元宇宙时代的版权理念与制度变革

初 萌

内容提要：数据驱动变革创作方式、技术赋能提升用户地位、全民创作突破演绎限制，是元宇宙时代创作行为的三大突出特点。在理念层面，元宇宙发展引领了创作者中心主义理念的“复兴”，强化了创作主体地位之平等，从而凸显了版权保护的人本主义面向。由于虚拟人的本质仍在于对人格要素的商业利用，当前尚无赋予虚拟人独立人格之必要性。在制度层面，应当同时考量技术的赋能作用与限权作用，有针对性地打造“技术 + 规则”二元互动体系，强化版权的公共文化面向。元宇宙引领的新潮流也有助于澄清版权保护的边界，彰显版权制度的理性色彩。

引 言

网络技术的发展经历了从Web 1.0到Web 2.0再到Web 3.0时代的演变：Web 1.0以“只读”为特征，用户只能单向度获取网络信息；Web 2.0在“读”的基础上增加了“写”的功能，用户可创建内容并实现交互，但规则主要由互联网平台制定；Web 3.0以基于区块链分布式存储技术而建立的“去中心化”网络为典型，代表着更大程度的开放与共享，强调用户拥有自主权。①参见姚前：《Web 3.0：渐行渐近的新一代互联网》，载《中国金融》2022年第6期，第14-15页。当前大火的“元宇宙”概念，正是Web 3.0时代的产物。

“元宇宙”这一概念最早起源于美国科幻作家尼尔·斯蒂芬森撰写的小说《雪崩》，它描述了人们生活、工作的线上世界。这部小说囊括了移动计算、虚拟现实、数字货币等场景，勾勒出元宇宙的基本雏形。元宇宙并没有一个公认的定义，但总体来看，它整合了网络运算、人工智能、电子游戏交互应用、区块链、物联网等各种技术，呈现出虚实结合的样态；它为用户提供沉浸式体验，人们可以数字替身等方式与其中的物体进行互动。元宇宙的本质在于借助区块链技术，使这个虚拟世界中的一切数字存在都具有了唯一性、独特性和资产属性。②参见刘炜、付雅明：《祛魅元宇宙》，载《数字图书馆论坛》2022年第7期，第2-3页。这也是人们持有NFT（non-fungible token，即“非同质化代币”）数字藏品、沉浸于元宇宙游戏及打造自我虚拟形象的重要原因。

元宇宙产业潜力巨大，这可从其分支产业“数字人”的发展中窥见一斑。在2022年北京市经济和信息化局印发的《北京市促进数字人产业创新发展行动计划（2022—2025年）》中，“数字人产业”的概念被提出，凸显了其经济价值。③参见北京市经济和信息化局：《北京市促进数字人产业创新发展行动计划（2022—2025年）》，载北京市人民政府网2022年8月3日，http://www.beijing.gov.cn/zhengce/zhengcefagui/202208/t20220808_2787958.html.“数字人”也可称为“虚拟人”。数据显示，在娱乐需求增加、人工智能等技术不断迭代的背景下，我国虚拟人产业高度发展——2021年中国虚拟人带动产业市场规模和核心市场规模，分别为1074.9亿元和62.2亿元，预计2025年分别达到6402.7亿元和480.6亿元。④参见艾媒咨询：《2022—2023年中国虚拟人行业深度研究及投资价值分析报告》，载艾媒网2022年4月22日，https://www.iimedia.cn/c400/85066.html.毫不夸张地说，元宇宙产业已成为数字经济的重要组成部分。

技术的革新总是带来知识产权理念与制度变革，元宇宙的兴起概莫能外。在专利权、商标权、版权三大领域中，版权所受影响尤甚。这是因为技术方案、产品设计、商业标识保护的是实用价值，而作品受保护是源于其美学价值。数字经济发展存在虚拟经济与虚实结合两个主要维度，前者的价值主要依托于版权而实现。当前的虚拟偶像、沙盒游戏、NFT等商业模式所产生的知识产权问题也主要集中于版权领域。因此，本文主要以版权为切入点，探讨元宇宙时代知识产权的理念与制度变革。

一、元宇宙的版权之维

（一）数据驱动变革创作方式

表演型虚拟人兴起，是元宇宙时代的一大亮点。早期表演型虚拟人以初音未来、洛天依为典型，其依托计算机动画、动作捕捉等技术而呈现出拟人化的样态，根据指令展开表演。现在流行的表演型虚拟人则更具交互性，例如湖南卫视《你好星期六》节目引入的虚拟主持人“小漾”便能够向同台主持人提问、回答，且神情更生动，肢体动作更自然流畅，带给人们真切的互动体验。随着技术的革新，虚拟人的运用不再局限于表演领域。2021年作为虚拟学生亮相的“华智冰”，由清华大学、北京智源人工智能研究院以及小冰公司共同研发，其不仅拥有强大的快速学习能力和记忆能力，还可进行“创作”活动。

虚拟人与真实人类的差异逐渐缩小，离不开人工智能技术的运用。人工智能的“创作”能力亦由此而生。与人类创作相同，人工智能“创作”也经历了输入、分析和加工、输出三个阶段：首先，大量输入相关数据，为后续的学习过程提供素材；其次，从数据中提炼出基本写作方法，在学习中将素材消化、吸收，并以贯穿同一主题、思想为目标对基础创作元素进行新的排列组合，实现数据的再加工；最后，对表达一定主题、思想的“作品”进行输出。所谓的“独创性”主要存在于分析和加工过程之中。这一“创作”过程与人类创作的不同之处，主要在于人类创作是思维运作的结果，而人工智能“创作”行为本质上是由海量数据所驱动的。通过深度学习技术的加持，现阶段的人工智能已经能够在海量数据的训练中提取出模型特征和最有利的参数，实现对数据或实际对象的抽象表达。⑤参见付文博、孙涛、梁藉、闫宝伟、范福新：《深度学习原理及应用综述》，载《计算机科学》2018年第6A期，第11页。相反，若不存在海量数据，人工智能则难以实现有效输出。一个典型的例子是，此前被拍出43.25万美元高价的人工智能绘画《埃德蒙·贝拉米像》，就是在向人工智能程序输入超过1.5万幅人像进行训练后，才最终得以实现与人类创作的画作难以区分。⑥参见袁野：《人工智能“入侵”绘画圈》，载《青年参考》2018年11月1日，第10版。虽然我们常以“神经网络”描述人工智能学习过程，但这并不能改变其模拟属性，数据驱动的人工智能尚不能够像人类一样思考。

