激情的隐喻：聂鲁达的情诗与政治诗

王东东

我无法解释怎样

闭上眼而徘徊

于两股海底水流之间，

一股用它的枝柯把我举向死亡，

另一股为了让我唱歌而唱歌

（陈实：《全权》）

在重新阅读聂鲁达后，我认识到了这位诗人的精妙之处。他不仅是一位广阔的诗人——众所周知，广阔的诗人难免粗犷有余而精致不足，甚至芜杂，泥沙俱下——而且还是一个精妙的诗人。他构建了一个星空，但细节也做得不错，每一颗星辰都在闪光。聂鲁达向人们表明，广阔的诗人和精致的诗人，可以是同一个诗人。这是聂鲁达了不起的地方。在他的身上，爱情诗人和政治诗人融为一体，而不见分裂的痕迹。爱情培养了他对精致事物和精妙诗艺的追求，而政治对于他不仅是一种诗歌题材还是一种精神视野，造就了他拉丁美洲般的辽阔。推动聂鲁达的情诗和政治诗写作的也许是同一种在人类体内翻涌不息的激情。他精通诗歌的艺术，对于聂鲁达来说，诗歌的艺术也就是隐喻的艺术。

隐喻之谜，或隐喻的无限

杯子的隐喻在聂鲁达诗中大量出现。如果不是最常出现的隐喻，也是最为丰富多变的隐喻，至少是最为动人的隐喻。它的本体可以是月亮，也可以是遗忘。

那蓝色的南风，在它手里，月亮是只杯子;

（《晚上突然醒来想到遥远的南方》）

也许，也许遗忘，在大地上，就像一只杯子，

能够促进生长，给生命以营养，

（可能是）仿佛森林里乌黑的腐殖土。

（《背叛的沙子》）

还可以是美洲本身：

亚美利加，桃花心木的杯子，

那时候是灾祸的黄昏，

一个淹没在黑暗中的拉撒路。

（《殖民地遍布于我们的大地》）

是暴行与罪恶：

神父啊，你来到了种植园，

真是人类及其种族的幸福;

你咬着罪恶的黑色谷粒，

你每天喝着暴行的杯子。

（《巴托洛梅·德·拉斯·卡萨斯教士》）

而在这里，杯子的意象带有基督教色彩，人民是被出卖的耶稣：

他带来了被我的人民所拒绝的苦杯

（《贡萨莱斯·魏地拉，智利的卖国贼（尾声）》）

聂鲁达的这一行诗，不免让人想到巴列霍的诗《西班牙，求你让这杯离开我》。

在近一千页的皇皇巨著而对于作者本人却不过只是一本诗集的《全体的歌》中，杯子是一个关键性的意象。它首先出现在《亚美利加洲的爱》中，这首诗对于整本诗集来说具有序诗性质，试看其片段：

人就是大地，就是颤动的泥浆的

容器和眼皮，黏土的形体;

就是加勒比的歌，奇布卻的石头，

帝国的杯子，或者阿劳加的硅土。

他柔软而多血，然而

在他那潮润的水晶的

武器的柄上，却铭刻着

大地的缩影。

……

我的没有名字的不叫亚美利加的大地，

划分昼夜的经线，紫贝的长矛，

你的香气渗入我的根子，

直至我喝的杯子：直至

我嘴里尚未诞生的最精美的语言

（《亚美利加洲的爱》）

“人就是大地”，这是一个具有总括性的比喻，让我们简称为总喻，这个总喻之下又有分支性的比喻，“分喻”：“歌”“石头”“硅土”。对于聂鲁达来说，隐喻构成了一种基本的认识方式。抑或说，隐喻就是诗人的认识论。这一系列由大地出产的事物到了聂鲁达手里，最终成为他的杯子，“帝国的杯子”成为“我喝的杯子”——而人成为语言——“我嘴里尚未诞生的最精美的语言”。于是我们发现，人、语言和大地这三者被以一种类比关系联系起来，抑或更准确地说，人和大地经由语言提示的类比关系而联系了起来：

