古老的趣味与变动的秩序——《秦岭记》读札

李 丹

在中国古代传统中，小说大致分为笔记、传奇、话本、章回四种，当其与西方传统中的小说及其分类——长篇、中篇、短篇等——耦合之后，双方发生了激烈的替代关系，前者被纳入后者的解释系统并重获分类命名，进而形成新的文学惯例。而两者的龃龉不调也显而易见，如笔记体原为中国小说的大宗，却很难在欧美的文学系统中寻获对应物，自然也就失掉了原有的地位、空间甚至合法性。对贾平凹新作《秦岭记》的定位就体现了这种冲突，“长篇笔记体小说”这一命名直接以“长篇”和“笔记”的拼合来弥补百年来中西语境交错所造成的能指空洞，而其既包含“长篇笔记体”又包含“长篇小说”的模糊指向又直接地体现了当前语境下“笔记小说”的暧昧身份。《秦岭记》无论其形式还是其内容，都展现了这种既定框架下难于定义、卓然独立的形态。

一

笔记小说“难于定义”，缘于古代中国“笔记”和“小说”的所指包罗万象，它们是囊括两千年历史、内涵繁复的两个概念。总体来说，二者同时具有多样性的文献所指和文体所指，如“笔记”可泛指杂说杂纂、考据辩证、记述议论、志怪述异等;“小说”则可泛指街谈巷语、野史传说、演艺底本、幻设虚构之作，而各自内涵不同的所指相互拼接组合，又有文言、白话两种书写方式，如此就形成了目前所被认定的、难以尽述的笔记小说样态。

“笔记”和“小说”之间的紧密关联，乃至“笔记小说”概念的确立，实际上是到近代才发生的，甚至可以说是和中国新文学的发生发展保持了同步。“笔记”与“小说”虽自古有之，但二词的连用始于20世纪初，至1930年，郑振铎在《中国小说的分类及其演化的趋势》中，开始以“短篇、中篇、长篇”为标准对中国古典小说进行分类，“笔记小说”被明确归入尚未成熟的“故事集”或“小说材料”，①郑振铎:《中国小说的分类及其演化的趋势》，《学生杂志》1930年第17卷第1号。被视为不具备“短篇”的意义。但也正是在新文学观念日渐取得权威地位、笔记小说也愈被视为“非小说”的时期，其刊行却获得了极大发展。彼时报刊业日趋发达，笔记小说形制短小、内容有味，适于报刊所需，自然有一时之盛。但大型丛书的诞生，则意味着具有“旧文学”身份的笔记小说却仍有超越短暂时效的指向。

正如陈平原所说:“在中国古代文人眼中，白话小说(如章回小说)和文言小说(如笔记小说)是两种不同的文类，没有什么可争可比的。只是由于西洋小说的译介以及域外小说观念的输入，文言小说与白话小说的区别，才由文类转为文体。”①陈平原:《二十世纪中国小说史》第1卷，第158页，北京，北京大学出版社，1989。笔记小说本身很大程度上是文人士大夫治学求真、陶情养性、闲暇余裕的结果，一方面在正统性和正当性方面远胜于其他俗俚的小说类型，另一方面却也是士大夫们退而求其次的结果。所谓立身处世当追求“三不朽”，但“在一个现实的世界，并不是所有人都能建功立业，当‘立德’和‘立功’变得日渐渺茫的时候，‘立言’就变成了士大夫人皆可以追求的事情了”，“对于绝大多数文人士大夫来说，最现实的追求‘不朽’的方式，其实就是埋首案头，摇笔不辍”。②见林岗:《案头与口述》，第179-181页，北京，北京大学出版社，2010。因此，在书案之上建立文字的迷津与王国，就构成了中国文学的重要传统甚至正统，而在《秦岭记》中则不难发现这种正统性的延续。

虽经过“文言—白话”的重大语言转换，《秦岭记》保持了作为古典文类的精神，展现了与李渔、蒲松龄、袁枚们一脉相承的旨趣。书中所述异人、怪木、奇事、逸史无不具有观赏、玩味、咀嚼、品评的价值，此种审美属性恰与中国传统文人的主客观条件相契合，具有典型的案头艺术风格。