伴随着人工智能广泛运用于元宇宙相关产业，以及拟人化的虚拟人之兴起，“创作者”的界定成为必须回应的问题。无论是作为人工智能产物的虚拟形象本身，还是虚拟形象借助人工智能技术而产出的“作品”，都不再是人类完全掌控之下的产物，而是赋予了计算机程序一定的“自主权”。正如学者所言，在这样的“创作”过程中，“艺术家们已经不是简单地将计算机视为画笔一样的工具，而是试图创作程序，让计算机能够一定程度上独立作画了”。⑦参见陶锋：《人工智能视觉艺术研究》，载《文艺争鸣》2019年第7期，第75页。人工智能“创作”削弱了自然人与作品独创性之间的连结，对现行以自然人创作为根基所建立的版权制度⑧虽然各国著作权法都规定了法人作品或者雇佣作品等由法人或者非法人组织享有著作权的情形，但这些作品最终的创作者仍为自然人。例如，美国版权法将受保护的对象限定为“作者的原创作品”（original works of authorship），这就要求背后有一个人类主体的存在。17 U.S.C.§102 (a); The Compendium of U.S. Copyright Office Practices, 313.2, https://www.copyright.gov/comp3/chap300/ch300-copyrightable-authorship.pdf.提出挑战。而具备人之样态的虚拟人是否能够被赋予主体地位，又会对权利架构产生实质影响。除此之外，海量数据获取行为的合法性问题也有待进一步澄清。

（二）技术赋能提升用户地位

元宇宙发展的高级样态是互联互通，这与当前各自为战、缺乏兼容性的网络平台生态存在本质区别。互联互通意味着资产能够跨越平台界限，流向最珍视它的主体，进而实现资产价值最大化。这一方面需要明晰元宇宙中资产的性质，另一方面需要为之配置交易权能。就前者而言，元宇宙中的数字资产由个人掌控，参与者可通过私钥的方式实现对资产绝对的、排它的占有权利，⑨参见邓建鹏：《元宇宙及其未来的规则治理》，载《人民论坛》2022年第7期，第33页。这一观点已为学者所接受。就后者而论，在游戏、数字藏品等领域已有此类交易实践。在游戏领域，以Sandbox、Horizon Worlds为代表的元宇宙游戏都内嵌了交易系统，允许用户将游戏中生成的资产进行贩卖，用户相对于平台的自主权得到极大提升。这也使得游戏产业链逐步呈现出游戏运营平台作用淡化、生产关系重构、利益向用户倾斜的特点。⑩参见陈溢波、吴可仲：《元宇宙改造游戏生态：利益将向用户倾斜》，载《中国经营报》2022年1月3日，第D06版。在数字藏品领域，国外不少NFT数字藏品平台开放了二级市场，实现NFT对应资产的流转和增值。根据知名研究机构Messari的报告，截至2021年底，全球NFT二级市场交易规模已经超过150亿美元，而一级市场交易规模仅为20亿美元；⑪Tim Fries, Total NFT Secondary Sales Have Now Surpassed $15 Billion, The Tokenist (8 December 2021), https://tokenist.com/total-nft-secondary-sales-have-now-surpassed-15-billion/.NFT流通的价值释放作用得到凸显。沿着技术发展的道路，互联互通使用户对虚拟财产的权益从“拥有”“获取”延伸到“利用”领域，财产权的三维价值⑫参见易继明：《财产权的三维价值——论财产之于人生的幸福》，载《法学研究》2011年第4期，第74-85页。得到完整体现，这要归功于技术的赋能作用。

与之相关的一个问题，是虚拟财产属性的进一步明晰。关于虚拟财产的定性，主要争议在于其应当被界定为物权还是债权——主张物权者强调用户对虚拟财产的支配，主张债权者则从联网要求、平台限制、用户协议等维度指出用户对虚拟财产掌控的受限性。⑬参见林旭霞：《虚拟财产权性质论》，载《中国法学》2009年第1期，第90-93页。元宇宙的技术方案已然跨越平台限制，广泛的交易实践更使交易物的物权属性凸显。这便是用户主权的物权维度。用户主权的另一维度体现在版权领域，指向用户对其创作的作品的掌控权，其原因在于互联互通的大趋势对平台封锁的正当性提出挑战。平台通过用户协议获取用户作品独占性许可、实现锁定效应的实践，日益呈现出与元宇宙发展趋势相背离的特点，对用户构成不公平的限制。此类许可通常免费实施，使用户与作品传播后续的收益完全隔离，这也导致对用户主权的剥夺更为凸显。

虽然我国元宇宙产业的发展现状离互联互通及用户主权的实现仍有一定距离，但相关政策已经对这一导向进行了明晰。例如，上海市提出将数字市场IP培育工程作为重点工程，“探索建立多方参与、互联互通的数字创意联盟链体系”⑭参见上海市人民政府办公厅：《上海市人民政府办公厅关于印发促进绿色低碳产业发展、培育“元宇宙”新赛道、促进智能终端产业高质量发展等行动方案的通知》，载《上海市人民政府公报》2022年第14期，第14页。“鼓励企业与成熟平台开展生态合作，探索建立统一平台体系和认证模式，实现互联互通、相互调用，打造以用户为中心的全场景智能服务”。⑮同注释⑭，第18页。《北京市促进数字人产业创新发展行动计划（2022—2025年）》在“基本原则”部分提出要“构建以数字内容生产和数字资产流通为主要内容的新型产业体系”，并在“主要任务”部分提出要“研究跨渠道、跨平台、跨设备的版权溯源机制、维权机制和多元共治的著作权保护体系”。⑯同注释③。实践层面，区块链技术及智能合约也为创作者与消费者建立直接关系搭建了桥梁，为减少平台“抽成”提供了技术方案，创作者权益的维护具备了落地的现实性。

