徽州纸马的地域特征与艺术要素研究

万惠玲

纸马有着“神马”“甲马”“禄马”等众多称谓，在民间民俗节日仪式中用作祭祀用品，具有民俗宗教性质，它又是一种民俗版画艺术，洋溢着最质朴的民间乡土气息。自唐代就有文献记载纸马的祭用习俗，至宋代都市里已设有专售纸马的店铺和印马坊。目前，我国纸马的传承地区已大大地收缩，因地理环境、生活方式和文化传统的不同，也影响到纸马的存续与差异的形成。徽州纸马在独特的自然与社会人文环境中孕育，其艺术特征自带有“徽韵”气息。徽州以丘陵山地居多，交通极为不便，徽人凭依环绕万山的新安江连接着与外界的交通往来。明代《安徽地志》记载：“徽人多商买，其势然也。”徽州商帮是“亦贾、亦儒、亦政”“贾为厚利，儒为名商”的结合体，徽商成为繁荣文艺事业的酵母。①潘望森：《谈渐江绘画风格、审美取向与新安画派的形成》，《学术界》2014年第2期。徽商有着浓厚的儒学观与宗族观，透过徽州纸马不难看到这种传统的家国情感和圆融意识对徽州人的物质创造与精神表达产生的深远影响。

一、徽州纸马的地域特征

徽州纸马历史悠久，起始于南宋，繁盛于明清时期。根据石谷风先生的民间文化遗产调查，②五四运动以后，徽州版画受到重视，中华人民共和国建立初期，民间年画列入美术史研究，但徽州木版年画却冷落无闻，20世纪50年代，石谷风先生对徽州年画进行抢救性挖掘，找到罕见的明代以前纸马和年画的原版，证实了徽州生产纸马和年画的悠久历史。在乾隆时期，以歙县岩寺为中心，纸马的印制和应用曾十分兴盛，印售徽州年画、纸马的花纸店以及生产作坊多达十几家，最为有名的花纸老店有广泰昌、桂芳斋、恒茂等。纸马销售到周边多个地区，如徽州的歙县、黟县、绩溪、休宁、祁门、婺源（今划归江西省）、旌德等地，不仅满足这些地方的民间俗用，甚至行销至江浙等地。数十年前，民间纸马多数被销毁或取缔，曾经辉煌的纸马印制业渐渐停业。纸马属于民间俗信物品，能遗存下来的少之又少，其名称甚至被今人所淡忘。20世纪50年代，石谷风先生开始对散落在民间的徽州年画、徽州纸马进行抢救性调研，深入老花纸店搜集到多块明代以前的珍贵版片。他认为这些纸马多承袭前代宗教版画的古拙粗犷之风，构图生动，带有神话故事性，已改变了佛像版画庄严呆板的模式，可称早期民间年画的雏形。①石谷风：《徽州木版年画的发展》，《东南文化》1991年第5期。现存的徽州纸马史料书籍所见不多，在《徽州文书》第二辑黟县文书第十册详细记载了徽州黟县的民间纸马事宜，石谷风的《徽州墨模雕刻艺术》《徽州木板年画》为研究徽州纸马艺术的发展及其价值提供了重要的信息。从文献与实物遗存可见，徽州纸马在形制、类型、制作工艺等方面体现出风格各异的地域特征。

在形制上，徽州纸马最大的尺幅规格为37×22厘米，中等尺幅规格为26×26厘米，最小尺幅规格为20×17厘米，尺幅多样也反映出其版式的丰富。纸马的图幅绝大多数采用纵向长方形构图。从目前搜集到的资料来看，徽州纸马的版式基本采用图像与题榜上下拼贴构图，最为典型的就是画面上方的题榜设有文本框，框内有“佛马”“玉皇大帝”“天灯佛”“长生香火”等名称的附缀。相对其他地域的纸马，徽州纸马的形制较为中规中矩，版式相对固定。徽州纸马大致分为四种类型：第一类，绝大多数纸马采用图像与榜题上下拼版印刷。榜题多为横排构图，被分割成独立的小空间，意在留白可注释神像名称；榜题两侧有固定的装饰纹样作点缀；画面中的图像被限定在正方形或长方形框以内。第二类，少数纸马不出现图像之间的上下拼版构图，而榜题中的文本由方形或圆形轮廓线框住，呈左右对称嵌入下方图像中，且文字所占面积较小，如纸马《家堂香火》的图像顶饰为龙楼的设置，下方为图像与文本的安排。第三类，纸马主题图像采用满幅排版，榜题文本由方形轮廓线框住，所占面积很小，置于画面正上方，两边无装饰纹样点缀，如纸马《沐浴》。第四类，纸马图像呈满幅构图，榜题文本安排在建筑匾额上或装饰物件上，如纸马《房室土地床账神君》，榜题文本书写在窗幔上，与祭祀床神主题相统一。