如同矿物的种类就是

黏土的杯子一样，人类

是用石块和空气做成，

犹如大坛子那么洁净，那么发响。

（《人类》）

但聂鲁达分明也是一只隐喻的杯子，诗歌的杯子，可以将宇宙万物装进去。在《马楚·比楚高峰》这部长诗中，第九章42行全部由一系列比喻构成，基本上是隐喻：

星座的鹰，浓雾的葡萄。

丢失的棱堡，盲目的弯刀。

断裂的腰带，庄严的面包。

激流般的梯级，无边无际的眼睑。

三角形的短袄，石头的花粉。

花岗岩的灯，石头的面包。

矿石的蛇，石头的玫瑰。

埋葬的船，石头的泉。

月亮的马，石头的光。

平分昼夜的尺，石头的书。

阵阵风暴之中的鼓

沉没时间的珊瑚。

把指头磨光的围墙。

使羽毛战斗的屋顶。

镜子的枝条，痛苦的基础。

乱草所倾覆的宝座。

凶残的利爪的制度。

依着斜坡的强劲南风。

绿松石的一动不动的瀑布。

沉睡者的祖传的钟。

被统治的雪的颈枷。

躺在自己塑像上的铁。

无可接近的封闭的风暴。

美洲豹的手，血腥的岩石。

帽样的塔，雪样的辩论。

在指头和树根上升起的黑夜。

雾霭的窗户，坚强的鸽子。

凄凉的植物，雷鸣的塑像。

基本的群山，海洋的屋顶。

迷途的老鹰的建筑。

天庭的弦，高空的蜜蜂。

血的水平线，构造的星星。

矿石的泡沫，石英的月亮。

安第斯的蛇，三叶草的额头。

寂静的圆顶，纯洁的祖国。

大海的新娘，教堂的树木。

盐的枝条，黑翅膀的樱桃。

雪的牙齿，寒冷的雷声。

爪一样的月亮，威胁的石块。

冰凉的发髻，空气的行动。

手的火山，阴暗的瀑布。

银的波浪，时间的方向。

不同隐喻之间是并列的关系。时间一词一共出现了两次，但也不一定就是这一章的总喻。这一诗章似乎可以无限写下去，从这一点可以看出聂鲁达诗歌的生成方式，他的隐喻的增殖性达到了令人瞠目的程度。这是一种从有限到无限的增殖：

天空，给我一天，让我从星星

走到星星，踩着光明和灰尘，消耗我的血，

直至达到雨的巢穴！

（《我要回到南方》）

但最终又落到了一个世俗的支点上，一个普通人也可以感知的事物之上，这是不断增殖的隐喻的落脚点。

隐喻有助于形成聂鲁达诗歌的华丽外貌和堂皇气势。但我们有时也会产生疑问，它是否由于不加节制的增殖而泛滥成灾，甚至成为一种诗歌的陈词滥调？如果说，隐喻的无限实际上对应的是宇宙的无限，隐喻能力是诗人的基本能力和基本条件，让一个隐喻最终停下来也就是停止繁殖的力量又是什么？这样问的理由是，也许只有在隐喻最终停止之时，隐喻的深度才会体现出来;因为隐喻本身是以有限来追求无限，以有限暗示无限。以无限性的面目出现的隐喻会让诗人激动不已，仿佛他可以通过词语把握一切，但是一个诗人，必须能够同时摸索到隐喻的有限性的身体实质。否则他在这个世界之上就没有落脚点，他甚至根本无法走进这个世界。

另一个引起我们好奇但很难回答的问题是，《马楚·比楚高峰》这一诗章的隐喻群，不同隐喻之间是完全并列的关系还是存在着一种递进性关系？也就是说，是A=B，C=D，E=F，还是A=B，B=C，C=D？如果是前者的话，仍然是一组组松散的事物关系，而后者则体现了事物之间联系的深度。我相信我并没有故弄玄虚。实际上，我们只能认为，并列和递进这两种关系，都在聂鲁达隐喻群的生成方式中发生作用。关键是，我们将哪一个事物作为意义的落脚点？