（三）全民创作突破演绎限制

元宇宙时代用户主权的进一步延伸，体现为作品使用者对他人原创作品的积极建构。早期的表演型虚拟人实际上是“一个产生歌声的引擎”，其全部可能性已蕴含在程序之中。与之相对应的是强调作品是内在的东西得以外化的浪漫主义作品观，这种观念主张从作者与作品的关系角度来解释作品。⑰参见陈杰：《论著作权法视野下的作品观》，载《知识产权》2012年第6期，第17页。现在的虚拟偶像则突破了传统的“明星”打造流程，大有从官方推动演变为大众推动的趋势。以“粉丝”为代表的用户群体在新旧媒体的相互碰撞、草根媒体与公司化大媒体的相互交织、制作者与消费者权力的互相作用之中，逐渐扮演起作品创作者、文本意义积极建构者的角色，⑱参见宋雷雨：《虚拟偶像粉丝参与式文化的特征与意义》，载《现代传播》2019年第12期，第27页。实现从创作者权利到消费者权力的反转。这一权力反转也得到了结构主义理论的支撑。根据索绪尔的结构主义语言学观点，语言是一个自我指称的、具有特定结构的符号系统，作者的创作需要遵循这一系统及其结构的限制。这一被共享的系统及其结构也为人们理解具体文本含义、实现从强调“作者”到强调“文本结构本身”的转变提供了可能性——作品的中心意义不再是作者的灵魂，而是更深层次的文本结构本身，作为作者的主体便被有效地消解掉了。⑲参见[英]特雷·伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，北京大学出版社2007年版，第109-110页。伴随着现代文学理论“全神贯注于作者”“绝对关心作品”⑳同注释⑲，第73页。的阶段之终结，从作者中心转向读者中心的趋势开始显现。其主要表现之一，即关注读者的主观能动性在建构作品意义方面的作用。

结构主义为使用者对作品意义的积极建构提供了理论基础，参与文化则为使用者这一行为的动机提供了解释。如凯文·凯利所言，我们正稳步迈向一种网络世界所特有的、数字化的“社会主义”，㉑参见[美]凯文·凯利：《必然》，周峰、董理、金阳译，电子工业出版社2016年版，第154页。作品在分享和互动的过程之中逐渐脱离与作者的关联，不断被注入新的内涵，这便是参与文化的内核。在这一过程中，越是被广泛使用的作品元素，越成为参与文化中不可或缺的部分，其像基因一般具有了自我复制的潜能，㉒有学者使用了“迷因”这一概念来表示文化传递单元或者模仿单元。迷因这个文化单元的行为与基因一模一样，有通过自我复制确保自身生存的属性。参见劳勃·萧尔：《原创的真相：艺术里的剽窃、抄袭与挪用》，刘泗翰译，阿桥社文化2019年版，第170-171页。成为人们交流的刚需，发挥精准表意的功能。电视剧《欢乐颂》中“五美”形象被用于保险产品宣传㉓参见东阳正午阳光影视有限公司诉太平人寿保险有限公司不正当竞争纠纷案，北京市朝阳区人民法院民事判决书（2017）京0105民初10025号。、金庸小说中经典人物形象被用于创作新的作品㉔参见查良镛诉杨治等侵犯著作权及不正当竞争纠纷案，广东省广州市天河区人民法院民事判决书（2016）粤0106民初12068号。，就是最典型的例子。参与文化引领了全民创作潮流，作品演绎的限制被突破，原始形象的人设也在不断的演绎中逐步丰满。

参与文化在元宇宙时代亦有突出体现。从本质上说，元宇宙时代是人类社会在一定社会交往和实践基础上形成的一种历史形态，是人们在共同参与的过程中营造出来的环境。㉕参见蓝江：《元宇宙的幽灵和平台—用户的社会实在性——从社会关系角度来审视元宇宙》，载《华中科技大学学报（社会科学版）》2022年第3期，第13页。元宇宙中井喷式增长的创作素材为再创作提供了极大便利，交互体验感的上升则进一步激发了再创作的热情，参与文化为自身发展找到了崭新的土壤。诸如Soul捏脸师、Decentraland创作者等元宇宙内容制造者已经能够实现收益变现，共建、共创、共生的元宇宙精神正在逐步成型，“版权作品使用共识”㉖参见尤杰：《“版权作品使用共识”与参与式文化的版权政策环境》，载《上海大学学报（社会科学版）》2016年第1期，第123-125页。的进一步推进指日可待。职是之故，构建符合参与文化的权利行使规则，成为版权法上的新课题。

二、回归人本主义版权保护理念

（一）创作者中心主义“复兴”

技术的运用总能带来人类社会的进步，但技术对不同主体的赋权却是不同的。Web 2.0时代使平台掌控力凸显，Web 3.0中的互联互通、资产跨平台交易、用户主权则见证了创作者地位的崛起。创作者中心主义顺势而“复兴”具备了基本前提。

理论上，创作者是著作权法上最为重要的主体，也是激励理论的主要作用对象。但从历史上看，创作者的保护却是依附于投资者和传播者而开展。英国1709年颁布的《安娜女王法》虽然首次确立了作者在著作权法上的主体地位，但作品能否出版及发行范围均由掌控媒介的出版商所决定。从动机来看，作者地位的提升最早源于出版商获得永久垄断性出版权的诉求，版权语境下的“作者”呈现出功能化、符号化的特点。[27]参见徐小奔、陈永康：《作者的功能化与人工智能“机器作者”的承认》，载《中国版权》2021年第2期，第41-45页。这也被《安娜女王法》生效后的一段时间内，作者团体并未获得更多利益的事实所证实。如今，人类社会已步入大传播时代，但专职编辑、自由媒体人依旧被束缚于著作权制度下职务作品的规定以及合同条款之中，向雇主、平台交出作品掌控权。实践中，创作者保护权益组织的缺位、体现实质公平的示范条款的缺失、关于创作者权益保护的强制性规定的阙如，使创作者获益权难以真正实现。[28]参见易继明、初萌：《论人本主义版权保护理念》，载《国家检察官学院学报》2022年第1期，第170-173页。创作者与传播者在共生状态之余，也呈现出一定的对抗色彩。