在类型上，徽州纸马的类型以地方氏族神祇、祖师以及各种行业神系列为典型特色，诸如祭祀徽州地方的氏族神祇“越国汪王尊神”，他既是汪氏的祖先神，又是徽州区域的地方性神灵。祭祀祖师以及行业神系列像也较为突出，如《鲁班先师》《老郎先师》《老郎先生童子》《簰神祖师》《七相公》《素神云鹤》《沐浴》等，展现徽州商人对行业的热爱以及对祖师品格的尊崇。徽州纸马供奉佛、道、儒神像形成繁多的系列，佛系如《如来佛》《观音菩萨》《地藏菩萨》《罗汉诸神》等。道系如《玉皇大帝》《东岳泰山天齐仁圣帝》《西岳华山金天顺圣帝》《李王尊神》《地府北阴酆都大帝》等。儒系如《至圣先师》，供奉孔子，儒学先师进入徽州纸马系列，凸显徽州纸马传递尊师敬祖的至善美德。徽州纸马包容着儒释道的神系，如佛、道、儒全神纸马神像“天地三界十方真宰”“三四太子尊神”等，显示出徽州纸马在人物类型设置上有着上善包容的风格特点。徽州纸马对日、月、星三光神的自然崇拜神像系列较为突出，例如：《天灯佛》《月府太阴星君》《南斗六司星君》《北斗七元星君》《六道星君》《五斗星君》《解压仙师》等。徽州纸马的品类呈现出多样的风格特征，其中来自民间传说、神话故事与民间信仰中的神祇也不在少数。例如：祭祀有关海神、水神的纸马神像“海神夫人”“水府圣众神祇”等；祭祀床神的“房室土地床账神君”；祭祀水神的“井泉龙王”“杨四将军”等，具有浓郁的地方特色。此外，还有驱邪降福的“唐封钟进士”，土地神崇拜的“原地主人”，驱除瘟疫的“温元帅”等。由上可见，徽州纸马类型广泛，反映出徽州文化的多样性、民间信仰的地域性及艺术风格的独特性。

在制作技艺上，纸马是徽州民间底层庶民的艺术创造，最初手艺人与使用者并不认为纸马是艺术品，制作材料往往就地取材。徽州纸马的制作工艺是由徽州地域的“小气候”决定的。古代徽州山丘屏列，有着“八分半山一分水，半分农田和庄园”的说法，山中盛产樟木、柏木、银杏木等木材，这些韧性较好的木材是民间纸马刻版的良好材料。在印刷上同样具有得天独厚的物质优势，徽州宣纸工艺是中国的传统造纸工艺之一，徽州周边的家庭手工造纸小作坊较多，这也成为纸马手工印刷的材料来源，宣纸具有韧而润的特点，十分适宜纸马的印制。徽州休宁籍著名书商胡正言发明的“饾版”和“拱花”套色彩印技术，①饾版是木版水印中的一种，出现于明代末年，是在木刻画彩色套印基础上发展而来的一种套印技术。先将彩图勾描、分刻成数块或数十块用以表现原作的各种彩色及深浅浓淡不同的模板，再逐色由浅入深地依次套印。拱花是一种不着墨的印刷方法，即为凸印，就是将雕版加力压在纸上，使花纹凸起，以表现行云流水、花叶脉络等。转引自陶思炎《民俗艺术传承的调查与研究》，江苏凤凰文艺出版社，2015年版。达到了古版画彩色套印版画的最高成就。②徐宗品：《徽派版画：从书籍插图走向独立审美的分水岭——论徽派版画对中国版画艺术发展的独特贡献》，《合肥师范学院学报》2014年第2期。这种彩印技术极大拓展了纸马的表现手段，逐渐使纸马有了年画的视觉语言。同时，徽州独有的质地上乘的徽墨、徽砚也为纸马版印提供了优越的物料基础，这在一定程度上丰富了民间纸马创作的表现技法与艺术语言。目前纸马遗存的图像多数为印刷一版的黑色，极少数为套色印刷，虽版印的表现手段不及年画丰富，但其雕工呈现出精厚简雅、自然朴实的工艺特征，同时又具有民俗的功用性，是耐人寻味的审美情趣与生活理念的表现。