聂鲁达似乎愿意让读者更多注意时间，时间一词再次出现在这一诗章的结尾。于是我们发现，隐喻群的落脚点或逻辑起点恰恰是那个最为强有力的隐喻：如果说，聂鲁达书写的对象——马楚·比楚高峰这一空间是时间的方向;这的确是一个雄伟非凡的隐喻。

聂鲁达也有装饰性的比喻：

光采的罂粟，

又像闪电又像伤痕，又像飞镖又像嘴巴，

把它殷红的斑斑点点，

置于火烧一样的麦子之上。

（《植物園》）

在聂鲁达巴洛克的雄伟诗行中，也镶嵌着洛可可的精巧语言。

与哲学家的概念相比，诗人的隐喻意在引起惊奇，哲学家的概念其实掩盖了这份惊奇。

隐喻强调事物之间的类比关系，在这个意义上，隐喻离类比推理只有一步之遥。隐喻会思想，但是又拒绝思想。抑或说，隐喻不想要更多的思想。按照乔治·莱考夫和马克·约翰逊在《我们赖以生存的隐喻》中的说法，存在着一种概念性隐喻，但概念绝非隐喻的主要目标，也并非唯一的目标。

在隐喻和概念之间存在着张力。换言之，隐喻自身的力量正在于它对于概念尤其体系性概念的抵制，虽然有时它也可以被解释为符合一种观念。但隐喻自身绝不附和观念，更不阿谀奉承。也就是，对于权威观念或官方观念，隐喻应该具有免疫力，但隐喻自身又会培养边缘地带的微弱观念，甚至一种不成其为观念的观念。

作为造成诗性的基本手段，隐喻的诗性其实大于隐喻的思想性。但隐喻与思想之间晦涩而复杂的关系，也是构成隐喻之谜的原因之一。

聂鲁达后期，终于对隐喻的思想效用提出了疑问，虽然看起来像是伪装成了思想的隐喻：

猛虎在何处，何处

买哀悼的环带，金黄的环带？

忍冬花何时开始

体会自己的芳香？

松树何时陈述

它馥郁的结论？

柠檬何时学得

太阳的教理？

（《牧歌》，陈实译）

但他的诗行变得越来越短，引起了不少争议，虽然不能说这是隐喻的解体过程，但隐喻的确越来越成为一个问题。聂鲁达不再那么夸耀隐喻的功用，而是力争用最少的隐喻表达最多的东西。他的隐喻获得大幅度简化，同时在诗性疑问中表露诗人的形而上学困惑，而且丝毫不掩饰隐喻的游戏色彩：

在天堂，有多少座教堂？

为何鲨鱼不攻击

塞壬的厚脸皮？

烟和云是否谈论？

这是真的吗，我们的欲望

需要在露水里沐浴？

（《问题之书》）

这些诗甚至有幽默和胡话诗的成分。这是一个自我简化了的聂鲁达，但魅力并未减少。聂鲁达就像一只隐喻的杯子，在其中盛放着自然和历史、人类与万物。即使缩减了，我们也可以看到那个诗歌之杯的原型：赤裸的隐喻，繁盛的隐喻，隐喻自身的生殖力。