元宇宙时代，技术成为这一关系的“破局者”。作为改变世界的重要力量，技术使人们对事物的认知发生改变；但从另一个视角观之，特定技术的运用本身就是一定意识形态的体现，这是由技术的社会属性所决定的。技术的社会属性强调技术产生和运作中人的能动因素——基于建构主义的立场，人类能够通过设计来控制技术的运作，进而表达他们的价值取向。[29]参见初萌：《知识产权法的人本主义伦理转向——以建构主义的技术观为视角》，载《科学学研究》2022年第8期，第1347页。具体到元宇宙、区块链，其本身就是去中心化的技术架构方案，体现出解构平台、解放创作者的价值取向。在具体运用中，平台网络外部性对创作者的吸引力逐步“祛魅”，创作行为本身所带来的价值进一步彰显。根据权利与贡献相匹配的原则，创作者中心主义开始逐步为人们所接受。试以网络游戏直播画面的著作权为例作分析。较早研究这一问题的学者多认为玩家仅对游戏平台预设元素和场景进行调用，其行为缺乏独创性，不能作为著作权人；即便是主张玩家可以成为网络游戏直播画面演绎作者的学者，也出于对平台付出巨大成本的事实、利益平衡的价值取向、用户协议约定的著作权归属等因素的考量，认为不应由玩家享有游戏直播画面的著作权。[30]参见冯晓青：《网络游戏直播画面的作品属性及其相关著作权问题研究》，载《知识产权》2017年第1期，第10-11页。伴随着沙盒游戏、元宇宙游戏的兴起，用户在游戏中呈现个性化表达的空间显著提升，越来越多的观点开始支持用户与网络游戏平台共享版权，甚至由用户作为演绎作者独自享有演绎作品的著作权。[31]参见焦和平：《沙盒建造类游戏整体画面著作权归谁？》，载《中国新闻出版广电报》2022年8月25日，第007版。这一转向在游戏平台用户协议中也有所体现。例如，《我的世界》游戏服务协议就规定了用户享有版权的两种情形，一是对基于游戏元素创作的新内容（又称为“用户改编素材”）与平台共享版权，二是针对独立创作的素材（又称为“用户素材”）独自享有版权。[32]参见《网易游戏使用许可及服务协议》，载网易网，https://protocol.unisdk.netease.com/release/latest_v15.html，2022年10月27日访问。

从观念到实践，微粒化、去中心化的技术架构对平台权力的解构得到了积极回应，这一发展趋势显然是符合版权保护的本旨的。虽然平台对作品传播功不可没，但无作品也就无所谓传播，版权的激励作用最终仍需落实到创作主体之上。在技术加持之下，我们或许可以宣告：属于创作者的时代真正来临了。

（二）虚拟人独立人格证伪

创作者中心主义在人工智能、数据驱动的时代依旧彰显，否定人工智能的独立人格即为典型体现。关于人工智能生成作品的可版权性，主要有肯定说与否定说两种观点。主张否定说者，或认为人工智能创作是应用算法、规则和模板的结果，没有为人工智能留下发挥其“聪明才智”的空间，故不满足独创性要求；[33]参见王迁：《论人工智能生成的内容在著作权法中的定性》，载《法律科学》2017年第5期，第148-155页。或主张人工智能生成作品中不存在思想或情感的表达，对其保护不符合著作权法的基本目标。[34]参见刘银良：《论人工智能作品的著作权法地位》，载《政治与法律》2020年第3期，第2-13页。上述观点要么将人工智能界定为作为客体的软件，要么否认其具备独立思考的能力，故而具有否定人工智能独立人格的指向性。持肯定说者一般采取客观的独创性判断标准，且多数学者认为人工智能生成物的版权并非归于人工智能，而主要应归于人工智能研发者或者对人工智能生成物的产生作出实质性安排的自然人、法人或非法人组织。这一论断背后的逻辑在于：其一，需要激励的并不是人工智能生成作品的行为，而是人工智能研发行为；其二，作品独创性离不开人的意志对人工智能内容生成活动各个环节的干预和控制。[35]参见熊琦：《人工智能生成内容的著作权认定》，载《知识产权》2017年第3期，第3-8页；孙正樑：《人工智能生成内容的著作权问题探析》，载《清华法学》2019年第6期，第197页。这些观点揭示了既有法律主体与人工智能生成物之间的关联，并证实了现有法律框架足以解决人工智能生成作品问题，既然如此，没有必要再探讨人工智能独立人格。

元宇宙时代，人工智能与虚拟人的结合带来了新的问题：在上文的分析中，人工智能与真实的个体并不存在直接关联；然而对虚拟人而言，上述预设并不成立。恰恰相反，虚拟人总是具有人的样态，甚至可以像自然人那样在元宇宙世界中“拥有”财产、签订协议。有鉴于此，有学者已经提出“虚拟人应当具有独立人格”的观点。[36]参见杨延超：《网络时代论元宇宙中的民事权利》，载《东南大学学报（哲学社会科学版）》2022年第4期，第33页。与之相反的观点则主张虚拟人的人格表象仅为自然人人格在元宇宙中的自然延伸，其行为亦属于自然人行为的自然延伸。[37]参见李佳伦：《网络虚拟人格保护的困境与前路》，载《比较法研究》2017年第3期，第197页。

本文认为，上述观点均有片面性。一方面，虚拟人在元宇宙中的行为并不能等同于自然人的行为，也未必能够体现自然人的意志。当虚拟人实为人工智能的产物时，其形似自然人的表象并不能改变最终作品的数据驱动属性，这也就意味着其生成的作品并非特定自然人精神和情感的体现。但是，若因此而承认虚拟人的独立人格，却会引发人格混乱和冲突，贬损真实世界中创作者的权益。试想，若以自然人形态存在的虚拟人因不良数据的输入而产出不符合核心价值观的作品，发表有损他人名誉权的言论，形象的关联性也会导致自然人声誉随之降低。更有甚者，独立人格的确立意味着需要在自然人的人格权与虚拟人的人格权之间进行平衡，这无疑也会对自然人的人格权产生一定的损害。

