梦的虚无与情的浓烈

杜竹敏

《红楼梦》上 本

作为中国古典白话小说的巅峰制作，《红楼梦》自诞生之时开始，都是影视剧、舞台剧等各类文艺样式改编的大热门。但《红楼梦》的改编者往往需要拥有极大的心理承受能力。就像一千个人心中有一千个哈姆雷特，每个人心中的“红楼梦”也不尽相同，很少有作品能做到皆大欢喜。然而，风险虽大，编一次、导一回、演一出《红楼梦》依旧是众多舞台剧编导演的“终极梦想”。

2021年9月，上海话剧艺术中心的舞台上，话剧《红楼梦》（全本）缓缓拉开序幕，编剧喻荣军、导演曹艳和所有演员——一群“追梦人”，用6个小时的时间，通过他们的视角为观众讲述了一段“假作真时真亦假，无为有处有还无”的幻梦。

平淡

小说《红楼梦》版本众多，人们熟悉的就有庚辰本、甲戌本、己卯本以及程甲本、程乙本等诸多版本。在当今读者中流传度最广的人民出版社版本即以庚辰本为底本，参照程本编辑而成。全书120回，虽然红学界仍有争议，但一般认为前80回为曹雪芹原著，后40回为高鹗续书。作为一部百科全书式的小说，鲁迅先生曾经评价：“一部《红楼梦》,经学家看见《易》,道学家看见淫,才子看见缠绵,革命家看见排满,流言家看见宫闱秘事”。如何将鸿篇巨制搬上影视、舞台？除电视剧有足够篇幅用数十集乃至近百集的体量将原著内容一一呈现（但也仅仅做到了完整“讲故事”，很难说抓住了《红楼梦》的思想精髓）外，其余改编形式通常采用提炼一条主线、数位主角，删繁就简集中表现的方式方法。越剧《红楼梦》以宝黛爱情为主线，虽囿于时代，戏剧过于强调反封建主题，将宝黛爱情悲剧归咎于万恶的社会制度未必符合作者原意，但以爱情为主线诠释《红楼梦》，确实是最常用的手法之一。此外，还有一些改编摘取小说中故事性较强的片段，通过人物小传的方式呈现，如京剧《红楼二尤》《王熙凤大闹宁国府》等。这些作品虽各有特色，但都与体现小说全貌相去甚远，更无法表现《红楼梦》“百科全书”的特点，虽然可以称作是经典的舞台作品，也很难将其定义为优秀的《红楼梦》改编作品(当然，如果从传播学维度去评价诸如越剧《红楼梦》的经典性，则是另一个话题了)。

一个有趣的现象是，虽然评论家对于前80回的艺术评价远高于后40回，但在舞台剧改编过程中，戏剧冲突强烈的后40回往往更受欢迎。同样以影响最广的越剧为例，《掉包计》《黛玉焚稿》《金玉良缘》《宝玉哭灵》等皆出自后40回，而被津津乐道的前80回中，除了那段脍炙人口的“天上掉下个林妹妹”，似乎只有《黛玉葬花》令人印象深刻。这一现象的出现，并非越剧改编者的个人偏好使然，而是广泛存在于各类改编中。追根溯源，大概是因为曹雪芹的笔触太日常、太琐屑，不“戏剧”，难以吸引观众。从小说到戏剧，在《红楼梦》近乎白描的原著中寻找戏剧矛盾与冲突，从复杂多面的人物形象中提炼简单鲜明的“人设”，似乎已成为戏剧改编的一种共识。

然而，此次话剧《红楼梦》的改编却大胆打破了这一约定俗成的规律，反其道而行之。相比于冲突，它更注重的是对场面的铺陈，用白描手法，如闲庭信步般不紧不慢地将大观园由盛而衰的故事娓娓道来。从这点来说，编剧是颇得曹公“哀而不伤、乐而不淫”之三昧的。黛玉葬花、宝钗出嫁、宝玉失玉等桥段虽然保留，但都在一定程度上压抑了戏剧性。反之，元妃省亲、刘姥姥游大观园、海棠诗社……诸如此类的场面更能代表全剧的风格特色。在这些场景中，红楼儿女都是以群像的方式出现，故事如同一幅工笔长轴，在编导设定的节奏中缓缓展开。在这幅“红楼画卷”中，即使是主角也并非占据绝对地位，如黛玉、宝钗也不过是十二钗中着色略微浓郁的两位。

在整体平淡疏朗的风格下，一些人们“喜闻乐见”的戏剧段落反而让人有些不适应了。就个人观剧体验而言，有些出戏的地方是下半部的前半场戏，即尤二姐、尤三姐的故事。这段戏无论是剧情、服装、还是人物的表演都让人觉得与全剧风格略有违和。究其原因，这种违和恰恰来自于这段故事太过强烈的戏剧性——偷情、阴谋、陷害、误会、背叛、死亡……在通常情况下，这些都是一出好戏的必备元素。独立出来看，这段戏也确实不错，演员表演也有张力。但放在整部《红楼梦》中，却与平淡如水、不紧不慢、含蓄优雅的节奏风格显得不那么协调。