“闲趣之癖”是《秦岭记》的总体性价值取向。笔记本身是一种“文字清玩”，是文人雅士以文字逍遥余岁、颐养天年的重要寄托。对笔记中所载奇闻逸事的审辨参详，既为文人们提供了感官刺激，又提供了情感寄托。《秦岭记》第7篇写五凤山的人口70年不增不减，有一年生了5个婴儿，死了4个老人，大家都以为要打破平衡，结果大年三十宋家老二放鞭炮炸死了自己，完成了最后指标。冥冥定数与生死转换构成了对阅读者的双重刺激，一方面，不可撼动的生死规律营造了某种阅读中的危机，另一方面，故事本身的封闭性又拉开了读者与故事的距离，使危机始终处于可控状态。由此而形成了一种“远端欣赏”的美学，笔记故事犹如手卷册页，展开之际就会呈现一花一世界，合拢之时则令人瞬时回归到世俗和凡间。《秦岭记》的每一篇都显现了这种“开合功能”，每一次敞开与闭合的阅读，都是文人雅士实现一次案头赏玩的过程。

“遥观远望”是《秦岭记》的总体写作立场。与写于数十年前的两个外编相反，对最新的正编作者完全采用了倾听和记录的姿态，观念不露，立场不彰。凡正编57篇，均无叙述者的踪迹，虽然作者自陈“生在秦岭长在秦岭”“不停地去写秦岭”，③贾平凹:《后记》，《秦岭记》，第262、261页，北京，人民文学出版社，2022。本文所引该作品皆出自此版本，只注明页码。但《秦岭记》中的表现则是刻意使两者发生疏离，无论笔记所写的对象是父老乡党还是野庙山林，叙述者都并未流露出生于斯长于斯的亲近感，反而采取了一种采录异闻、搜奇记异的写作姿态。这使得“秦岭”这一叙事对象被充分艺术化了，如其第13篇写秦岭里的别墅“白城子”，完全从乡民视角呈现，对白城子而言，乡民们是局外人，对乡民而言，叙述者也是局外人。整篇以局外人视角讲述局外人境遇，用双重陌生的叙述裁剪出白城子里面的花叶鳞爪、一角半边，其渲染独得案头艺术经营之妙。

“整饬性追求”是《秦岭记》区别于传统笔记的重要特征。相对于传统笔记作品，《秦岭记》的体量明显偏大，在更为广阔的文本中，故事体现为前后周延，而少有吉光片羽。在《秦岭记》的诸多篇什中，绝大多数故事可以获得或时间性、或因果性的解释。这些故事并非完全停留和自足于一鳞半爪、异闻琐记，而体现出固执的自洽性追求，如第21篇写青埂山地窝子里的留守老人，虽然全篇使用第三人称，却用近一半篇幅以主观陈述的方式描述老人们梦中的青壮年时光、现世的老迈和梦里的青春构成隐含的对位关系，从而使意义丰满完整。这种写法显然得益于新文学发生以来的短篇小说，而远非传统笔记雪泥鸿爪式的写法。作者宣称“秦岭最好的形容词就是秦岭”，④贾平凹:《后记》，《秦岭记》，第262、261页，北京，人民文学出版社，2022。本文所引该作品皆出自此版本，只注明页码。但字里行间仍体现出了一种求解求释的期许。此种疏离和意欲，构成了《秦岭记》的内在张力，实际上也是“传统—现代”在贾平凹写作中并行的体现。

作为一种案头艺术，笔记小说本属“立言”之末，这与传统文人士大夫远离提剑问鼎，而更近香草美人的人生直接相关，白话新文学的基础之一，就是推翻藻饰依他的旧文学，可以说笔记小说并不在白话文学的提倡之列。然而，笔记小说也与现代社会日趋专业化、日趋与他业分离的文学志业有关，也可以说，笔记小说的当代回归是文学专业化的某种必然。以白话而为笔记小说的《秦岭记》极具症候意义，在其背后，是新时期以来白话笔记小说的整体性繁荣、文人意识的整体性复兴和文学专业化的整体性回归。