将虚拟人定位为“人格要素的商业利用”，是更为可取的选择。人格要素的商业利用突破了“人－物”二分的界限，财产权人格理论为这一突破提供了正当性。这一理论认为财产与人格之间存在内在关联；人的自由意味着需要给他以外部领域，物则在人的意志中获得它的规定和灵魂。[38]参见[德]黑格尔：《法哲学原理》，范扬、张企泰译，商务印书馆1979年版，第52页。同样，将虚拟人界定为财产并承认其中人格因素的存在，并不存在理论障碍。我国已有学者指出，具有人格象征意义的财产、寄托特定人情感的财产、源于特定人身体的财产和源于特定人智慧的知识产权都属于具有人格利益的财产。[39]参见易继明、周琼：《论具有人格利益的财产》，载《法学研究》2008年第1期，第3-16页。虚拟人能够在一定程度上反映自然人的性格、气质、肖像、声音等品质，其中不乏人格象征意义的体现。不过，无论从学理观点还是法律规定[40]例如，我国《民法典》第1183条第2款规定：“因故意或者重大过失侵害自然人具有人身意义的特定物造成严重精神损害的，被侵权人有权请求精神损害赔偿。”此处的“被侵权人”通常指的是特定物的物权人。来看，提出“具有人格利益的财产”主要是为了保护财产权人的人格利益，而虚拟人产业中的人格利益保护却有两种面向：一是在虚拟人的行为由对应的自然人控制时，促进自然人人格利益在虚拟空间的实现；二是在虚拟人的行为不受自然人控制时，解决他人对虚拟人的财产权与自然人人格权之间的冲突。若将虚拟人界定为具有人格象征意义的财产，并不能够反映出上述第二种面向。“人格要素的商业利用”更能全面体现所欲保护的法律利益，且与积极的自行使用或许可使用、消极的禁止使用一一对应。对虚拟人作出“人格要素的商业利用”的界定，同样能够实现赋予其独立人格所可能产生的理论优势——维护自然人自由扩张的权利、维护分属不同世界的成员的信赖利益。[41]同注释[36]，第33-34页。至于实现的具体路径，则是基于虚拟世界的特性对自然人的人格利益进行必要的扩充，并且基于人格权对财产权的优位，[42]参见王利明：《迈进数字时代的民法》，载《比较法研究》2022年第4期，第24页。在虚拟人与自然人行为不具关联性时对其财产权人施加维护自然人人格利益、进行区分性标记等义务，我国《民法典》关于“一般人格权”[43]我国《民法典》第990条规定：“人格权是民事主体享有的生命权、身体权、健康权、姓名权、名称权、肖像权、名誉权、荣誉权、隐私权等权利。除前款规定的人格权外，自然人享有基于人身自由、人格尊严产生的其他人格权益。”其中第2款是关于“一般人格权”的规定。的规定已经对此预留了空间。鉴于现有法律的充足性，现阶段尚无必要赋予虚拟人以独立人格。

（三）强化创作主体平等地位

人本主义版权保护理念的第三个具体维度，是平等考虑在先创作者与在后创作者的利益，这也是元宇宙中用户主权的进一步延伸。

在“版权人—传播者—使用者”的三维关系中，传统版权理念更为关注前两者的利益，这直接体现于《著作权法》的具体规定之中。《著作权法》第10条明确列举了著作权人享有的四项精神权利和十二项财产权利，并以“应当由著作权人享有的其他权利”作为兜底条款，从而为著作权随技术发展而扩张提供了法律依据。在邻接权部分，该法虽仅为出版者、表演者、录音录像制作者、广播组织等传播者赋予了有限的几项权能，并未规定兜底条款，但由于版权人与传播者之间通常存在版权转让、独家许可等关系，传播者往往成为版权经济利益的事实掌控者。而使用者的利益则主要在思想表达二分法、零星的合理使用以及著作权保护期条款中，以反射利益的方式体现。这种反射利益存在受益人不确定、相对方不负有义务、受益人不享有救济权等特点，[44]参见朱理：《合理使用的法律属性——使用者的权利、著作权的限制还是其他》，载《电子知识产权》2010年第3期，第11-18页。且在很大程度上受制于版权人采取的技术措施。对于元宇宙中的作品创作而言，由于我国尚未引入“转换性使用”、合理使用“四要素”等兜底式规定，且缺乏关于创作演绎作品的法定许可条款，借用原作品元素创作新作品的使用者往往只能借助涉及“介绍、评论”的合理使用条款而豁免；而司法实践对适用这一条款的要求较为苛刻，不仅对使用的数量、质量提出要求，而且一旦不存在不使用涉案作品即无法表达主题的情形，通常即可宣告侵权成立。[45]参见唐亮、长沙广电数字移动传媒有限公司著作权权属、侵权纠纷案，湖南省高级人民法院民事判决书（2020）湘知民终675号。隐含在我国《著作权法》中的制度观念凸显了在先创作者与在后创作者利益之间的不平衡。

在互联网时代，参与文化的兴起使人们从理念上稳步迈向数字化的“社会主义”，作品的易获取性、易拆解性以及创作工具的便利化加剧了这一态势。对融入参与文化中的人们而言，世界上的任何事物都可能成为创作与交流的素材；至于是否享有版权保护，则在所不问。文化发展与版权保护的潜在冲突由此而生。[46]参见初萌：《全民创作时代短视频版权治理的困境和出路》，载《出版发行研究》2022年第5期，第69页。参与文化的另一个侧面是经济收益对创作的激励作用弱化，更多的大众创作是在创作热情、积累知名度、获得认同感等需求之下完成的。一边是在后创作者对宽松版权环境的渴求，另一边是版权保护对在先创作者激励的减少，版权法动态效率的实现需要在理念上作出平等保护在先创作者与在后创作者利益的转变。在元宇宙时代，这一要求更为凸显，具体体现在如下方面。其一，元宇宙中的互联网信任和分布式治理可以促进人们之间的平面沟通和社会交换，进而更容易形成人与人互动的场域；[47]参见季卫东：《元宇宙的互动关系与法律》，载《东方法学》2022年第4期，第27页。在元宇宙的组织运作模式中，每个个体都可以自主决策、自由创作，在新的传播价值链中找到合适的生态位，生产和传递数字资产、数字内容的创意及价值，[48]参见喻国明、陈雪娇：《数字资产：元宇宙时代的全新媒介——数字资产对传播价值链的激活、整合与再连接》，载《出版发行研究》2022年第7期，第26页。参与文化的重要性达到前所未有的高度。其二，依托区块链技术，人们能够实现以类似于物权的方式控制数据、资产、身份、NFT等数字权益，基于物权优先于著作权保护的理念，[49]不少学者对物权优先于著作权的理念进行了论述，这一理念集中体现在发行权用尽原则以及作品原件所有权人特定行为的豁免。我国《著作权法》第20条规定：“作品原件所有权的转移，不改变作品著作权的归属，但美术、摄影作品原件的展览权由原件所有人享有。作者将未发表的美术、摄影作品的原件所有权转让给他人，受让人展览该原件不构成对作者发表权的侵犯。”如学者所言，这一规定“较严重地限制了著作发表权的效力”。参见韦之：《试论著作物权》，载《中国版权》2021年第2期，第33页。但也正因如此，该条非常明晰地体现了物权对著作权的优先地位。当知识产权与物权发生冲突时，知识产权通常需要让位给物权。参见刘春田主编：《知识产权法》（第6版），中国人民大学出版社2022年版，第24页。附着于这些数字权益之上的著作权也应适当限缩。其三，元宇宙的价值目标在于以去中心化的方式避免寡头垄断，使私有财产从属于共同的使用权，盘活资产的流动性，塑造“人人为我，我为人人”的共享和服务文化，[50]参见李国权：《元宇宙是一种超越现实和虚拟两界的宇宙》，载中金网2022年4月20日，https://www.cngold.com.cn/202204208704773886.html.此中的平等取向必然要求削弱版权的独占性。

