映了何其芳运用语言的能力。本文第二节对何其芳早期文学创作中的意象已有较为详细的分析，此不赘述。