二

20世纪80年代初，一批被称为“新笔记小说”的作品密集出现，夺人眼目，如汪曾祺的《故乡人》《故里杂记》、孙犁的《芸斋小说》、林斤澜的《矮凳桥传奇》、阿城的《遍地风流》、李庆西的《人间笔记》等，贾平凹的《商州初录》和《太白山记》亦是其中代表。时至今日，这一脉写作仍持续不绝，虽不复当年盛景，但2019年仍有莫言的《一斗阁笔记》发表，可见此类写作生命力之顽强。这类作品甫一面世，就被视为“作家对中国笔记传统的认同”，“意味着主体精神的复活”，“是作家成熟的心态的映像”。①李庆西:《新笔记小说:寻根派，也是先锋派》，《上海文学》1987年第1期。而所谓“新笔记小说”中的“传统”“主体”“成熟”，在很大程度上是对文人士大夫传统的体味与认同，即“看重那种浑涵、旷达、神理超越的精神境界”，“强调创作主体的心态平衡与情致的自然流溢”。②李庆西:《新笔记小说:寻根派，也是先锋派》，《上海文学》1987年第1期。这显然意味着传统的文人士大夫意识借由笔记小说这一文体(文类)而复活，创作此类作品的佼佼者汪曾祺在80年代尚被认为“有种士大夫气”而褒贬不一，到21世纪则被普遍认定为“最后一个士大夫”并赞誉有加，足可以看出，哪怕“新笔记小说”的创作在21世纪并不突出，所获的评价却是水涨船高，而这显然是“士大夫回归”所导致的。

而贾平凹的此类写作问世不久即被与汪曾祺相提并论，樊星将汪、贾二人认定为“传统文化精神”的表现者和“民族精魂”的继承者，③樊星:《民族精魂之光——汪曾祺、贾平凹比较论》，《当代作家评论》1989年第6期。《商州初录》则直接被李陀认为是“笔记小说的某种复活”，“评价这样的小说不能不引入中国古典美学中许多范畴，如‘风骨’‘神韵’‘意境’‘辞采’等等”。④李陀:《中国文学中的文化意识和审美意识》，《上海文学》1986年第1期。白话文写作、传统文化精神和古典阐释路径，似乎构成了理解贾平凹笔记小说的当然向度。但古典的审美玩好与古典的写作技术、古典的传播方式需要匹配，“新笔记小说”贯穿于从20世纪80年代到21世纪当下的40多年岁月中，而传统诗词歌赋与骈散文的当代发展并未有与之相匹配的进境，“新笔记小说”的独领风骚恰恰说明了新文学对旧文学改造之彻底，不论其白话写作的形式还是其存在于现代出版发表中的形态，都意味着这种古典回归只能止步于“士大夫气”而不能回到“士大夫”，所谓“士大夫回归”也只是一种零金碎玉式的回归，贾平凹的笔记创作，也更多是择取了士大夫笔记的特定部分而非全部，而这“特定部分”，就是“谈玄说异”。

中国古代文人雅爱搜神、喜人谈鬼，这种趣味在很大程度上是为“发明神道之不诬”，对干宝等古人来说，这种笔记写作兼具了真实与诚实。甚至到了1923年，鲁迅还提到“北京西河沿有狐狸银行，吕纯阳任银行总经理，在民众中有很高的信用”，“民间的确相信吕纯阳是银行总经理……仙人是正直的、慈悲的，而且是具有超自然力的。因此，将财产委托给仙人没错儿”。⑤严洪责:《鲁迅和橘朴的谈话》，《鲁迅研究动态》1988年第7期。而1949年以来，“发明神道之不诬”的文人理念遭到颠覆和改写。而新时期伊始，谈玄说异的传统蓦然回归，这也是对古老文学习惯的恢复。

贾平凹的笔记小说一直锚定于乡野世界，其书写对象皆处于某种边缘性和非主流性、非现实性的时空之中，玄异之说是其中的重要部分。异事异俗、玄怪神异、天启唯灵在他40年的笔记小说创作中担任了主要角色，而且其重要程度持续提升。《商州初录》中谈玄说异的神秘性因素尚不明显，而到了《太白山记》就几乎篇篇皆写鬼神精怪，当时他甚至不惜化名金吐双，亲自阐明《太白山记》的“阅读密码”是“变化诡秘，更产生一种人之复杂的真实”。①金吐双:《〈太白山记〉阅读密码》，《上海文学》1989年第8期。待到《秦岭记》，则已是明确师承《山海经》《聊斋志异》《阅微草堂笔记》，谈狐说鬼也已只是寻常事体，这既是对古代文人传统进一步的认同，同时也是对文学市场需求的呼应，作为长期、广泛和普遍的文学要求，志异志怪一直都在文学供给中具有相当的地位。