二、徽州纸马的艺术要素

“民俗艺术，系传承性的民间艺术，或指民间艺术中融入传统风俗的部分。”③陶思炎：《论民俗艺术学的研究》，《东南大学学报（哲学社会科学版）》2008年第1期，第75页。“民俗艺术是民俗文化、民俗观念、民俗心理的对象化存在，它寄寓着下层民众的审美意识、审美情感、审美理念，是民俗审美中最纯粹的美的体现。”④陶思炎、孙发成：《民俗艺术的审美阐释》，《西南民族大学学报》2010年第5期，第1页。徽州纸马作为一种民俗艺术，集民俗物品的特性、宗教信仰的功用、版画艺术的审美为一体，既潜留着宗教信仰和巫术的印痕，又是民间俗信艺术物品的实用功能与群体审美情愫和心性象征的统一。徽州纸马的艺术要素虽体现在宗教民俗功利之外，而传统民俗信仰却又决定着徽州纸马的演进与扬弃。徽州纸马的艺术审美具有层次井然、图文有致、多类统一、俗极致雅的基本特征。对于徽州纸马的艺术要素，我们可以从线条刻画、造型范式、图像叙事、构图经营、装饰元素等方面进行论述。

（一）以线造型的写意表达

线条刻画是徽州纸马异于其他地区纸马的一个重要表现。徽州纸马艺术中的线条结构呈精炼概括、秀劲流畅又不失细腻的特点，产生出装饰审美写意的艺术效果。这种线条刻画受到徽州刻书、徽派版画、徽州篆刻等刻画技法的深刻影响，吸收了新安画派的写意精髓，线条亦可纤细如丝，亦可粗壮雄健。例如纸马《温元帅》（图1），⑤本文图片选自石谷风《徽州木版年画》，天津人民美术出版社，2005年版。其主要用途为驱除急性传染瘟疫。画面的神位是独身图，位于画面中心位置的是东岳大帝部将温元帅，画面中没有陪侍的附带，略加场景的层次变化，神像构图灵活、黑白色彩构成合理，这种简洁的构图、设色方式更加凸现了温元帅的主神地位。整幅画清雅简约、虚实相间，人物、祥云、草木多采用线条与块面综合表现，呈现出简劲流畅的刻画风格。其人物神态严肃又不失稚气，亦可见出民间手艺人有用意地刻画主神服饰及神态，其线条曲直有度、疏密得当，使得神像及周围环境更具有空间感。其细节则以微妙的艺术刻绘，以这种去繁就简的精细化雕刻，渲染出虔诚的信仰空间，传导出神秘的宗教气氛。其线条的组合嵌入以及从视觉审美到信仰空间的延展，表现了艺术审美对宗教信仰的超越。纸马《月府太阴星君》（图2），用于拜月祈求圆满团圆、月下盟誓定情，属天体自然崇拜。画面中的每一根线条都紧扣物体的动态结构，粗细相宜、舒展大气，刚柔互见、简繁适中，形成自由多样的韵律美感。虽刻画的是民间神祇，亦不乏乡土稚拙和儒雅的姿态。

图1 温元帅 徽州

图2 月府太阴星君 徽州

（二）造型范式的精简细腻

“明代邹德中的《绘事指蒙》中对神像的要求为神类只取威严慈厚之像。”①宋红雨：《北京纸马的艺术特征》，《美术与设计》2014年第4期，第130页。徽州纸马中佛教、儒教和道教神像，以及各类行业神像的造型都有着典型的塑造范式，其中佛教神像面相丰满、面容慈祥，正面造型，人物位居正座，比例匀称，可见全身刻画与服饰搭配。如《佛马》（图3）中的如来佛，结跏跌坐画面正中，双手叠置于胸前，掌心朝上，面带微笑，神态祥和，平心静气中带有庄严、慈厚、睿智之像。儒教纸马《至圣先师》面容略带微笑、神情安详，人物呈动态造型，表现孔子睿智庄严、善于思辨的儒雅品貌。《玉皇大帝》《东岳泰山天齐仁圣帝》《西岳华山金天顺圣帝》等道教神像受到传统绘画中帝王肖像描绘的影响。如：纸马《玉皇大帝》（图4）着典型的道家装束，头戴冕旒、身着道袍、手捧朝玉圭；其左右配祀为过去元始天尊和未来金阙玉晨天尊，均身着道袍。《鲁班先师》《鹤云神素》《老郎先生童子》等行业神像塑造也极为灵动，画面多为“情景式”刻绘。在纸马遗存中发现多种徽州戏曲行业神像。徽州戏曲古老而悠久，经兼收并蓄，促成了京剧的诞生。纸马《老郎先师》（图5）中的唐明皇为戏班、梨园业拜祀之神——老郎祖师，神像面容慈爱可亲，场景中有清音童子作配祀。从画面中静态的人物神态、动作亦可想象其“情景式”的对话空间。