凌乱

对于话剧《红楼梦》，有两种截然不同的观剧评价。一种声音认为全剧“大胆创新”令人耳目一新；另一种声音则认为话剧所谓的“改编”依旧停留在把小说舞台化，并无太大新意，略有失望。这两种声音各有各的依据。说它“因循”，编剧喻荣军的剧本确实是相当忠于原著的，不仅没有新编任何小说没有出现的情节，且大部分台词也都来自原著文字。甚至，不知是否因为对于后40回作者问题的存疑，编剧在涉及这部分情节时颇为审慎，不仅在篇幅上做了压缩，还通过舞台调度、演员表演等方式削减了台词量。

然而，如果编剧、导演真是如此忠实于“复刻”小说，那么无论舞美如何有新意、表演如何精湛，该剧都是失败的。因为，走进剧场的绝大部分观众都是熟悉，至少了解《红楼梦》的。对于情节和结局并没有太多期待，他们不需要演员再把一个耳熟能详的故事用6个小时的时间复述一遍。更何况，坦率而言，相比于音舞、戏剧，话剧在表现《红楼梦》上并无优势，既缺乏旋律、唱腔对气氛情感的烘托，在形体表现上也不如戏曲演员的身段来得丰富优美。

然而，话剧《红楼梦》却又是成功的。虽然人物还是那些人物、故事还是那个故事，编剧却依据个体化的解读和思路对他们做了全新的裁剪拼接。这种裁剪和拼接幅度是相当大的。以至于乍一看简直像将一批好好的锦缎剪得支离破碎，再拼成了一件百衲衣，是凌乱、颠倒的。而这种凌乱，确恰是这部《红楼梦》的特色——因为，“梦”本来就是凌乱的。

举例而言，“元妃省亲”的情节在上半场至少出现了五次：开场宝玉与贾政相遇，贾政的回忆；金陵十二钗集体亮相时，元春本人的叙述；探春口中的元妃省亲；太虚幻境中警幻仙子的描述；秦可卿的版本……故事的推进一次次被强行终止，再重复一遍。编剧似乎是故意打破我们所习惯的理性思维，将线性流动的时间加以扭曲，形成如太极图般循环往复的圆。类似的情节，刘姥姥游大观园也在不同时间点上出现不止一次。这种时间的错乱与事件的重复叙述，从某种程度而言更符合“梦”的特质，有过做梦经历的朋友一定由此体验：梦中是没有时间顺序的，事件可以跳跃发展。

杂沓

《红楼梦》是站在谁的视角讲述的故事？小说是渺渺真人、茫茫大士和他们手中所携的那块“无才补天”的顽石。所以，他们传递的思想是“有情皆孽”。而在大部分改编中，是宝玉、黛玉等主角视角，带有各自的立场与价值判断。而在话剧《红楼梦》的舞台上，这种视角是多重的，发出的声音也是杂沓的。

如前所述，被重复演绎的“元妃省亲”，每一次重述都因为讲述者的不同而略有差异，这一情节颇有些像“罗生门”。而相比罗生门，这些差异或许来自记忆、身份的偏差，有些甚至是不可能存在的，如秦可卿，元妃省亲在小说中的顺序是在秦可卿死后，按理性逻辑，她不应该成为叙述者。

舞台上，每个人都可能成为“讲述者”，贾母、刘姥姥，还有金陵十二钗。她们不仅是故事的讲述者，也是各自命运的重复者。故事进入叙事部分后不久，十二金钗集体亮相，不带感情地回忆各自的命运，如亡者回忆生前遭际。如接力般，一个人出现在另一个人的故事中，她接过这个故事，从配角跃升为主角，直到故事被另一个女子接下去。在这部《红楼梦》中，没有绝对主角，她们各自沉浸在自己的梦中。

当然，还有一个超脱于红楼诸钗的声音——警幻仙子。众女子命运的主宰者。剧中不断现身的警幻仙子，以悲悯的眼光打量着芸芸众生，看着他们走向既定的命运。在小说中的前80回中，警幻仅在第五回《游幻境指迷十二钗 饮仙醪曲演红楼梦》中出现在贾宝玉的梦里，而关于女娲补天、绛珠还泪的故事也只是第一回提到。更多时候，世俗的人们自顾自生活在尘世中，神仙很少打扰。而在话剧中，不仅警幻仙子时刻关注着凡尘俗世，大观园众人也带着或多或少、时隐时现的前世记忆和后世预言活在当下。幻境与真实的界限被打破。梦侵入现实的各个角落，而生活不过是梦的另一种表现。如小说中的“风月宝鉴”，是同一面镜子的正反两面。