于是在《秦岭记》中，生人之世与幽冥之界相连相通，鬼神与凡人并非殊途，如第2篇写花木商人去山中买银杏树，雇人搬运，因价码谈不拢而生意未成，老板回城吃饭，才发现所雇劳力退回的钱全是冥票;又如第30篇写小庙法显寺，寺庙是为了活人和死人的灵魂而存在的，寺内唯一的和尚维持着阴阳之间的平衡，一旦和尚圆寂、寺庙失了香火，就夜夜有鬼哭之声。这种人鬼同一的世界设定，无疑是纪晓岚和蒲松龄的习惯和传统。而第57篇也就是正编最后一篇里，作者更是借主人公“立水”之口夫子自道，宣称要理解“上天无言，百鬼狰狞”“与神的沟通联系方式就是自己的风格”“人类和非人类同居”。②贾平凹:《秦岭记》，第179页。传统笔记记述鬼怪之事，其意旨不外有三:其一为讽喻，旨在传扬道德风尚;其二为宗教，旨在弘法传教;其三为玩赏，旨在满足追玄逐异的心理。《秦岭记》的追求显然三个方面皆有，但在第三点上更为突出，这尤其表现在作者对玄异主题的控制度上，其记述的鬼神之说往往是“掩卷即止”，与现实之间并无强烈的呼应关系。作者常常有意收敛，让玄异仅仅停留在书卷与文字之中，并不追求鬼神故事与读者个体经验的强烈共鸣。而这种距离感的有意编排，在传统认同的前提下又平衡了市场性的追玄逐异的需求，可谓是《秦岭记》在新时期以来的“新笔记小说”序列中的突出特点。

三

1980年，贾平凹的首部短篇小说集面世，即被命名为《山地笔记》，可以说其短篇写作是“以笔记始”，其中所沿袭的仍然是白话文传统。两年之后，他就宣布服膺霍去病墓前石雕卧虎般的“重精神，重情感，重整体，重气韵，具体而单一，抽象而丰富”，“以中国传统的美的表现方法，真实地表达现代中国人的生活和情绪，这是我创作追求的东西”，③贾平凹:《“卧虎”说》，《当代文艺思潮》1983年第2期。其后又有“商州三录”乃至《秦岭记》这种向传统笔记写作的复归。可以看出，“笔记”式的写作方式和“笔记体”的写作追求在其40余年的创作中存在着某种一惯性，《秦岭记》是贾平凹持续性笔记写作的结果之一。

而被定性为“长篇笔记小说”的《秦岭记》不仅收录了写于2021年的正编57篇，也将写于1990年的《太白山记》和写于2000年前后的6篇写秦岭旧作纳入其中，这些贯穿30年时光的笔记写作不仅仅有着对象(秦岭)的一致性，也有着文体甚至文类的一致性。虽然贾平凹自陈在写《太白山记》时“文笔文白夹杂，是多么生涩和别扭”，④贾平凹:《后记》，《秦岭记》，第262页。但将其设为“外编一”这一行为本身，可以说既是对《太白山记》的珍重，又是通过《秦岭记》的纂集来表达对自己数十年笔记写作的认可。而这种体认，显然又与贾平凹的精神世界相对应，如果说中长篇小说是对社会动态的敏锐反映和系统思考，那么笔记小说则更多是对自我的关怀抚慰，这种趋向在《秦岭记》中更加明确而明显。