图3 佛马 徽州

图4 玉皇大帝 徽州

图5 老郎先师 徽州

此外，徽州纸马中地方氏族神像也较为典型。自唐宋以来，徽州纸马受到古徽州文化的浸润。其时，徽州是重宗义、重理学的宗族社会，受理学正统理念的熏陶，徽州纸马中以崇信氏族尊神为多。文献记载：“徽州每一村落，聚族而居，不杂他姓，其间社则有屋，宗则有祠。” 《歙风俗礼教考》云：“墓祭最重，曰挂钱，亦曰挂纸……下及单丁小户，罔有不上墓者。”①程且硕：《春帆纪程》，载许承尧《歙事闲谭》卷8，黄山书社，2002年版，转引自唐力行、王健《多元与差异：苏州与徽州民间信仰比较》，《社会科学》2005年第3期，第87页。五代时期，汪王尊神的崇奉祷祀可谓是“赤地三年，群祀咸举”。这种对地方氏族尊神的供奉是徽州土地上民间艺术的灵魂所在，徽人视祖先崇拜为首位，以求禳灾祈福。徽州宗亲族戚观念十分强烈，延续至今，徽州人的祭祀多以傩礼为祭祀仪式。“清晨闻钟鼓，民俗祀汪王”，以此求得宗族神灵的庇护。纸马《越国汪王尊神》（图6）中越国公为汪氏家族神，正座于画面正中，面容慈祥，眉宇间流露着宽厚睿智的神情，紫髯扬扬、红袍玉带，官高爵显、彰显英威，左右各两人陪侍，另见马匹动态式图像。画面虽造像较多，但构图经营井然有序，用以祈愿功成名就和保徽州一方民众安顺丰厚、吉祥太平。汪王先神为徽州最有影响的地域神，这种家族神的崇拜体现着血缘纽带，规范着群体内部的和合关系，体现着氏族个体的归属感和对家族的责任感。

图6 越国汪王尊神 徽州

（三）图像叙事的情节表达

徽州纸马多为“情节式”的叙事化图形表达，著名美术史家巫鸿在研究《朝元仙仗图》时对此类艺术图像曾做过这样的总结：“画面中人物常常处于动态行进中，且相互关联、彼此呼应。人物形象不对称，往往被描绘成全侧面或者四分之三侧面。”②郑适：《永州纸马艺术“活态”现状调研分析》，《美术大观》2019年第9期，第112页。这种“情节式”图像叙事在徽州纸马刻绘中也较为常见，例如《杨四将军》《七相公》《素神云鹤》《簰神祖师》等。在明代纸马《杨四将军》（图7）中，将军神像位于画面的中心位置，目视前方，身着武将装束，形象威猛，头戴倒缨盔，身穿鱼鳞甲，精气神十足。配祀之神被巧妙地安排在其身后，手举华盖，顾盼回首。画面中主神与配祀均骑于马上，神态自如得体，马匹紧紧围绕人物顺势行进，画面中的云纹、华盖、草木等在急促的动态力量下形成强烈的韵律美感。画面中无论人物的动势如何转变，人物面容都被刻绘了四分之三侧面，线条粗细有度、紧扣物体动态结构的变化，简约概括又不失细腻委婉。纸马整体构图安排合理，尊神图像之间彼此呼应，既彰显水界神将的威武之气，又有各自独立的叙事空间，这种“情节式”的图像叙事画面产生了连环的视觉观赏性与空间延展性。