激情的定义：如何理解政治诗歌？

浪漫主义的激情贯穿了聂鲁达的爱情诗歌和政治诗歌。

《二十首情诗和一首绝望的歌》中的诗人-爱人画像，也就是激情的画像。激情是情诗唯一的崇高主题：

这令人欲泣的激情绑缚住我的身体。

所有树根的颤动，

所有海潮的攻击！

我的灵魂流浪，快乐，悲伤，无止无尽。

（《二十首情诗和一首绝望的歌》之《沉思、缠绕的阴影》，李宗荣译）

在情诗中，激情是一种要与对方融为一体的欲望，聂鲁达使用了最为大胆的比喻：

女人的身体，白色的山丘，白色的大腿，

你委身于我的姿态就像这世界。

我粗犷的农人的身体挖掘着你，

并且让儿子自大地深处跃出。

我曾孤单如隧道。群鸟飞离我身，

而夜以其强大的侵袭攻占了我。

为了存活，我锻造你如一件武器，

如我弓上之箭，如我弹弓里的石头。

（《二十首情诗和一首绝望的歌》之《女人的身体》，陈黎、张芬龄译）

最适合激情的表达（方式）就是隐喻。隐喻是情诗诗人的作诗法。隐喻想要使万事万物联系在一起，这就给渴望中的抒情诗人带来了便宜。在情诗中，抒情詩人是本体，而爱人就是喻体，抒情诗人在爱人中看到自己的镜像，正如喻体表明了本体的一个特征。爱情的抒情诗人与爱人在一个隐喻中完成结合。聂鲁达的爱情诗歌的成功，就在于他创造了出色的激情的隐喻。这一隐喻既可以容纳激情带来的快乐，也可以包含激情丧失的悲哀：

一个苍白的蓝色民族，

刚刚降生，便从你那里获得滋养。

啊，臣服于黑色与金色轮旋的圆圈

伟大，丰饶而有磁性的女奴：

挺立，奋力，完成如此活跃的创造

以致花朵纷落，而自己充满悲哀。

（《二十首情诗和一首绝望的歌》之《光以其将尽的火焰》，陈黎、张芬龄译）

在激情中有人类主体的最初面目：这一主体是不完满的，它天生乞求着一个他人，一个对象，一个事物，以求提升自我，或使自我消融于其中。激情的奥秘包含了欲望的奥秘。欲望的奥秘，人们在20世纪了解颇多，但是以心理学的方式。在这种心理学中，激情的理论实际上变成了主体性理论，在最好的时候，变成了有关他者的理论也即交互主体性的理论。

在浪漫主义时期，诗人们的情感生活往往引起关注，他们对激情的推崇首先是在爱情领域。这对了解人类的激情不无裨益，尤其激情因为走极端而呈现的荒谬。浪漫主义诗人投入激情的另一个领域是政治生活。革命激励着浪漫主义诗人。在这个意义上，聂鲁达延续了浪漫主义的率真的政治勇气，犹如拜伦投向了希腊独立。

政治激情首先是对某种政治理念的激情，但这种政治理念，应该包含对具体政治运动情势的洞察。但对于政治诗歌来说，其中具体出现的政治人物又是次要的，甚至可以是带有非政治色彩的。当然，抽象的政治理念也可以“道成肉身”，化身为某些人物。

政治诗歌可以完全是人道诗歌，但人道诗歌不一定是政治诗歌。

聂鲁达在1945年加入智利共产党，这年他四十一岁，也是在这一年他写出了《马楚·比楚高峰》。对于有着长期殖民历史的拉美国家的知识分子，成为“左”派似乎是一个自然而然的选择，甚至是一个可以解除道德负担的一劳永逸的选择。但对于聂鲁达来说，成为“左”派还有另一种意义，他可以创造一种新的政治诗歌，一种独属于“左”派的政治抒情诗。政治抒情诗这个概念、这个词语，不会让人们联想到右派知识分子，只会想到“左”派。

这是因为，在政治抒情诗中，产生了一个新的激情的对象——大众。就像在他的情诗中一样，聂鲁达的政治激情使他产生了与对象（大众）融为一体的欲望：

我看见碎矿工的劳动，

他的双手，在铁铲的

木头的铲柄上

陷下了深深的痕迹。

我听见有人说话，声音

来自坑洞狭窄的深处，

仿佛地狱的子宫，

然后，伸上来

一个没有脸的人

只有一只汗和血和尘土

糊在一起的面具。

他对我这样说：“你到任何地方去，

就讲讲这些磨难和痛苦，

就讲讲，兄弟，讲讲你的

生活在地下在地狱的弟兄。”