虚幻

“虚幻”“虚无”，在当下语境中往往会被赋予消极的含义，往往含有“虚无主义”“虚无思想”等意思。但这两个词恰好是曹雪芹笔下“红楼一场梦”最精准的体现。虚无的世界是去符号化的，由此带来的是舞美灯光、人物造型的极简。三面白墙、零星的落红，偶尔的金色，组成了物体上最主要的三种色彩，亭台楼榭、小桥流水都以线条勾勒，失去重量与面积的背景缺乏真实感，营造出“梦”的气氛，就如梦中没有时间一样，梦同样是没有质量的，是一触即碎的。窃以为，《红楼梦》的舞美设计是刘杏林大师近年来最好的作品，并非因为在这部剧中大师本人设计风格有多大突破，恰恰是“刘杏林式”的极简风格，抓住了《红楼梦》的神韵。同样，人物造型也以白色为主，根据人物身份略加红色、黑色点缀，十二金钗同时出场时的各色披风也都是粉红、粉蓝、粉白的粉色系。除了令笔者感觉颇有些违和“二姐三姐”片段，剧中人用了浓重的黑色、红色外，其余的服装造型都是趋同、趋简的。十二金钗——包括黛玉、宝钗——当她们同时出现时，都是面目模糊，带着“隔花阴人远天涯近”的恍惚的。她们甚至从一开始，就是如同灵魂般的存在，如贾宝玉口中说的那样，随时准备“化作飞烟”的。而最终，随着剧终时墙的轰然倒下，一切归于寂静，化为烟尘。

情浓

淡、乱、杂、幻……所有的特点叠加在一起，话剧《红楼梦》传递出一种浓烈的悲情。鲁迅在《中国小说史略》中写到《红楼梦》时用了八个字“悲凉之雾,遍被华林”。王国维《〈红楼梦〉评论》称：“《红楼梦》一书，与一切喜剧相反，彻头彻尾之悲剧也。”悲剧是什么？就是把一切美好的事物毁灭给人看。宁荣二府富贵至极的生活是美好的；大观园中如鲜花般娇嫩的女孩儿是美好的；纯真的情感是美好的……但这些美好终究走向毁灭。而这种毁灭，恰是《红楼梦》美学意义上的最大价值。

并不夸张地说，在我的欣赏体验中，话剧《红楼梦》是带给我最强烈“悲剧冲击”的舞台改编。所有舞台样式的《红楼梦》都是“悲”的，黛玉的伤逝、宝玉的出走，晴雯的不甘、红楼二尤的命运，但因为过多着墨于人物经历的跌宕起伏，这些悲往往是具体的、是个人的，从某种程度上还可以自我安慰为“偶然性”，与其说是“悲”，更准确的表达或许是刀子扎入心窝的“痛”。但话剧《红楼梦》的悲是抽象的、普遍的。如鲁迅形容的“雾”无处不在，将人包围，令人无法呼吸，却又推不开跑不了。大观园中那一场场惬意的聚会，席上的每一个人，无论老幼贵贱，共同奔赴悲情的宿命。

张爱玲关于《红楼梦》有一部解读著作《红楼梦魇》，“梦魇”二字似乎很好地诠释了话剧《红楼梦》的风格。“梦魇”的特征，一是梦中事件的不断重复，即时间的轮回。二是梦中人明明知道是在做梦，却无法醒来。话剧《红楼梦》的舞台上，剧中人从一开始就和观众一样，对各自结局了然于心。风雪天，披着大红猩猩毡的贾宝玉拜别贾政。贾政明知大厦已倾，只留白茫茫大地真干净。但他仍不得不被梦裹挟着回到元妃省亲、贾府最鼎盛的时候，再亲历一遍家破人亡的惨痛经历。林黛玉带着绛珠仙草的前世记忆踏进贾府，她明白此生不过是一场“还泪”的劫数，却无法逃脱。大观园的欢宴中，笑声、闹声刹那寂静，凝滞的时空中，贾母抽身而出，她看到数年后的自己，看到此时凤尾森森、龙吟细细的潇湘馆已是落叶萧萧、寒烟漠漠。然而，她依旧要回来，笑中带泪地把“戏”再唱一遍。

与所有过去已有和未来将有的《红楼梦》改编一样，话剧《红楼梦》必然无法做到令每位观众满意。因为，对于“红迷”而言，最好的那一部作品永远是藏在心底、尚未登台的那部。但无论褒与贬，话剧《红楼梦》相信会是留给观众深刻印象的一部。

而在我看来，话剧《红楼梦》最大的与众不同之处，是从石头“记”到红楼“梦”的跨越。如果说，以往的改编作品往往更着重于对情节、事件的叙述，是起承转合、井然有序的“记叙”，那么，今天我们所看到的话剧，则是对于情绪、情感的捕捉，是理之所必无、情之所必有的宣泄。或许，这一次的话剧改编，会为众多《红楼梦》爱好者带来一种全新的审视视角。