图7 杨四将军 徽州

（四）构图经营的饱满工致

徽州纸马的构图与中国画的构图及经营方式有着类似之处，中国传统绘画构图讲究宏观与微观的虚与实的呼应、黑与白的对比，以及繁与简的绘画特性显现，这种构图的经营方式并非是民间艺人因读书而受到传统美学思想的影响，而是民间艺人凭借多年的构图经验自为创作，或是代代相传的程式化模仿和信仰惯式。当然，受徽派刻工技艺精湛的影响，徽州纸马的图像构图多以均衡或对称为主，画面布局规整，图像内容饱满又不失灵动性。民间艺人能够“理想化”地改变客观形态，将种类繁多的具象图形进行规律化、秩序化的设计，避免视觉上的繁杂混乱，从而产生画面的节奏美与韵律美，这反映出民间艺人在创作上追求审美上的自觉意识。例如：祈求平安富贵的纸马《长生香火》（图8），整个画面以稳重的三角形构图。下方为左右对称并列的福禄寿三星和财神；正顶部是慈悲的观音菩萨，观音菩萨只露出上半身，下半身藏于连串层叠的云雾间；画面中七位神像满满当当地刻绘于25×21厘米的供奉纸上，安排饱满沉稳又不失巧妙灵动。而纸马《家堂香火》则利用中国画的散点透视原理来处理画面，整幅画构图处理无大小、虚实之分，强化构图的对称感。在画面上方三分之一处出现徽州纸马中少有的龙楼刻绘，这与南通纸马所采用的特有的龙楼装饰手法极为相似，龙楼刻画精美稚趣、庄严尊贵，为纸马营造出神圣的艺术氛围。画面下方为二十五位三界诸神像，虽人物众多，但情态甚多变化，人物的位置及大小、比例安排得错落有致，构图饱满、气势宏大，这种平面化的按秩序布局有着饱满工致的构图美感。

图8 长生香火 徽州

（五）装饰元素的艺术渲染

纸马中的装饰元素是民间刻工在使用传统的刻绘工艺时，一方面为了构图饱满、悬挂或张贴时起到装饰环境的作用，另一方面为了精神方面功利补偿功能发挥的最大化，以期烘托神秘脱俗的信仰空间。例如纸马《水府圣众神祇》（图9）主要用于水运业与渔业，故被民间奉为水府保护神。其画面以一条翘首摆尾的龙船为构图的重心，龙船整体呈回字半包围形状。龙船头部进行动态正侧面半抽象表现，坚挺而强劲。龙船身体由鱼鳞纹错落有致地装饰点缀，接近波浪形的鱼鳞纹并非拘谨刻绘，而是有意识地穿插于波浪形之间，装饰意味极为强烈。龙尾以“S”形图案产生动势，尾部须发与上方的旋涡云纹巧妙衔接，有序地将天、人、物、水串联成一个整体。画面下部分的水纹曲线刻绘清晰简洁、隽永流畅，线条的疏密及线条之间的距离安排巧妙，随着波纹动态变化而自如变化，形成重复、有序、美妙的韵律感与节奏感。同时，为了造就轻重缓急不同的波浪前行的视觉效果，有些波纹以双线刻绘，给人以轻松而又不失厚重之感。水纹所占构图比例虽然很小，依然能够让人想象到其行进在波涛汹涌的江水中。在整体上形成了上下呼应、令人赏心悦目的装饰效果。与此同时，满足了民众祈求水上平安、顺风大吉的心理追求。平面符号化的装饰构图强调主题与装饰元素的相互叠合与渗透，因此，画面中图像的点、线、面比例以及相互之间的疏密关系安排合理，画面的装饰构成和谐统一。

图9 水府圣众神祇 徽州

纸马《原地主人》（图10），画面刻绘为徽州一带山丘的地理风貌，以土地神为构图主体，以树木、土丘、花草、连环双钱币为装饰物，树干长势茁壮，整幅画面线条自如饱满、细腻圆润、转动柔和。为了突出主神土地爷，枝叶采取出穴的构图方式，这样更增加了枝繁叶茂的想象空间。画面中采用中国传统绘画构图的计白当黑、虚实互衬的装饰技法，土丘虽然没有过多的装饰线条，但在周边花草的衬托下，以实衬虚，成为空白“无画处”。这种“视觉空白美”正如美术家章利国先生所描述：“通过艺术取舍，虚去暂不关注的事物尽成空白，便突出了赏心悦目的主体，让人凝视观照、尽情玩赏。”①魏鸿飞：《徽州传统装饰图案“绘画特性”刍议》，《合肥学院学报》2008年第4期，第67页。此外，画面中出现一对连环钱币作为装饰元素，毋庸赘言，这表现了徽州民间原初对“土生金”五行思想的附会与崇拜，双钱币谐音为“双全”，外形呈现天圆地方图景，这种均衡构图的装饰图案讲究设境立意的装饰效果，让观者顿生视觉美感，变滞重敬畏为轻松含蓄。