三、因应技术赋能的制度变革

（一）推动智能合约标准化，打造“技术+规则”二元互动体系

理念的践行最终需落实到制度层面。从定义来看，制度代表着集体行动对个人行动的控制，[51]参见[美]康芒斯：《制度经济学》（上），赵睿译，华夏出版社2017年版，第80页。它是人们行动的模型和可能的行动框架——人们总是在制度的框架内与其他人一起组织他们之间的互动。[52]参见[美]詹姆斯·E. 赫格特：《当代德语法哲学》，宋旭光译，中国政法大学出版社2019年版，第250页。制度是由规范构成的，它们决定了哪些事情可以做、谁可以做、如何做，是一种价值取向的体现。

制度的规范属性意味着它与互联网、元宇宙中的架构存在区别。正如互联网的架构拓宽了人们交往的场域，使陌生人之间的匿名交流成为可能，而网络安全相关法律制度却提出了“后台实名”的要求。同理，元宇宙中区块链技术不可篡改、自动执行的逻辑也并不意味着意思表示瑕疵无法补救，智能合约的效力仍须依法认定，[53]参见郭少飞：《区块链智能合约的合同法分析》，载《东方法学》2019年第3期，第12-13页。版权法、合同法的基本原则具有适用的空间。架构本身是中立的，智能合约加持之下的架构运作样态则体现了组织、运用架构者的意志，因而往往不是中立的。以“规训”智能合约促进人本主义理念的制度化落实，要从赋权与限权两个维度思考智能合约可能的运作方式，推动智能合约标准化。

从赋权角度，智能合约至少在如下方面呈现出向平等、公平的交易结构演化的趋势。首先，自动执行机制的内在取向是及时履行，其具备比拟于自动售货机的属性，因而节约了合约执行的监督成本，使得侵权、违约在一定程度上变得不再可能，进一步保障了创作者的利益。其次，去中心化的架构一旦与权利公示系统相结合，并辅之以自动执行机制，作品传播也就不再需要依附于大的内容平台，创作者有望从格式条款的束缚中解脱。再次，智能合约的具体内容隐藏在代码之中，代码化的执行机制对合同条款具有解释作用。概言之，对于自动执行机制中并未囊括的执行方式，可自行排除于合同许可、转让的范围之外。例如，若合约仅能实现对存储于特定网络空间的作品复制件的归属的转让，则不应被理解为交易双方就版权授权达成了合意。这种解释符合“明示其一即排除其余”的解释规则，有助于防止因语词概念模糊而带来的相反解释。如此解释，亦最为契合“将未明确许可、转让的权利解释为未转让”[54]我国《著作权法》第29条规定：“许可使用合同和转让合同中著作权人未明确许可、转让的权利，未经著作权人同意，另一方当事人不得行使。”的立法本意，实现对创作者权益的周延保护。最后，智能合约可在一定程度上弥补著作财产权体系之不足，例如可针对数字艺术品的每次转让设置将交易增值部分按一定比例分配给创作者，使创作者获得实际意义上的追续权。

从限权角度，智能合约的技术措施和格式条款属性需要警惕。版权法上的技术措施指的是“用于防止、限制未经权利人许可浏览、欣赏作品、表演、录音录像制品或者通过信息网络向公众提供作品、表演、录音录像制品的有效技术、装置或者部件”，[55]参见我国《著作权法》第49条的规定。技术措施以有效性为保护前提。智能合约的自动执行机制能够将作品获取权限封装于智能合约的框架之中，若非破解则无法获取作品，从而呈现出技术措施属性。技术措施虽然极大地提升了版权保护效率，但其对公众权益的侵蚀也引发了巨大争议。在元宇宙时代，智能合约对用户接触作品权利的控制和合理使用的限制，与用户主权的兴起、参与文化的盛行格格不入，需要警惕。无独有偶，鉴于智能合约通常为提供方自行编写，其本质上属于以技术方式体现的格式合同，并未留下自主协商的充分空间。例如，技术人员完全可以以技术方式将原作品封锁起来，使用户无法实现进一步的再创作。为充分释放元宇宙中数字版权资源的价值，我们迫切需要打破版权封锁生态，充分吸纳技术人员、元宇宙版权产业链中的主体及相关公众，制定顺应开放创新生态的智能合约标准体系，实现技术与规则的二元互动。

（二）明晰著作人格权边界，为二次创作解套

在元宇宙时代，用户在已有作品基础上创作出演绎性作品已十分普遍。考虑到演绎权可能对在后创作行为产生阻碍，学理观点和司法实践已提出限制在先创作者权利的解决方案，[56]关于这一问题的探讨，See Omri Rachum-Twaig, Copyright Law and Derivative Works: Regulating Creativity, Taylor &Francis Group, 2019, p. 4；李颖：《信息网络传播权案件中行为保全适用问题的若干思考》，载《版权理论与实务》2022年第6期，第32页；初萌：《全民创作时代短视频版权治理的困境和出路》，载《出版发行研究》2022年第5期，第65-71页。本文对此不再赘述。需要进一步探讨的是，这种二次创作行为可能存在侵犯修改权及保护作品完整权的风险，即便行为人已经获得演绎权的许可。[57]参见张牧野与中国电影股份有限公司等侵犯著作权纠纷案，北京知识产权法院民事判决书（2016）京73民终587号。对这一问题的学术探讨较为匮乏，这两项权利的边界仍需进一步澄清。

如学者所言，修改权一直是一项被解释得十分混乱却很少被认真研究的权利；[58]参见李琛：《论修改权》，载《知识产权》2019年第10期，第37页。保护作品完整权无出其右。对于这两项权利的内涵，多数学者从作品与作者之间的关联出发，强调作品是作者的“精神之子”，作者对其表达享有自决权，[59]陶乾：《不同使用方式下保护作品完整权的侵权判定标准》，载《中南大学学报（社会科学版）》2020年第3期，第76页。能够对作品的展现方式实施控制。学者的主要争议在于这两项权利所能施加控制的程度：一种观点将控制的行为局限于可能损害作者名誉的歪曲、篡改，即采客观标准；另一种观点并不考虑歪曲、篡改行为是否损害作者名誉，即采主观标准。无论是主观标准还是客观标准，在适用于二次创作情形时，都会存在一个突出的问题：为维护原作者利益而牺牲作品可能含义的社会最大化实现。

