性别视角下聂耳女性题材歌曲分析与解读*

范真璇

(南京艺术学院 音乐学院,江苏 南京 210013)

中国近现代音乐的发展进入史学家们所谓的“新音乐史”阶段后[1]11,分化出两种并存的新音乐观念:一种是深入学习西方音乐,以创建中国民族风格的“音乐形态学”意义上的音乐观;另一种是主张音乐应成为革命救亡的武器,发挥新的社会功能的“音乐功能论”意义上的音乐观[1]12。聂耳是后者的代表,他的音乐不仅符合当时的政治情状,在当代同样展现出积极的社会意义与人文价值。

目前,国内学界对聂耳及其作品的研究主要集中在生平资料考证与整理、音乐创作特征解析和具体作品演唱分析等层面,或从音乐学角度和社会学角度进行审美解读,或从印证革命诉求和时代精神方面来揭示其作品的文化象征意义。在颇具规模的“聂耳研究”中,以“女性题材”或“女性形象”为研究对象的文章并不多,主要针对几首传唱度较广的歌曲,如《铁蹄下的歌女》《梅娘曲》《塞外村女》《飞花歌》等在音乐本体、创作特征、人物塑造、演唱演绎方面进行研究,以性别视角为切入点来解读聂耳“女性题材”作品的成果很少。就研究角度而言,“性别视角”属于社会性别理论领域研究视角,纵观近二三十年来的主要成果,性别理论与音乐研究的结合表现出了积极的学科渗透性和强大的拓展力。受上述研究情状与成果的启发,笔者尝试从性别视角对聂耳的“女性题材”歌曲进行分析与解读,这些作品既客观描写了左翼思潮冲击下中国劳动妇女女性意识的萌发,又表现出丰富的社会内涵和丰满厚重的人性色彩。这种基于性别视角对其作品进行的分析和解读,不仅仅是一般意义上的音乐史描述,也为我们从另外视角解读同一音乐家的作品提供了一种研究途径。

一、聂耳女性题材歌曲应运而生的社会因由

(一)西学东渐的推进

19世纪中期,欧洲文明论通过西方传教士与维新知识分子的译介传入中国,逐渐向中国传达了西方文明的性别标准。随着生物进化论在近代中国持续发酵,进入20世纪,“男”和“女”作为生物学中“同类”的平等意识与“两性”二元对立的差别意识在瓦解人们旧有的两性观的同时,又重构起新的性别意识。20世纪20年代,“重置两性关系”的需求越来越显著,并在新文化运动中凸显出来——新文化运动推动了旧时以“父—子”为核心的儒家伦理秩序向以“男—女”为轴承的现代社会秩序转化,女性作为社会两性关系的基本成分,逐渐成为推动社会发展必不可少的力量之一。提高女性地位、改变女性处境这种国际公共意识也逐渐扭转了女性在旧式传统的物理空间和社会空间中的艰难困境。这种变迁同样在文化建设中产生了广泛影响:女性运动活动家陈撷芬创办的中国第一份妇女报纸《女学报》和秋瑾创立的《中国妇女报》为女性在社会文化领域上争取到了部分话语权,并点明“兴女学”“崇实业”是女性能够真正从“身”“心”两方面独立于男性的根本。

20世纪初,维新派“新政”的推进以及“废科举、兴学堂”措施的实施,更使得这种新的认知转型反映在肩负“唤醒民众”与“富国强兵”使命的文化艺术作品中,如沈心工汇编的《学校唱歌集》以及其作词的《女子体操》和《缠足苦》、秋瑾填词的《勉女权》、叶中冷编的《妇人从军》、华航琛作词的《女革命军》、李叔同编的《婚姻祝词》等,这些作品中女性术语的使用呈现出了社会文化变迁的流动性与混沌性[2]95,其内涵主要是鼓励女性要自强、自立,争取自己的地位和关注自我成长。这些文化内涵、时代情状都直接渗透到聂耳的女性题材作品中。