（《硝酸的人》）

这个矿工仿佛从但丁的地狱中冒出。不过，矿工的形象让人想到聂鲁达情诗中的农夫：

女人的身体，白色的山丘，白色的大腿，

你委身于我的姿态就像这世界。

我粗犷的农人的身体挖掘着你，

并且让儿子自大地深处跃出。

聂鲁达描绘的是一个多少有些“粗鲁”的世界，但这就是聂鲁达眼中的诗意世界，既包括男女性爱，也包括劳动本身。这就是聂鲁达眼中的真实。在另一处，聂鲁达同样暗示矿工被掩埋了，但不是因为矿难，而是因为政治谋杀：

我跟石块一样衰老，

已经没有能力爬过山峰，

一路上我还能干些什么。

现在我只能留在这里，

让他们把我埋进锡矿，

只有锡认识我。是的，

何塞·克鲁斯·阿却却利亚，

你不要继续动你的脚了;

你已经到了这里，到了这里，

阿却却利亚，你已经到了这里。

（何塞·克鲁斯·阿却却利亚：《玻利维亚的矿工》）

客观地说，政治激情本身是复杂的，不仅有友爱，也可以有仇恨。聂鲁达这样咒骂他眼中的独裁者：

单独一个人在死去，

谁也没有走进房间，

谁也不敢来敲主子的门。

他被他的蛇所盘绕，

胡言乱语，骨髓中如火烧，

痛楚万分，在府邸的

寂寥中，渐渐死去。

外面黑夜仍然屹立，

仿佛一个讲座，

吞吃了牺牲所萌发的

那些可怜巴巴的塔尖。

（《弗朗西亚博士》）

诅咒的对象是何塞·罗德里格斯·德·弗朗西亚（1766—1840），巴拉圭独裁统治者。这是一种政治诅咒。被聂鲁达政治诅咒的不仅有死人，还有活人，聂鲁达有一本诗集就叫《号召杀死尼克松和赞扬智利革命》。在《全体的诗》15章诗中，《征服者》《背叛的沙子》《伐木者醒来吧》这三章就几乎全是政治诅咒诗，却占了全书篇幅近三分之一。被诅咒的对象有四五百年来拉丁美洲各个国家的征服者、独裁统治者和政客，在聂鲁达的诗歌中，有名有姓的人物有近百人之多，其中有不少活人，目的也在于警戒活人。歌颂的对象则有印第安人、民族独立运动领袖和革命家，也有近百人之多，其中有不少活人，目的也在于告诫活人。

聂鲁达似乎相信托马斯·阿奎那在《神学大全》中的断言，激情只有两种：欲望和愤怒。在政治诗中，被诅咒的政客犹如情敌，他们妨碍了聂鲁达对公众的热爱，也妨碍了他对拉美洲、对大地和海洋、对马楚·比楚高峰的热爱，因为正是他们和他们的后继者使聂鲁达不得不过上流亡的生活，他们从聂鲁达手中攫取了拉丁美洲，从他的诗歌中褫夺了他对祖国大地的爱。但在相反的意义上，聂鲁达的《全体的诗》融合了拉丁美洲的自然和历史。无疑，它具有史诗品格。

但即使是政治诅咒诗，有时也有温情的段落：

发现者啊，那辽阔的海洋，

我的泡沫，月亮的纬线，水的帝国，

多少世纪之后，在用我的嘴巴對你说话。

你的功劳，在死去之前就已达到。

……

你进入狂暴的黄昏;

你走着的迷失的脚步，

仍然踩在深处而湿濡，

披着微光的婚礼的服装，

随着更多的泡沫，把你带到

另一个大海的海岸：死亡。

（《纪念巴尔博亚》）

巴尔博亚是西班牙征服者，1513年从大西洋到达太平洋，后在巴拿马被当地政府斩首示众。聂鲁达以诗性的语言美化了他的死亡。在具有叙述性的史诗中，这也是极具抒情性的段落;哪怕是对一位征服者的死亡，聂鲁达也要极尽想象之能事，由此也可见他的诗性想象力之广泛。在整部《诗歌总集》中，聂鲁达将分处于两极的事物汇合在一起，并想象他们之间的历史斗争。