在伽达默尔对康德艺术观的解读中，我们能够看到作品脱离作者之后的无限潜能。他指出，康德眼中的艺术作品是天才的作品，艺术作品作为完美的出色物和典范的标志，就在于它为享受和观赏提供了一个源源不尽的逗留和解释的对象；一切作品都是片段的，需要读者去完成它们。[60]参见洪汉鼎编著：《〈真理与方法〉解读》，商务印书馆2018年版，第100页。按照这种观点，艺术作品与一般制作物不同，后者具有一种目的，当它们满足了规定给它们的目的后，制作活动就结束，制作物也就完成了；而艺术作品根本不会有此目的，对它可以无止境地加以解释。[61]同注释[60]。如上文所言，结构主义的作品观为这种解释提供了可能。而作为作者产物的作品，一旦进入社会交往、参与文化的具体语境，其意义的实现便更多依赖读者而展开。罗兰·巴特提出“作者已死”[62]罗兰·巴特指出，无论作者是否在生理意义上死亡，我们在理解文本的时候都不应将作者置于重要位置，文本可以脱离作者而存在。See Laura Seymour, Macat Analysis of Roland Barthes's The Death of the Author, Macat International Ltd., 2017, p. 10.的论断正是基于此理。作者与作品之间既相互呼应，又相互平行：[63]参见张明：《重审“作者已死”：论作为“伴随文本”的作者与作品》，载《西南大学学报（社会科学版）》2020年第3期，第151-152页。从作品产出的角度，作者与作品是呼应的，这也是修改权、保护作品完整权背后的基础逻辑；从作品的独立价值来说，作品又是与作者平行的，这势必在一定程度上对著作人格权提出挑战。为了在平衡利益的同时，充分挖掘文本的社会价值，著作权法在设置著作人格权条款时应当同时考虑这两个维度。

那么，我们应当如何在作品同作者的人格连结与作品价值的最大化实现之间取得平衡呢？本文认为，借鉴商标法中的“公众误认”标准不失为一个良方。具体而言，对是否侵犯修改权或保护作品完整权的判断，应当以一般公众是否会对作者所欲表达的观点、阐释的理念及传达的情感产生误解为标准。对于演绎作品，只要一般公众能够清晰地认识到其并非原作者所创作，那么所谓的歪曲、篡改便只是作品可能含义的另一种展现，即便改动后的作品反响欠佳，也由于欠缺与原作者的直接关联而未导致产生误解其原意乃至影响其声誉的损害，故而不构成侵犯著作人格权的行为。

为进一步阐释上述观点，本文试以电影《九层妖塔》为例作一分析。该电影改编自张牧野（笔名天下霸唱）创作的小说《鬼吹灯之精绝古城》。电影上映后，有不少网友直言“这不是鬼吹灯”，并强调“再怎么改编精髓不能丢，不能让路人看完电影后认为鬼吹灯讲的是外星人的故事”。这些评论都认为电影存在对原作的篡改，但从另一个角度来看，这一评价也恰恰证明了评论者对原作的理解并未因电影而受到歪曲。而对于并未看过原著小说的人而言，只要具有一定程度的理智，便理应知悉原作与改编后的作品之间是可能存在差异的，毕竟“在原作品基础上贡献了新的独创性表达”这层含义已经被写入改编作品的定义之中，改编作品总是会对原作品作出一定程度的改变。即便如此，只要演绎作品作者在作品中明确其并非原作品本身，一般公众通常不会产生误认，在本文提出的判断标准之下便不存在侵犯修改权及保护作品完整权之虞。将这一解释广泛适用于元宇宙中的二次创作行为，有利于促进作品价值的释放和用户主权的实现。

（三）引入“作品使用”概念，澄清版权法的规制界限

关于因应元宇宙技术发展的版权制度变革，学界当前的讨论集中于四个维度：一是探讨“虚拟数据作品”是否具有可版权性；[64]参见杨吉：《论〈著作权法〉对“元宇宙”作品及其传播的规制》，载《中国版权》2022年第3期，第17-22页；李晓宇：《元宇宙下赛博人创作数字产品的可版权性》，载《知识产权》2022年第7期，第20-46页。二是研究人工智能文本与数据挖掘是否构成合理使用；三是分析用户二次创作行为的转换性以及享有侵权豁免的可行性；[65]参见袁锋：《元宇宙空间著作权合理使用制度的困境与出路——以转换性使用的界定与适用为视角》，载《东方法学》2022年第2期，第44-57页。四是考察NFT数字藏品交易这一新业态所涉版权问题[66]参见初萌、易继明：《NFT版权作品交易：法律风险与“破局”之道》，载《编辑之友》2022年第8期，第96-104页。。除最后一个问题是涉及版权新业态的应用性问题之外，前三个问题具有共同的理论指向——版权法的规制界限。澄清版权法的规制界限不仅能够解决元宇宙所引发的所谓“新”问题，也具有面向未来更多技术可能性的启示意义。

对版权法规制界限的确定，既要考察其制度目的，也要结合权利客体展开差异化考量。从根本上说，商标权、专利权保护的客体，或强调符号与商业主体之间的关联，或注重先进技术的生产和运用，因而具有很强的实用价值，能够满足人们的某种欲望；而文学、艺术和科学领域的作品则重在满足心灵的旨趣，这种旨趣与欲望无关，且要排除一切欲望，[67]参见[德]黑格尔：《美学》（第一卷），朱光潜译，重庆出版社2018年版，第44页。其目的在于“唤醒各种本来睡着的情绪、愿望和情欲，使它们再活跃起来”[68]同注释[67]，第55页。。从美学理论出发，可以认为专利权、商标权的客体满足于人类“占有和利用的欲念”，服务于人的需要；而受版权保护的作品对人的满足则“没有对欲念功能”的关系，一部作品并非为其他实用性目的而存在，而是“因为它本身”可以引起的快感而重要。[69]同注释[67]，第70-71页。与之相应，我们之所以要激励作品的创作，也并非因为作品可以发挥任何实用性功能，而是因为作品对人的吸引力，以及对精神文化需求的满足。从这一区别出发，作品本身对受众的吸引力，应当成为确定版权法规制界限的核心要素。