(二)国情发展的需求

在西学东渐与中国本土国情文化需求的融合下,以“民主”与“科学”为标志的“五四”新文化运动与旧有格局、封建势力对峙,学术社团与社会媒体(主要是报刊、出版物)作为文学斗争阵地蓬勃发展起来,建构起新的社会认知。20世纪二三十年代,国内突变的政治形势使得群众文化也随之震荡:鸳鸯蝴蝶派文学的重新抬头、国外歌舞电影的大量引进以及中国“软性电影”的迅速扩张,促使反击“文化围剿”、开展白区文化工作、为民众指明革命前途成为文化建设与思想引领工作的重中之重。以萧声(萧之亮)、聂耳、任光、吕骥、安娥等人为骨干的上海左翼“剧联”音乐小组针对当时社会的形势与需求,在音乐理论、革命群众歌曲创作与研习、进步电影与戏剧的创作等领域开展了强而有效的活动。聂耳作为其中的骨干成员,为群众与影剧创作的《义勇军进行曲》、《新女性》组歌、《铁蹄下的歌女》、《梅娘曲》、《毕业歌》、《大路歌》等作品均受到社会舆论支持,成为振奋精神、凝聚人心的强大精神支柱。

20世纪30年代初,中国紧跟世界步伐进入有声电影时代,在这种极具流行性的艺术门类的推动下,不管是在政治舞台还是在文化作品中,女性比肩男性越来越成为被描述与创作的热门对象,这种现象在聂耳的作品中也表现突出:在其创作的39 首歌曲中,“女性题材”歌曲达到14 首①,占总数的36%,构成了具有特殊意义的作品群(见表1)。这些作品在传递时代精神与性别内涵的同时,为推进社会新格局、建立新认知发挥了毋庸置疑的作用。

表1 ② 聂耳女性歌曲

二、聂耳女性题材歌曲传达的女性观

(一)生活情状的影像

正如前文所述,西学东渐与新文化运动的推进,使得近代女性全力突破家庭与旧的伦理秩序束缚的同时,也引发了争议:女性为了达到与男性抗衡的目的,通过尽力模仿与靠近他们的属性,将自己塑造成“去性化”(unisex)的“女汉子”。女性被逼入两难境地,即“诉诸同类,成为和男人一样的人,就会落入男人已设定的标准。诉诸差异,做一个与男性不一样的女性,意味着成为男性的‘她者’”[4]228。聂耳早已看出“兼具之”是社会转型与变革过程中女性必然产生的“进化”形态:女性不再仅仅是负责生育“主内”的贤妻良母,她们必须既要履行家庭职能,又要同男人一样参与社会生产,成为推动社会前进的重要力量。聂耳女性题材歌曲中出现的“纺织女工”“歌女”“女演员”“卖花女”“采菱女”“采茶女”“牧羊女”“南洋商女”等,便是《新女性》组歌中描述的“新的女性是生产的女性大众,新的女性是社会的劳工,新的女性是建设新社会的前锋”这一社会认知的客观证明。

这种认知的产生与聂耳身边围绕着这样一群真实的职业女性着实分不开。他日记中提到过青梅竹马的女友袁春晖,将进步诗写进贺年卡上的女同事万茜,明月歌舞剧社的明星女演员王人美、黎明辉、黎莉莉、胡笳、徐来、周璇、陈燕燕、阮玲玉、百丽珠等,与这些活生生、有血有肉的职业女性一起生活、工作、创作,令聂耳产生对她们前途、命运的关注与担忧,以及对她们成长与进步发自内心的认可、赞许。这从其日记中略见一斑:

“我替她们危险……她们当中的每个人的企图和希望,我是观察得清清楚楚的。看着吧! 她们会有上进、有大希望的吗? 除非她们曾切切实实地为自己的前途打算过,这些可危又可怜的人们!”[5]290

“这是出我意外而意外的事,我会猜疑到也许是梦境……这东西姑不论是她自己写的或是抄袭来的,她总给我值得注意。对她思想的惊讶,我真是几千个想不到……就说她是抄袭来的吧! 她也得要了解了它的意义,在当中找到同情,才会拿来做自己的表现,这已经是算得不错得了……但来自那样一个女子的信封里,着实给我一个很深刻、激烈的印象。”[5]347

