中国山水画古今观照方式之差异

冯国飞

（重庆三峡学院）

古代山水画家以林泉之心通过行旅、卧游来表达对自然天地精神的追求。古代画论中把观察方式、构思称为“取象”“立象”的过程。这样包含从如何观察自然、到“取象”“物我相融”“立象”尽意的过程，此文我把它这种中国山水画观察方式称为“观照方式”。由于中国山水画创作从景到境的生成，画境的产生是建立在“景”的基础上，对景的形态、结构的选择与表现是内在心源与自然交融的产物，对景“性情化”提炼是画家独特形式风格的基础，因此，如何观照自然就变得尤为重要。古今观照方式的差异主要来自于20世纪西方绘画写生观念的传入，导致中国画的写生直接套用“对景写生”的方式，从一定程度上影响着当代山水画创作，以下从三个方面说明观照的差异。

一、“步步看、面面观”与视点固定

讨论观照方式之差异，首先回到中国人对待自然的态度，从游山玩水、画山水、体悟真山水、观山水、悟道得道的过程与西方绘画以科学实证为基础、把事物的各个部分不断地分解的过程有着本质的差异，这种差异还表现在西方绘画侧重“物我分离”“主客二分”，而中国画强调“心物相融、相化”，这要求中国画打破视域局限，移动视点的方式，通过“步步看”“面面观”“以大观小”等方式去观察自然。宗炳在《画山水序》中：“且夫昆仑之大，瞳子之小，迫目以寸则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张素绡以远应，则昆、阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。”[1]显然，中国山水画的物象呈现远近、高低、大小、长短，仅仅用焦点、静态的方式是无法达到的，它要求观者对景物左右、上下、前后等不同的角度全面的关照，即游观、鸟瞰并带有记忆与推演式生发，宋代郭熙在《林泉高致》说到：“山近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓山形步步移也，山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异。所谓山形面面看也。”[2]其“三远法”又说：“自山下而仰山巅谓之高远；自山前而窥山后谓之深远；自近山而望远山谓之平远。”黄公望亦在《写山水诀》中说三远：“从下相连不断，谓之平远；从近隔开相对，谓之阔远，从山外远景；谓之高远。”[3]事实上，传统山水画在观察方法上可以是平远中有深远、迷远抑或高远中有平远、阔远等等。主要取决于画者如何体认和表达自然造化。然而20世纪以来，中国画“师造化”在寻求新的发展过程中，逐渐脱离笔墨师承与口口相传的传统教学方式，大多数画者接受西方写生手法，从形入手，表现对象大多拘泥于固定的视域下某一时间点、空间关系下所呈现的静态组合，这种空间次序在寻求物象的合理性的同时常陷入主客二分，物我分离，往往流于表面的记录与程式化的叙述，而内在对象的把握是建立在对自然物象的真实而又概括的基础上，贡布里希在《艺术的错觉》中谈到：“没有一种艺术传统像中国古代的艺术传统那样，着力坚持对灵感的自发性需要，但是，我们正是在那里发现了完全依赖的语汇。”[4]贡布里希主要意思是中国画家在表现自然时，首先需要对程式与理法的学习，即笔墨内部理法作全面的梳理与研究，然后用这些习得程式与理法去表现纷繁复杂的自然万象时需进一步与画家内心所思、所想、自我体认相结合。而我们如何去描绘真实自然恰恰从观照自然开始。

图1 冯国飞作品一

二、“心物俱会”与“物我分离”

画家对物象的感知（即所表现自然山川）作为笔下呈现的参照对象，在具备上述“景随人移”“面面可观”进入物我相处的过程。亦如张彦远《历代名画记》所说的：“穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运”。物与心绪的内在互动，心随笔运（即笔随心运）画家以心（思想）统御用笔，描绘物象才能心有主见，做到取象不惑，进一步要求物与我之间不是静止关系，而是对天地自然的全方面观照。心物相融亦即从“自然之竹”—“眼中之竹”—“心中之竹”的生发过程，石涛讲：“山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化”[5]。予（心）与山川（物）相融而迹化，这种相生相化的过程要求观者首先对物象提炼，使对象内在之理与画家内心之感相融、相化。这种即蕴含画家主观内心学养和客观对象之理的物我关系通过笔墨显现在纸上，这样一个动态的过程用“气”实现贯通，实现观、感、应的过程。将主客合一的过程付诸于手上，实现心手相应，它所表现的是主客合一之形，而非对象简单模仿之形，这个笔墨生发的过程是物理、画理、心理的融合与参悟过程，其自我性灵与自然并非静止孤立，这个看似“传物造境”过程实则是画家学养、视野、性灵的全面体现。而西方写生由于视点相对固定，画者表现某一特定空间下的恒定，表现眼中所见之景，往往注意力还被集中在细节与局部处理上，从而导致物与我之间分离，缺乏自然表达的深度与纯度。某种程度上讲西画写生在理解物象的同时更加偏重对象的客观、正确、逻辑。而中国画笔墨生发要求从整体出发，在对对象作总体的捕捉后，摒弃琐碎之刻画，物象本身只能给自己提供一个依据，一旦陷入细节描绘，就会把瞬间丰富的变化与内心感受丢了，进入一种主客对立、滞于物的状态，最终导致下面第三方面要讲状物上“以物象物”“以形写形”。