将直接使用了作品对受众吸引力的行为界定为“作品使用”，并以之作为版权法的制度主线，元宇宙引发的许多“新”问题便能够迎刃而解。具言之：其一，作品对受众的吸引力在于其所表达的内容、传递的情感，这与作品是以实体还是数据的形式存在并无关联，元宇宙中作品的可版权性自无疑义。其二，元宇宙中人工智能在训练中对作品的使用，虽然从形式上看可能涉及复制行为，但并不能够使受众感受到作品的吸引力，故不应属于受版权法规制的行为，应当纳入合理使用范畴。只有当人工智能输出、传播的作品存在侵权风险时，才应将这一输出、传播行为纳入版权法规制。[70]参见初萌：《人工智能对版权侵权责任制度的挑战及应对》，载《北方法学》2021年第1期，第138-150页。其三，对于用户在元宇宙中的二次创作，若创作的作品与原作品存在极大的内部距离，使原作者对受众的吸引力在新作品中黯然失色，或者不易为公众所觉察，[71]参见易磊：《〈德国著作权法〉自由使用制度研究》，载《苏州大学学报（法学版）》2019年第3期，第89-90页。这种二次创作便不应受演绎权控制，而属于用户的创作自由。事实上，“作品使用”概念的引入并非空穴来风，学界广泛探讨的“转换性使用”概念已有此意；无论是指向使用作品并非为获取其中内容的目的转换，还是对作品的使用产生了与原作品截然不同的新含义、新价值的内容转换，其所针对的都是“作品使用”。由此可见，“作品使用”其实是比“转换性使用”更为基础的概念，这一概念的提出有助于对版权保护本旨的把握。除辅助合理使用的判定之外，“作品使用”概念的引入对网络空间复制行为版权法内涵的确定以及作品含义的澄清也都具有启示意义，这一概念的包容性和前瞻性能够为版权法应对技术变迁提供有益的指引。

（四）试点“监管沙箱”，探索版权交易与金融风险切割的具体路径

作为元宇宙中的重要分支，NFT数字藏品交易在我国迅猛发展，在NFT以数字藏品的形式在中国正式上线不到一年的时间里，我国各平台发售NFT数字藏品的总市值已达到1.5亿元。根据Valuates Reports发布的报告，预计到2028年，NFT市场规模将增长至73.908亿美元。[72]《预计到2028年NFT市场规模将增至73.908亿美元》，载NFT之门网站2022年6月22日，https://nft.yxyygzs.com/index.php/800/.如果说NFT唯一性、稀缺性、不可分割性的特点，为数字资产的存储、流转及数字经济的发展打开了想象空间的话，NFT价值的充分实现则更多依赖于二级市场交易的放开。

目前，我国国内监管政策尚未作出明文规定，但NFT二级市场的合法性空间仍不充分。[73]参见苏宇、李怀胜、陈吉栋等：《NFT政策研究报告》，载《上海法学研究》2022年第11卷，第146页。2022年2月18日，中国银行保险监督管理委员会发布了《关于防范以元宇宙名义进行非法集资的风险提示》，对编造虚假元宇宙投资项目、打着元宇宙区块链游戏旗号诈骗、恶意炒作元宇宙房地产圈钱、变相从事元宇宙虚拟币非法谋利等违法活动进行了警示。总的来说，这一规定并未直接触及NFT数字藏品二级市场交易的合法性问题，该领域的相关政策依旧存在盲点，需要进一步澄清NFT的法律属性以及金融监管的行为边界。

从版权的角度，NFT二级市场交易只是改变了存储在特定网络位置的数据文件的访问、归属权利，能够确保作品复制件在同一时间仅由一个主体享有，因而并不涉及复制行为。更确切地说，它对应的是一种新发行模式，它使用户可以像拥有一件实体资产一样对数字藏品进行收藏和使用，[74]同注释[48]，第27页。呈现出所有权应有的样态。正因如此，这一交易完全可以与转移所有权的线下发行行为进行类比。发行权用尽原则因而具有适用的前提。[75]参见初萌：《论发行权用尽原则在网络领域的适用》，载易继明主编：《私法》（第32卷），华中科技大学出版社2019年版，第232-251页。唯不同者，线上复制件不会毁损的特性使得二级市场能够与作品的一级市场形成完全竞争关系，因此或许有必要通过采取技术措施的方式，对二级市场交易次数施加一定的限制。如此一来，NFT数字藏品二级市场流通的版权障碍可在一定程度上解除。但即便如此，其中的金融风险依旧存在。以NFT为载体的数字藏品容易产生高溢价，用户实际上可以通过NFT交易完成资金流转，从而具备了从事洗钱等违法犯罪活动的可能性。[76]同注释[73]，第139、151页。对于这一问题，关键在于为NFT转售价格寻找价值支撑，这就需要将平台的品质控制和数量控制、版权作品本身的审美意义所带来的价值与其可能的金融风险进行有效切割。

为贯彻包容审慎的监管理念，适时开启元宇宙监管沙箱，是在商业模式野蛮生长与控制风险之间寻找安全可持续方案的一种有益尝试。有条件的地方金融监管部门可采取成立工作组的方式，制定试点方案，选取有意愿的元宇宙企业进入监管沙箱，在可控范围内试验包括二级市场交易在内的商业模式，逐步探索并厘清元宇宙金融监管的界限，在确保金融安全的同时，回归数字经济的本质——交易，进而促进元宇宙中作品价值的充分实现。

结 语

元宇宙是一个创作资源充分涌动、作品的生产要素功能充分施展的时代。用户主权、参与文化的强化，平台垄断地位的削弱，共同促成了自然人版权主体获益权、表达自由权利的实现，这一发展趋势符合人本主义版权保护理念的本旨。顺应这一潮流，版权制度需要相应作出变革。在具体的制度设计中，技术可能的赋权作用与限权作用需要同时纳入考量，版权的公共文化面向需要进一步强化。与此同时，元宇宙引领的新潮流也有助于澄清版权保护的边界，彰显版权制度的理性色彩。虽然本文将视点聚焦于版权，但元宇宙所引领的万众创新、协同创新潮流对所有知识产权具有共通的启示意义——从许可权、禁止权转向获益分配权，或将成为知识产权制度变革的一条基本路线。