与职业女性们的交集,影响着聂耳的创作思路和意识,并在其作品中体现出来。

(二)新文化发展的镜像

20世纪三四十年代,新音乐活动与群众文化生活逐渐步入繁华。同时代涌现出的杰出音乐家、理论家代表如萧友梅、黎锦晖、吕骥、任光等,词剧作家田汉、孙师毅、安娥等,都对聂耳的创作产生了重要的影响。其中,聂耳与黎锦晖的“渊源”以及他们在实践“新音乐”道路上的分歧,对聂耳女性观的形成产生了不可忽视的影响。聂耳曾以小型乐队“练习生”的身份入驻“联华歌舞学校”,成为黎锦晖的“学生”。随着革命进程不断推进,他们在音乐观念上的冲突逐渐暴露:聂耳化名“黑天使”先后在《黎锦晖的〈芭蕉叶上诗〉》与《中国歌舞短论》等论战性短文中严厉指责黎锦晖的作品是“香艳肉感”的“软豆腐”,并明确表示当时的中国音乐“需要的不是软豆腐,而是真刀真枪的硬功夫!”[4]48实际上,聂耳的指责主要是因为黎派音乐在形式上透露出过于“香艳肉感”的“俗”,在内容和素材上缺乏代替劳苦大众和时代呐喊的“硬”! 然而,黎派音乐中带有的“小资产阶级”“世俗”的视点,也是五四新文化运动前期阶段表现出的特征之一。究其实质,黎锦晖作品追求迎合时代精神的“通俗性”“民族性”“时代性”,创作手法上自觉地追求“贯穿古今”“融汇中西”的现代性观念,无疑也是渗透了新文化精神的。革命音乐家冼星海曾肯定地说道:“黎锦晖,他带着小资产阶级小市民的音乐出现,写作了许多备受当时社会人士欢迎的桃色作品……但黎氏的聪明和大胆,利用旧形式中的民谣小调,不是完全没有贡献于中国新音乐的。”[6]195

观念的冲突并不仅仅意味着分歧,从某种意义上来说也是融合与渗透的一种表现。不管是为了对抗“软”“俗”音乐观念的“倔强”,还是纯粹地追求“唤醒民众”实现“国富民强”的宏伟目标,都促使聂耳创作出了与黎锦晖气质截然不同的女性题材作品:其笔下的“南洋商女”既有对爱人的温婉柔顺,又兼具爱国知识青年坚毅果敢的品性;“歌女”虽因生计挣扎于社会底层,却仍能生就“忧国忧民”的爱国意识;“职业新女性”既具有中国传统妇女气质,又兼具想要实现“无分男女世界大同”的现代意识与男性气魄。这些显示着“对立统一”的女性形象,源于聂耳“潜意识”中对身边女性的关注,以及对社会情状、革命诉求信息的敏感。作品中迸发出的“唤醒”与“振奋人心”的力量也是当时聂耳音乐接受者们所需的共鸣点,她们在作品中识别自我、找寻自我,与聂耳的音乐同频共振。

三、聂耳女性题材歌曲中的“女性书写”

男性作曲家是否可以畅通无阻地理解女性心理、女性处境和女性元素? 事实证明,众多杰出的男性作曲家都充分而透彻地用自己的手法表述了“第二性”。赵元任的《海韵》、黎锦晖的《毛毛雨》、刘雪庵的《何日君再来》均关注到女性内在的情感体验,“赤裸裸”表述出女性对情人到来内心的渴望;黎锦晖的《桃花江》《花生米》则对女性身体与情欲进行了细致的描述与刻画;黄自的《玫瑰三愿》《春思曲》、青主的《我住长江头》则是刻意避免对女性身体的描述,倾注于女性内心委婉而细腻的抒情表达等。相比较以上的女性题材歌曲,聂耳的作品则更加关注女性自身成长与进步诉求,并在贯彻这一理念的同时,非常出色地进行了男性视角的“女性书写”。

(一)传统的农村劳动妇女形象

在聂耳众多“女性题材”作品中,描写传统农村劳动妇女的作品有7 首,可见其对这一女性群体现实处境和前途命运的关注。这些以农村普通劳动妇女为素材的作品从创作技法上看(见表2),除《牧羊女》(F 大调)和《春日遥》(bE 大调)是以西洋调式旋法创作的歌曲外,其他5 首《飞花歌》(bD 宫调)、《塞外村女》(bE 徵调)、《采菱歌》(D 宫调)、《采茶歌》(bE 宫调)、《茶山情歌》(e 羽调)均是以中国传统民族调式为基础创作的。其音调与旋法既体现了鲜明的民族风格,又有意识地进行了现代化与大众化的融合,精确、精准地对传统农村劳动妇女形象进行音乐表述。