笛卡尔论述过激情和行动的关系。

笛卡尔在《论灵魂的激情》开头就说：“我认为，我们要谈论的所有发生的或重新显现出来的东西，就是在一个主体看来在他身上发生的，而被哲学家们一般地称作激情的东西，以及在一个使之发生的人看来的所谓的行动。由此，尽管施动者和被动者通常非常不同，但行动和激情则总是一个东西，是依据两个不同的相关主体给出的两个不同的名称。”

对于诗歌，激情则有更为重要的意义。激情的被动性会被最大程度地掩饰起来，而变得像是一种具有主动性的东西。在这个意义上激情类似于灵感。按照柏拉图的看法，诗人的灵感是一种神赐之物，是对理念的分享，但灵感同时又是诗歌的发动机。

激情是让诗人血气勃发的东西，同时却又是他写作的对象。激情就是如此弥合了诗人和主题之间的距离，使他与主题合而为一，与写作对象达成了想象性的一致。

对于聂鲁达来说，还要更深一步，激情不仅仅是诗歌的起点，甚至还是诗歌的目标。激情在唤起行动，甚至与行动一致。

聂鲁达在被动性的激情中寻求行动的主动性，这一点尤其适用于他的政治诗歌。不得不说，其中包含着诗歌巫术的作用。聂鲁达对政敌的诅咒就具有巫术的力量，会让对方忌惮不已。但现代政治本身，难道就没有巫术的影子吗？

聂鲁达是一位现代巫师，具有巫师般的力量。在远古社会，统治者本身就是巫师，后来二者渐行渐远，以至于处在相互对立的位置，成为地球上的对峙者。暴君与诗人的关系也是如此。这就难怪，聂鲁达会挑战统治者的权威。暴君在诗人面前会感到受到了威胁。而由于反抗暴君，由于与公众、人民站在一起，诗人也更容易表现出一种源自历史、源自行动的崇高美学。《诗歌总集》第十章《流亡者》就有这种倾向。而《诗歌总集》第十五章《我是》围绕的中心人物，则是一个自我英雄化和崇高化的诗人本身的形象。

《诗歌总集》也因而是一部浪漫化的史诗，诗人着意将自己写入史诗当中。

聂鲁达的诗歌其实经历了一个从现代主义的晦涩走出从而趋向明朗的过程。在这个过程中，浪漫主义的激情起到了巨大作用。简而言之，它凸显并增强了现代诗歌的抒情主体。现代主义的破裂自我，由于浪漫主义的激情而重新凝聚，从现代虚无主义中逃脱出来，一转而为一个对社会生活——尤其政治斗争——深感兴趣的人。在这种崇高化的阳刚自我当中，一种行动的历史主体也呼之欲出。对于研究现代诗歌的主体性的学者，聂鲁达的诗——尤其是政治抒情诗——可能是一个重要的参照。

显然，激情在历史生活中是一种越来越稀少的事物。激情（passions）有时会和感染力（pathos）联系起来，后者更具有受难的含义，比如耶稣被钉在十字架。但聂鲁达毕竟没有走向受难。聂鲁达是一个乐观主义者，宁愿呈现一个英雄化的自我。由于聂鲁达，浪漫主义激情在一个现代主义时期达到了顶点。