图10 原地主人 徽州

三、徽州纸马生成的影响因素

徽州纸马受多元文化交融以及其他艺术因素的影响，生成独特的文化艺术意蕴。

（一）多元文化的交融与滋养

在徽州的文化生态环境中，地域性的多文化交融成为徽州纸马生成的一个重要因素，滋养着徽州纸马艺术风格的形成。徽州文化中包含着谋求生计的商人文化，同时又包含蛮勇与儒质交融并蓄的移民文化，山越文化与中原文化交融，蛮越遗风与儒质兼备。而新的文化形态又在不断成就徽州民间美术的艺术形态与审美价值，反映出徽州民众的生活追求与艺术情趣。可以说，徽州文化犹如一首清新隽永的秀美史诗，有着吐故纳新的文化生命。重山阻隔了徽州与外界的交流，而新安江水又衔接着其对外的文化沟通与融合，徽州纸马的艺术风格正是仰赖于徽州山水互补的自然基础，程朱理学熏陶的集纳，商贾崇礼重学、传承正统的儒学文化，凝聚而成，并以自然物象、文字以及装饰图案的组合，演绎出独具徽韵的纸马文化。

（二）多种民间技艺及审美的影响

从艺术创作环境来看，徽州版画、徽州年画的艺术表现手段和艺术语言对徽州纸马的艺术审美产生了重要影响，成为徽州纸马生成的另一个重要因素。徽州纸马虽技法上不及徽州版画精湛，内容上不及徽州年画丰富，但它与徽州版画在雕刻技法上却有着相同之处。徽州版画融合了国画理论，采用了国画构图形式等，使其版画艺术更加恬静安乐。徽州纸马从徽州版画中吸取精湛的雕刻技法，使人们在乡土味极浓的土纸上亦可欣赏到版画的雅致细巧。

徽州纸马在画面内容设置与装饰风格上借鉴了徽州年画的创作。徽州纸马与徽州年画几乎是同时期的民间艺术，早期徽州纸马是徽州年画的雏形。徽州年画多为喜闻乐见、雅俗共赏的题材，画面内容丰富多彩，是欢度年节年俗的吉祥饰品。徽州年画可与徽州版画相媲美，其刻绘技艺达到了尚精尚雅的水平，装饰风格更加精雅细腻。徽州纸马正是在此文化氛围中从徽州年画中借鉴了表现形式和装饰风格。

正是这些文化艺术因素的融入与影响，促成了徽州纸马艺术特征的形成。作为独特的民俗艺术形式，徽州纸马承载着徽州民间质朴的生活祈愿内容，也表达了徽州人民独特的文化理解与审美建构。

结 语

“文物之海、文献之邦”的徽州有着丰富的民俗艺术。徽州纸马作为最底层的民俗艺术，曾长期根植于徽州民间生活之中，易被今人所忽视。现存的纸马实物与史料保存已是凤毛麟角。如果说，徽州文化是一个古香古色的百花园的话，徽州纸马可以说是百花园中独有的艺术奇花。正如著名学者陶思炎教授所说“纸马艺术作为中国木版画家族的一员，是中国木版画研究不可或缺的重要方面”①陶思炎：《略说作为贡品的纸马》，《地方文化研究》2014年第4期，第91页。。徽州纸马题材多样，人物造型率意沉稳、质朴细腻，构图及装饰风格中有着致趣的叙事情节和奇妙的构思逻辑，既精厚简雅而又自然质朴。其成为徽文化以视觉艺术语言承传的载体之一，有着独特的地域特色。“作为中华传统文化的重要组成部分，民间艺术是乡民生命激情表达的重要载体，滋养着人们的精神世界，意义重大。”②谢仁敏、司培：《民间艺术的现代性困境及其传承路径创新》，《民族艺术研究》2021年第2期，第141页。徽州纸马是徽州民俗艺术中最精彩、最有价值的艺术种类。在新时代文化复兴的推动下，其研究、保护、传承与利用是其作为文化遗产的价值与使命的所在，也是我们文化自信的一种表达！