表2 聂耳农村妇女题材作品调式

《塞外村女》是聂耳女性题材作品中农村气息浓厚、抒情气氛突出的代表作。作品描述了一个在数九寒天里为地主东家做过年准备,虽身心俱疲却不得不推磨劳作的农村姑娘的内心痛苦:“采了蘑菇把磨推,头昏眼花身又累。有钱人家里团团坐,羊羔美酒笑开怀。”唱词把旧社会农村普遍存在的因阶级压迫而产生的贫富悬殊现实描述得淋漓尽致。整首作品的旋律吸收了西北地区民间音乐的音调,樊祖荫先生对这首作品有详细的研究,称该作品是加了“变徵”(D 音) 的六声b E 徵调式,调式中体现出的西北地区“欢音”与“苦音”的交互规律,使得本曲中的“二变”之音更具游移性[7]100。这种游移性产生的明暗交替效果与其具有的导向调式主音的装饰效果使得旋律线条饱含浓厚的民间生活气息。明与暗的交替也使得歌曲中压迫阶层的享乐情景与被压迫劳作的女性心理产生的反差被凸显,旧社会农村中吃苦耐劳、艰辛生活的典型中国劳动妇女形象跃然纸上(见谱例一)。

谱例一:《塞外村女》片段

聂耳的另一首农村妇女题材的作品《飞花歌》也体现了这种二变之音的游移交替与敏感。这首歌曲是1934年聂耳为影片《飞花村》所作的主题歌,影片讲述了铁路伙夫阿华与妻子一家因贫困带来的种种不幸而饱受火车站站长欺凌,站长的罪恶虽然最终被揭发,他也受到应有的惩罚,但穷苦的劳动人民仍没能真正摆脱原有的悲苦命运。《飞花歌》本身并没有直接描写人,但作曲家以景描人,这种只对空间进行描述的手法反而增强了听众对“空间中的人”的构想。《飞花歌》为bD 宫调七声音阶,但内部结构却不同于一般的七声音阶,本来在本位宫调系统中表现为偏音的“清角”( G 音)“变宫”(C 音),在音响上却产生了另一宫调系统的五声骨干音的效果。这种由“二变”音造成的调性上的游离和突破使得描述对象更具“多变性”“灵动性”与“婉转流畅”。这种利用民族调式中调性游离的手法成为聂耳刻画传统农村劳动妇女人物的典型手段之一(见谱例二)。

谱例二:《飞花歌》片段

(二)转型中的城市女性形象

聂耳女性题材作品中,另一类比较重要的女性形象就是生活或奋斗于城市中的女性。其中最具代表性的有《风云儿女》中的阿凤与《回春之曲》中的梅娘。《铁蹄下的歌女》是电影《风云儿女》中的一首插曲。《风》是一部抗战题材电影,讲述了“九·一八”事变爆发后,两位知识青年梁智夫和辛白华背井离乡至上海,与出身穷苦却漂于上海的姑娘阿凤相识,两人同情并帮助她,后梁智夫因参加革命被抓,辛白华与富商遗孀相恋并避祸出走,阿凤只得跟随走码头的歌舞班卖唱为生。歌舞班辗转至青岛,阿凤于戏院偶遇外出避祸的辛白华,《铁蹄下的歌女》就是此时阿凤在舞台所演唱的。歌曲为F 宫调,纯正的五声性调式,从调性的选择上看应是稳定性强且色彩明亮,但作者为配合人物的设定,在稳定性最强的宫调性中采用加大音程跨度和旋律起伏的手法来展现人物内心“不稳定”的情绪(见谱例三)。跳跃幅度大的音程关系和对比强烈的节奏变化展现出聂耳具有男性冲击力的书写特质,书写对象与书写主体之间构成的两性冲突,更为深刻地描绘出受压迫女性的女性体验、求生欲望和反抗诉求,人物悲剧性色彩被强化。辗转于大城市备受压迫却挣扎于生活的女性形象浮现眼前。