南方的惠特曼，20世纪的惠特曼

西班牙诗人希梅内斯（1956年诺贝尔文学奖获得者）对聂鲁达颇有微词，他认为聂鲁达是一个现实主义者，一个魔幻现实主义的失败的竞争者。希梅内斯在1939年写道：

聂鲁达拥有已开采过的矿藏，也拥有尚待开发的矿藏。他有罕见的直觉、奇特的搜寻和重大的发现，却没有属于自己的语气和有力的批判。他有一间仓库，用来装他在自己的世界里所发现的东西，它有时就像一个垃圾堆或者化粪池。聂鲁达本应在这些垃圾、残渣和废料里停下来，这样他也许就会发现其中有某颗石头、某朵花、某块金属仍处于很好的状态并依然美丽。他找到了玫瑰、钻石、黄金，却没找到具有代表性和说服力的词语。他无法用自己的语句去补全主语和宾语，而只是转移了宾语和主语的位置，他没能诠释出它们的本质和精髓……这位收藏家本来应该根据每一个人和物的灵魂属性来改变它们的，然而他却没有做到，因为他的文字没法跟整体的每一个部分对应起来，他自己也不在这个整体之中。他无法找到环绕他的整体，因为他的内部没有整体。他的一切都是在他的语句中找到的，并且也都是借助于他的语句找到的，语句是他大脑的灵魂。

聂鲁达的诗歌泥沙俱下、鱼龙混杂，然而，这是和他独特的创作方法分不开的。希梅内斯小看了聂鲁达诗歌中激情的分量，虽然没有小看他激情的规模、空间或体积。宇宙的每一个角落并非都能住人，但谁又能够嫌恶宇宙呢？

归根结底，问题也许在于聂鲁达的隐喻方法无限绵延到了任意性的地步，何况触发他进行类比的推动力又是激情;激情本身也着眼于事物之间的关系、人类之间的关系，从爱到政治无所不包;激情的隐喻形成了一个聂鲁达式的漫漶无边然而联系松散的宇宙，这个宇宙的不同事物之间仅仅通过一种类比关系而保持若有若无的联系，类比关系本身就是爱，就是相互占有的欲望，聂鲁达本人也幻化成了这个宇宙当中的一个单元，一个微不足道的部分。难怪希梅内斯认为聂鲁达没有整体，实际上他已经消失于他自己创造出来的整体之中。

对聂鲁达来说，激情的隐喻是这样一个镜房，他睡在这样一个哪怕天花板和地面都镶满了镜子的六面体房间里，已经无法分清他是一位爱情诗人还是一位政治诗人，两种身份合二为一了。然而，真正的问题来了，他由于爱好这种诗的催眠术而丧失了思想能力，至少，他变得懒惰而不愿意思想，虽然还不能说是反对思想。他宁愿在一种思想体系中睡大觉，而不愿意听到思想的争吵。事实上，一切思想体系都想成为这样一种镜房，在其中可以满足人的一切激情，爱的激情和政治激情，而且又可以在它们彼此折射的形象中自我欣赏，乐此不疲。

另一位诺奖诗人帕斯这样谈论聂鲁达：

我不喜欢聂鲁达的一些做法：他对友谊的嫉妒，他的指责，因为他常对我说，我是所有创作纯艺术的人的朋友。他是他们共同的敌人……显然有关美学范畴的争论归根结底是政治上的争论。巴勃罗患了斯大林主义综合征，所以他不公正，让人无法忍受。谁不和他站在一起就是反动。托洛茨基分子是希特勒的间谍。所有这些引起了我们两个人之间矛盾的爆发……随着岁月的流逝，他变了。苏共二十大到了，会上谈到斯大林的罪行。这可能引起了聂鲁达的思考。我从一个法国作家朋友那儿知道聂鲁达曾对路易斯·阿拉贡说：“赫鲁晓夫把我们拉下马了。”

任何一个像聂鲁达这样的创造了一个诗歌世界的诗人，都想要这个世界稳定不变，至少能够抵御时代变迁。可惜，聂鲁达尾大不掉，何况他运用了太多現实的材料，这些材料在现实的世界并非那么坚固。但聂鲁达依然是清醒的，他也许寄希望于现实世界的脆弱，不要影响他的诗歌世界的稳定性。他明白，如果离开了政治允诺，他的诗歌隐喻就成了单性生殖。这个时候，激情的明晰性可能并非优点，仍然是隐喻天生的晦涩救了他。否则聂鲁达将是一个很快被遗忘的诗人。