对于真正的士大夫来说，相对于安邦治国，不论诗文还是小说皆属小道，在价值序列中等而次之。而科举制的取消又导致士大夫地位不保，不论是他们所倡导的价值观还是所推行的治世策都被束之高阁，于是，等而次之的诗文笔记反而登上前台，成为士大夫后继者的主要精神构成。或者也可以说，科举制的取消意味着对士大夫和后备士大夫阶层的“整体性流放”，谪居心态普遍存在于近百年来的知识分子的文化潜意识之中。笔记写作展现了士大夫随缘自适、安土坐忘的传统心态，“所谓笔记就是摇笔以记之，这个名称符合这种文体搜奇记逸的本性”，是“长夜孤灯下玩味异闻奇录的文笔趣味的士大夫”①林岗:《案头与口述》，第187页，北京，北京大学出版社，2010。的典型追求。笔记也天然是一种“士大夫小说”，其零碎、芜杂、隽永的言外之意和丰盈的笔墨情趣构筑了一个与“齐家治国平天下”取向截然相反的世界。

在《秦岭记》正编中，作者有意放弃第一人称叙事，甚至为了与之相匹配，一度试图改写外编二(以第一人称书写)的叙述角度，这足以说明正编叙事角度的标准性和统摄性。作者在正编中尽力拉开与叙述对象的距离，摈除“我”的存在，以使每一篇的内容都呈现为异史野谈的形貌，《秦岭记》为乡野小人物立传，记录村夫村妇的情感秘事，讲述山野中的古灵精怪，如此针对书写对象建立起一种绝对的“欣赏—把玩”关系。书写者则扮演了一个客观记录和陈述的角色，笔记中所涉种种则与叙述者泾渭分明。虽然当代文人已经远离了仕进建功的可能而转为职业的写作者，但与乡愚野史保持身份和情感距离依然是其惯性选择。在传统的士大夫语境中，笔记是一种“无名”“无功”而“有趣”的写作，只适合圈子内部欣赏把玩，涉笔成趣的书斋追求决定了笔记往往会与社会现实拉开距离，只追求要言不烦的点睛之笔，而往往并不过多诉诸个人情感，这种情感立场也仍然是《秦岭记》的标准配置。同时，作者也把笔墨精力付诸荒僻闭塞的对象，不为外人所知的秦岭所产生的遥远感和神秘感，是保障笔记具有审美可能性的重要条件，这种追奇述异的写作取向与古代笔记同样是一致的。

但需要注意的是，《秦岭记》并不完全是士大夫文化的产物，与其说它是士大夫阶层消亡后其文化余绪的结果，毋宁说它是遵循现代文学生产规则的结果。作者自陈“近八十天里，不谙世事，闭门谢客，每天完成一章”，②贾平凹:《后记》，《秦岭记》，第261页。这显然并非士大夫进行笔记创作的状态，洪迈称《夷坚志》的写作是“一话一首，入耳辄录，当如捧漏瓮以沃焦釜，则缵词记事，无所遗忘，此手之志然也”，③洪迈:《夷坚三志己序》，《夷坚志》第3册，第1303页，北京，中华书局，1981。这种集腋成裘式的写作方式和漫延随意的写作心态显然与赶稿式的写作截然不同。而且士大夫之文也并不慕求市场认可，刘大櫆所谓“文字只求千百世后一人两人知得，不求并时之人人知得”，④刘大櫆:《论文偶记》，王水照编:《历代文话》第4册，第4106页，上海，复旦大学出版社，2007。这恐怕也不是《秦岭记》的追求，二三相和者对鳞爪记录所产生的玩味之趣和共鸣之欢，早已过渡为唯一作者写作的成就感和无数读者阅读的喜悦感。而且，古代文人的笔记写作拥有近乎无限的时间，长期积累往往使笔记具有浩瀚庞大的规模，这种成书方式决定了古代笔记常常有百科全书式的博物趋向，而当代小说则往往被认为是具有一定长度的虚构性叙事，对照鉴之，《秦岭记》无疑服膺后者而非前者。

笔记小说的概念确立与白话新文学的勃兴同期并行，笔记小说的复兴扩张与新时期文学的发生发展同期并行，绵延至今的笔记小说创作显示出了某种“文人意识”的坚固，同时也暴露了文学自身发展的内在逻辑。新文学与旧文学的关联、新文学对旧文学的塑造，集中映射在笔记小说这一样本上。而笔记小说自新时期以来的新生与形变，既是士大夫情趣的延伸，也是顺应现代化文学生产方式的结果。这催生了《秦岭记》这样“长篇笔记小说”式的新文体，而在《秦岭记》中则充分展现了历经百年的文学的“中国性”。