谱例三:《铁蹄下的歌女》片段

聂耳不仅在作品的调式运用上独具新章,其创作时将曲调和语言巧妙融合的功力也十分深厚。1934年聂耳为田汉的话剧《回春之曲》所创作的歌曲《梅娘曲》,调性上为G 大调与e 小调的交替,这也是聂耳以纯正的西洋调式旋法创作的五首作品之一。聂耳以西洋调式来表述南洋侨商之女形象,合情合理。然而,聂耳运用中国传统朗诵式的音调和旋律走向去配合具有强烈叙事性风格的歌词文本(见谱例四),使得旋律仿佛呈现出西洋歌剧中音乐吟诵(即“宣叙调”)的效果,但又比真正意义上的“宣叙调”更富有旋律性和调性,这样,音乐表述出来的人物既具有异国风情却又不失中国韵味,人物本身的情感也显得更为细腻而真实。

谱例四:《梅娘曲》片段

就当时的社会环境而言,处于被压迫状态的女性并不少见,聂耳的作品描写的不仅仅是电影中存在的“歌女”和“侨商之女”,而是处于那个时代常见的女性职业符号:底层的、卑微的、无助的,甚至是谄媚的。而这些符号,确实是当时的时代背景催化出来的现实存在:以父权制为主体的社会形制压制了妇女同样作为社会构成主体的活性。看到这种情状的聂耳,把自己的愤怒和同情注入作品中,书写这些女性的志向和灵魂。通常情况下,长期遭受社会压制、不公对待的女性会被定义为脆弱的献祭者形象,痛苦会让人产生反抗的力量,而女性的反抗力量有时甚至会比男性更强。所以,聂耳刻画的受压迫女性形象有着更强的悲剧色彩,听众们尽情在歌曲中悲愤、同情、共情。这也是聂耳以此为媒介,用这股力量击起女性听众的共鸣,唤醒女性深层的反抗意志与力量。

(三)自我实现的职业“新女性”形象

与上文传统农村劳动妇女、转型中的城市女性形象不同,聂耳笔下的职业女性在社会转型赋予她们蜕变的契机下,形成了兼具传统妇女气质与自我实现意识的时代“新女性”形象。组歌《新女性》算是聂耳“女性题材”作品中最具这种特质与时代气息的,同时揭示了聂耳心中真正的“新女性”形象理想造型。《新女性》电影脚本完成于1935年,六首歌词均出自著名电影编剧、词作家孙师毅之手,前三首以白描的手法描述出纺织女工们奋力生活、挣扎向前的日常工作场景,后三首则着重勾勒出符合时代标准的“新女性”形象:社会的生产者、建设新社会的前锋、坚定而奋勇的英雄。其中最著名的是组歌中的第六首《新的女性》,电影最后一幕场景的编排具有象征意义,罢工的女工们伴随着歌声走向升起的太阳:

《新的女性》

新的女性是生产的女性大众,

新的女性是社会的劳工,

新的女性是建设新社会的前锋,

新的女性要和男子们一同翻卷起时代的暴风!

暴风!

我们要将它唤醒民族的迷梦!

暴风!

我们要将它造成女性的光荣。

不做奴隶天下为公,

无分男女世界大同,

新的女性勇敢向前冲!

新的女性勇敢向前冲!

从脚本看,故事展现了社会分工不公的情况下妇女受压迫的镜头:被抛弃的妇女、单身母亲独自带着未成年的孩子、在由男性主宰的工作空间任人宰割、男人对女人的性欲、失去工作与孩子生病的双重暴击、绝望中向现实低头、得到救赎却无力的死去、最终走向死亡等等。这些镜头细腻而充分地刻画了女主人公的软弱、无助和失败,渲染了影片浓厚的悲剧色彩。按照影片的人物布局,女主人公是软弱、无助、失败的“知识女性”,而女配角是面对不公的社会秩序迎面抗争的“新”女性,聂耳在给影片配乐时没有随着悲剧色彩的基调走,而是选择了反向的力度来谱写电影配乐,并且将象征明亮色彩的“新女性”写得铿锵有力、掷地有声。《新女性》组歌的歌词首次使用了西方化的女性术语——女性[2]95,内容也体现了在新的社会结构中,女性作为不可或缺的力量,需要从身心两方面被建设成“新女性”的社会诉求和自我期望。作品中两性二元对立的本质显露无遗,女性“新”的内涵开始扩大化与普泛化,这也是这套组歌最具时代特点与社会意义的地方。

