戏剧的倒置——从剧本杀的风靡谈起

朱一田

你是一个刚刚“入坑”剧本杀游戏的玩家。在结束了一周工作之后，想给自己娱乐放松一下，于是通过线上平台加入剧本杀“车队”（指玩同一场剧本杀的一群玩家）并在下班后按时到达了剧本杀店。在“打本”之前，DM（Dungeon Master，指剧本杀中的主持人）根据六位玩家的情况分发了剧本，并让大家换上了相应戏服。你翻开剧本，发现自己拿到了“凶手本”，内心有些激动，但表面上不动声色。经过长达五个小时的游玩推理，时间到了凌晨，你成功隐藏身份逃脱，获得了高度的成就感和愉悦感，并和原本陌生的其他玩家迅速熟悉了起来。在“复盘”（指剧本杀游戏行为结束后，由DM带领回顾还原整个故事）后，你支付了“打本费”和“修仙费”（指给工作人员的加班费）结束了整场游戏。

上述场景在当下一二线城市屡见不鲜，剧本杀成为当下年轻人群体中最为流行的娱乐项目。根据智研咨询发布的统计数据显示，2021年中国剧本推理市场规模约为167.8亿元，同比增长35% 。剧本杀之所以能以摧枯拉朽之态席卷市场，固然有湖南卫视《明星大侦探》综艺节目的推动传播，以及青年人社交需求等原因，但最主要的还是其本身存在“游戏戏剧化”特征。与狼人杀、阿瓦隆等传统桌面推理游戏相比，剧本杀既有游戏的对抗性和社交性，还加入了叙事的魅力，因为它不再是简单的“狼人”与“平民”之间的竞争，而是依托于一个个精巧独特的故事，并衍生出了实景演绎；与同样有实景装置的密室逃脱相比，剧本杀玩家不再只需要机关解谜，更需要阅读剧本，进行角色扮演。由此可以发现，线下剧本杀 的核心魅力主要在故事推理、角色扮演和沉浸式体验上。

伴随着“身体转向”的文艺思潮，戏剧早在20世纪初就开启了对沉浸体验的探索，无论是阿尔托对“残酷戏剧”的构想，还是谢克纳“环境戏剧”的实践都希望将观众身体容纳进表演空间。这股“沉浸之风”同样吹到了中国，2015年孟京辉执导了国内第一部沉浸式戏剧《死水边的美人鱼》，新鲜的样式引起了戏剧届的讨论和关注。而后各种沉浸式戏剧如雨后春笋般冒了出来，2017年上海文广演艺集团引进并制作了中国版《不眠之夜》，2019年上海相继引入了英国《秘密影院：007大战皇家赌场》和比利时先锋剧团的《金钱世界》，今年年初《法医秦明-尸语者》也在1862艺术中心开演。与传统戏剧相比，这种全新的观剧方式使“第四堵墙”轰然倒塌，观众不再是端坐着的被动接受者，而是主动选择情节线索的探索者，甚至有时还能以故事身份和演员进行互动。

从表面上看，剧本杀和沉浸式戏剧两者高度相似。如果以“泛戏剧”观念来看，剧本杀同样符合“A模仿B表演一个行动，而C在观看” 的戏剧定义，也同样存在组成戏剧的要素：观众、演员、故事和空间。然而纠其本质，两者依旧存在根本性的不同，剧本杀更像是“戏剧的倒置”。

在影视冲击下，格洛托夫斯基使用排除法，将一切不必要的元素刨除在外，还原出戏剧的本质为演员和观众。显然观众并不在戏剧创造的可控因素之内，所以“演员的个人表演技术是戏剧艺术的核心” ，戏剧也随之走向了一条越来越重视表演训练的道路。在沉浸式戏剧中，观众与演员之间安全距离被打破，演员必须以更强的信念感和更精致细微的表演来演出，同时频繁的观演互动，也对演员的即兴能力提出了更高要求。与之相对，观众也被更加紧密地编织进演出环节中，有时甚至需要观众来决定故事的走向。但无论如何，观和演依旧是对立的二元，以《秘密影院：007大战皇家赌场》为例，观众看似被赋予了故事身份，可以和詹姆斯·邦德同在一个赌桌上交锋，也可以和反派进行金钱交易，但在关键的情节节点上，观众被自然而然排除在表演空间之外。不打扰、破坏演员表演，成为沉浸式戏剧中观演间默契的约定。观演间的戏剧规律在剧本杀中被颠覆、倒置。首先观演不再泾渭分明，玩家既是DM和NPC（non-player character，非玩家角色）演绎的观众，同时也是扮演故事角色的演员。其次，剧本杀倒置了观演关系，玩家作为消费者是整个剧本的主演，从戏剧中詹姆斯·邦德旁的配角，变成了邦德本身，而对应戏剧中创作者身份的DM和NPC只承担了功能性配角的戏份。所以，以“扮演”作为娱乐手段的剧本杀彻底瓦解了当代戏剧向表演不断精深的路径，两者虽然有着相似的外壳，但表演功能的倒置决定了它们背道而驰的走向。