是的，他已经足够明亮，太过明亮，连智利的后辈诗人——罗贝托·波拉尼奥——也会称他为“太阳诗人”。那么毫无疑问，是存在太阳黑子了。聂鲁达更多是一个现代巫师，而非现代思想家。作为一个诗人，他任性而自负，充满勇气而又乐观。

诺贝尔奖对于聂鲁达是一个迟到的荣誉，虽然迟至1971年，但好像正印证了聂鲁达的诗歌价值，他的诗歌跨越了冷战的鸿沟。“授奖词”专门谈到了他的《漫歌集》（《诗歌总集》或《全体的诗》），并且罕见地流露出一丝为聂鲁达的诗学辩护的气息：

他的气势磅礴的诗集——共有十五章二百五十首诗——在他壮阔的诗歌大江中，只不过是一点一滴。从他的诗泉中奔涌而出的诗，令人感到犹如涨潮与退潮之问的巨大差距。就此而言，另一问题便自然而来，即这部作品中的狂放的节奏，是否有失于内在的稳定性或者缺乏缜密的构思。如果真如此，灵感以及情感的表白自然会受到阻碍，绝不可能如激流般涌出;再者诸如稳定性以及缜密的构思此类要素，又怎样才算适当呢？聂鲁达先生的诗作中所涉及的事物具有创造性。就此而言，总有一天，他的作品中的大陆会苏醒过来，叙说一切，让一切真相大白。如果指望灵感可以用尺度或容积来衡量，这无异于是要在热带的原始丛林中，要求秩序与光明，要去阻止火山的喷发。

这一段完全抛弃了政治偏见。不过，似乎也并未对聂鲁达的政治见解表示赞同，对这片大陆的政治命运也语焉不详。它足够复杂而惊心动魄，对于聂鲁达来说，不仅仅是政治流亡（最长的一段是1948—1953年），还包括他逝世前左翼的阿连德政府被军人颠覆，让聂鲁达沉痛不已。诺贝尔文学奖授奖词表明了超越政治的态度，认为聂鲁达的诗歌能够“增进人类的幸福”，和诺贝尔本人的信仰一致。

时至今日，聂鲁达的某些政治诗歌变成了一种历史文献，一种只有在文学史上才能碰到的东西。但人们仍会记得聂鲁达诗歌中的激情，不管是爱的激情还是政治激情，都已经成为人类历史生活中的激情，当然，爱的激情还在延续，而政治激情，也已被世界范围内的政治冷漠取代，姑且不论政治观念和意识形态的分歧。聂鲁达的激情最终凝缩为一种历史激情，如果呼唤历史行动而不能，至少也要沉浸于历史生活当中。当然，如果要抵抗弗朗西斯·福山式的历史终结论，还需要更多历史思想和历史哲学的援助。

1948年，聂鲁达写下了有关美国的长篇政治诗歌：

瓦尔特·惠特曼，抬起你草叶的胡子，

跟着我一起看望，从树林里，

从这些芳香的伟景里。

你看见那里有什么？

（《伐木者醒来吧》）

聂鲁达以惠特曼或惠特曼的同道自许，呼吁美国进行一次伟大的历史行动，一种木匠出身的亚伯拉罕·林肯式的行动，在19世纪是普遍的自由平等，一种惠特曼式的精神自由和精神平等，不仅渗透全社会，还蔓延到自然世界，而在20世纪，这一行动的精神却需要进一步重铸。聂鲁达以自己的方式进行了想象，虽然与历史实际和历史发展不符。但是，如果20世纪真的还有惠特曼式的诗人，那么也许只能是聂鲁达。在马雅可夫斯基与惠特曼之间，聂鲁达最终的形象毕竟倾向于惠特曼。需要注意到，聂鲁达已经进入我们的诗歌意识，成为我们诗歌历史的一部分。只不过这是一个20世纪的惠特曼，一个南方的惠特曼，相比于惠特曼要求的精神自由和精神平等，这个南方的惠特曼要求更多。