从旋法上看,《新的女性》调性为bD 宫五声调式,旋律进行以级进为主,保持了五声调式中以大二度和小三度相连接的“三音组”兼具变体进行的音调特点。但歌曲的节奏与整体布局又结合了西洋调式的旋法特点,与传统民族调式的委婉与流动性不同,里面还包含了西洋调式的“硬朗”“节奏感”和“冲击力”。聂耳将两种不同的风格从调性和节奏这两个不同的角度进行糅合,使得歌曲的调式既具有融合的新颖,又不失各自的特点,成功塑造了与男性并驾齐驱、建设新时代的职业女性形象(见谱例五)。

谱例五:《新的女性》

聂耳对这首作品整体的音乐布局十分用心,他曾与友人吕骥就如何处理《新女性》歌词做过详细的探讨,具体内容围绕歌词中多个“新的女性”的节奏与重音布局展开:

……然而,更重要不在这里,因为前面的三个“新的女性”的说明语(“是生产的女性大众”等)可以说是全歌的主题,它指示了新的女性是什么。在比重上,显然这重要得多了,所以在小节的布置也得更加重要,绝不能用“新的女性”四字折中办法。[5]157

吕骥强调把“新的”这个词放在正拍重音上,聂耳则坚持自己“极力求其大众化”和凸显全歌主题“新的女性是什么”的原则,觉得应该将“新”放在弱拍上,凸显三个“女性”的说明语“生产的女性大众”“社会的劳工”“建设新社会的劳工”方能体现全曲主旨。节奏和重音可以弱化歌词的性质,同样也可以增强歌词表现的力度,按照聂耳对歌词的布局,旋律变得侵袭感很强,让人产生了强烈的动力,聂耳需要借助他的音乐为女性塑造一个通道,一个能与男人并驾齐驱的通道,创造一个思维空间,一个让她们得以宣泄、奋进、表达自我的空间。

四、结语

对聂耳“女性题材”歌曲进行解析后我们可以看出,在西学东渐与中国本土国情文化需求的融合下,聂耳的音乐创作手法虽受到西方作曲技法的影响,笔下的女性形象也渗透着西方文明的性别标准,但其歌曲的旋律音调在加强了时代性与大众化的特点外,仍保持了浓厚的民族风格与旋法特征,形成了聂耳独特的旋律构成。社会转型所重构的性别意识,让女性听众明白自身是创建新的社会结构不可忽视的力量,聂耳的作品则精准地描绘了这些被唤醒的“新女性”从身心两方面展现出的时代诉求和自我期望。

聂耳的音乐不仅符合当时的政治情状,在当代同样具有积极的社会价值与意义。那些作品中出现的各类女性形象,她们不是“无性别”的豪杰,也不是和男性并肩作战的革命伙伴,更不是“男性描绘和叙述的他者”和“男性规定声音对女性身份的想象”[2]106,而是中国20世纪二三十年代代表着特定社会符号、确实存在的、具有时代特性的、鲜活的人。

聂耳用自己的表达手法传达女性的声音,他用音乐塑造的这些女性形象代表着女性力量。在聂耳的作品里,演唱者们也看到自己身上相似的力量,它源自女性自身的“才华”和“野心”,这些被唤醒的“才华”可以通过与男性竞争同等的教育机会与工作机会来实现,而这份想与男性在“大同世界”并驾齐驱的“野心”,也能通过抗争和奋斗获得解放的渠道。聂耳的歌曲帮助她们从“诉诸同类,落入男人的标准”和“诉诸差异,成为男性的她者”[4]228的两难境地中找到奋斗的通道,唤醒了她们的力量,为有效凝聚女性群众的抗日精神发挥了毋庸置疑的作用。

① 聂耳的歌曲《茶山情歌》,汪毓和先生在其著作《聂耳音乐作品》中没有将其算在女性题材作品中,但是笔者认为该歌曲体裁为男女对唱,歌词中有一半的内容是对采茶女人物的音乐描写,所以将其算在女性题材歌曲中,歌曲的总和则为14 首。

② 表格中的内容主要根据1985年版的《聂耳全集》和汪毓和《聂耳音乐作品》中的内容整合而来。

③ 汪毓和先生的著作《聂耳音乐作品》第67 页中提到《走出摄影场》跟《一个女明星》可能皆为聂耳为电影《一个女明星》所作插曲,但这两首作品的确切背景还待查证。