同样是“沉浸”，剧本杀和戏剧依靠的手段却截然不同。以“扮演”行为为核心的剧本杀需要玩家主动融入角色，通过努力模仿去体验角色的思想情感，并在与其他角色互动的过程中，不断强化真实的体验感。而缺乏与角色共鸣的玩家则被称为“菠萝头”，他们并不在乎游戏的沉浸体验，侧重于推理出凶杀案的真相。从外部条件来看，剧本杀的“扮演”全然依靠“假定性”的维系，一张可供讨论的圆桌往往就是全部布景，沉浸的更多是想象。沉浸式戏剧的目标是“身临其境”，麦金侬酒店是在现实里的故事空间，由一座真实的旧酒店改造而成，当观众踏入酒店那一刻，他就切实走进了虚拟故事。观演空间的重合使得观众身体可以真实在场体验，打开了除视听之外的其他感官，从而深化了沉浸。

但无论戏剧如何锻造真实的外壳，故事讲述的主动权依旧在以演员为代表的创作者一方。剧本杀则将创造的权力部分让渡给了玩家，使他们在“扮演”的过程中，同时进行故事创造。玩家手上拿到的虽叫“剧本”，但其实没有台词对话，更像是以第二人称写成的小说，有心理描写和故事情节。戏剧演员需要一字不漏地背下台词，剧本杀则严禁复述剧本的行为，必须转化成自己的语言。这一方面给了故事更为开放的余地，不同的玩家可能会玩出完全不一样的故事，另一方面看似抬高了游戏门槛，实则帮助玩家在转述的过程中更好地“扮演”，进一步融入角色。

如果说沉浸式戏剧仅仅是现实与故事空间的重合，那么剧本杀则通过“扮演”达到了身体的重合与在场，这就意味着玩家身体会感受到和角色一样的知觉。恐怖本的流行正源于此，玩家通过“扮演”成为角色，被故事中的“鬼”追逐，获得了同等量的生理刺激和情绪体验。“扮演”模糊了玩家和角色间界限的同时，也会在一定程度上模糊故事和现实。在《病娇男孩的精分日记》中DM会提前记录玩家的手机号，在游戏结束的深夜以故事中凶手的身份发送恐怖短信，虽然玩家明知是游戏手段，仍旧会不寒而栗。

沉浸式戏剧并非不想加入“扮演”的成分，相反，它们绞尽脑汁想要赋予观众以故事身份，而剧本杀之所以可以弯道超车达成“扮演”目的，是因为两者在叙事方式上的根本差异。戏剧演出是文字的视觉化和听觉化呈现，主要叙事媒介是演员的身体表演，观众对故事的接收综合了表演、舞美、音响等多种剧场手段。戏剧本身就要依靠表演来进行叙事，观众要想“看故事”就无法“演故事”，除非将两者在程序上进行割裂，比如论坛剧场在前半部分由演员表演，后半部分邀请观众通过扮演剧中人角色的方式改写故事，但这个“扮演”行为不在乎感性沉浸，而侧重理性教育。剧本杀同样将“看故事”和“演故事”进行了分割，只不过把“看故事”这个任务交给了剧本，所以剧本杀的叙事方式更类似于小说，是以文字为媒介进行的，玩家通过阅读来纵览故事全貌，辅之以其他玩家、DM的口头叙述来丰满细节。

最后，传统戏剧向沉浸式戏剧发展的一大特点，是观众从“全知视角”变成了“有限视角”，故事情节不再以时间顺序进行展开，而是以空间形式散落各处，需要观众奔跑在各个空间位置观看表演、搜集情节信息，最终完成拼凑。在观演互动的基础上增加了观众身体和空间的互动。剧本杀同样是“有限视角”，但它完全依靠玩家之间的互动交流来完成故事的还原，并且这是整个剧本杀游戏的中心环节，体现了社交游戏的属性。戏剧观众之间的交流则相对滞后得多，往往只能在演出结束之后进行。

由此可见，剧本杀和沉浸式戏剧在核心元素、沉浸路径和叙事方式上存在着诸多差异，前者的本质依旧是娱乐游戏，但它通过戏剧化的“扮演”手段达到了更好的游戏体验，后者则在尝试观演更大的自由度时，显示出了游戏化的趋向。“游戏戏剧化”和“戏剧游戏化”趋向源自于后现代文化语境，在意义破碎、中心瓦解之后，文化实践流向了碎片化、游戏化和感官化，但同时也因多元而融合。有些沉浸式戏剧设计了游戏机制，比如《金钱世界》中观众需要扮演银行家，在赌桌上模拟投资……探索戏剧容纳游戏元素的新手段。剧本杀在风靡的同时，也给予了我们新的创作启示。