三、“图真”与“以物象物”

荆浩在《笔法记》开篇就说：“明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真”[6]又说“画者，画也，度物象而取其真，物之华，取其华，物之实，取其实，不可执华为实，若不知术，苟似可也，图真不可及也，曰：何以为似？何以为真，叟曰：似者，得其形，遗其气，真者，气质俱盛。凡气传于华，遗于象，象之死也。”山水画应以自然为师，进而体察、捕捉自然、天地万象之理。

荆浩《笔法记》中又说“图画之要，与子备言：气者，心随笔运，取象不惑”，怎么才能做到“取象不惑”，很重要的一点就是要处理好“似”与“真”的关系。相对而言，“似”较多地关注物象的皮相即形质，而“真”者相对于物象的精神即神气，包含两层义理：首先，是物象的客观真实；其次，合于宇宙天地自然之精神。前者以外在的形象取胜，而后者则是打开“心眼”后默契神会的物我交感。进而老叟又说：“景者，制度时因，搜妙创真。”这种“图真”在宋元的山水画造境中尤为明显：宋代理学穷理格物、对天理世界追寻落实在宋代山水画的造境中，即是世人把这样的笔墨实践作为修身方式的呈现。对四时、朝暮的入微观察，表现在山水画从本体的笔墨延伸到观照方式、经营位置（宇宙万物的程序）的探讨，山川丘壑阴阳、前后、远近次第，一草一木地生长、四季变化。无论表现北方山川的早春真气弥漫、空明澄净的《早春图》亦或《梦溪笔谈》里说描述董源那种：“近似之几不类物象，远观则景物粲然”的南方山水均可体现山水画作为对理想世界的追寻，即可行、可望、可游、可居天理世界。对于这个天理世界呈现的次第，画家有过精心的设计和考量，致使我们读宋画时常常会情不自禁地被画中的“景”所吸引，仿佛身临其境，让观者进入山水中去体悟、卧游，进而进入一种冥想的状态。莫是龙《画说》里说：“董北苑作小树只远望之似树，其实凭点缀以成形者。”[7]董氏以概括之笔法，对景物作总体和谐之概括，亦属大体印象之写照，其作画萧散纵容中故多平淡天真之趣。黄公望常年云游于富春江一带，数年画成富春山居图，可谓“搜妙创真”。

图2 冯国飞作品二

明李日华《六研斋笔记》“黄子久终日在荒山乱石丛木深筱中生，意态忽忽，人莫测其为，又久居泖中通海处，看激流，风雨骤至，虽水怪悲诧亦不顾。”[8]

黄公望终日在荒山乱石丛木深筱中，搜尽其妙创真。创真是他反复观照自然与自我人心营构的过程，董逌《广川画跋》：“观物者必穷理，理有在者，可以尽察，不必求于形似间也”[9]，董逌讲的“穷理”不是形似，而是格物穷理后本象状态，对自然的法则的追求，它不是我们所说的焦点透视下静态观察，“以物象物”“以形写形”的描绘。我们常常相信眼前所看到的是真实，这是师造化过程中的误导，人的眼睛和相机一样是有局限的，眼前的景物并非实像，如同一个人站在不同的角度去观察，一棵树、一座山，往往会产生不同的视觉效果，只有我们通过游观、实证极尽可能地呈现自然造化的幽微变化与内在笔墨学理的相生相化。

综上所述，传统山水画观照方式在今天这样一个全球化的变局中，逐渐让位于新的表现方式，当下过分强调变革、创新往往导致山水画精神本体偏离。如何寻找和挖掘山水画的精神内核，体认与表达自然造化的深度与纯度，呈现山水通达、超脱的精神自然仍是我们这一代山水画家不可忽视的问题。