纪录片《杜甫：中国最伟大的诗人》的跨文化理解与阐释

□ 齐家乐

《杜甫：中国最伟大的诗人》(以下简称《杜甫》)是英国著名历史学家、制片人迈克尔·伍德主持的一部中英合拍纪录片。该片与史学大家洪业于1948年撰写的英文书稿同名，不仅是由于片中对杜甫诗歌的翻译引用了洪业的版本，更在于这部著作所蕴涵的人文价值在杜诗传播史中具有里程碑式的意义。洪业曾为争取海外读者关注这位象征中华文明的伟大诗人而辗转奔走，终于在1952年出版这本书稿，引发西方世界的热烈反响。近70年后，英国广播公司与CCTV合作拍摄的同名纪录片又得以在英国播出，在新冠疫情肆虐的背景下，让西方世界重新认识了杜甫这位来自八世纪东方中国的“儒家英雄”，也重新认识了中国传统的诗学和价值观。

跨时空的再现——戏剧化的影像表达

就纪录片制作而言，搭建要素还原时空的能力是一项专业技能，也是惯例。迈克尔·伍德堪称一位“中国通”，早在2015年，他导演的系列纪录片《中国故事》便在中英两国播出，六小时再现中国从上古到新中国成立的故事；《中国改革开放的故事》更是引发反响，而《杜甫》作为一个历史人物传记题材纪录片，更加考验其运用影像再现时空的能力，从结果来看，伍德是成功的。

以时间顺序展开空间想象。纪录片《杜甫》希望重现杜甫生平，把他的人生作为一次旅行记录。镜头跟随伍德从杜甫的出生地——河南巩义出发，讲述杜甫童稚时期观看公孙大娘舞剑，这里伍德便埋下了贯穿杜甫一生的伏笔。接着途经青年杜甫游历的曲阜孔府，再到洛阳科考，仕于长安，镜头摄入西安的古街古巷，为观众创造仿真情景。可惜庙堂之上，唐玄宗不复年轻锐气，画面则剪辑自纪录片《大明宫》，虽错将武后垂帘听政用作杨贵妃，却也承接着杜甫理想破灭，发出“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的叹息。之后镜头航拍到白雪覆盖的秦岭，象征杜甫在一片肃杀的危机气氛中回到他安置妻儿的奉节县。直到安史之乱爆发，画面给到长安城垣，在后期技术作用下，城墙上显现出一战时期的欧洲战场前线，让西方观众感同身受。此时杜甫举家逃往甘肃天水，镜头也跟着伍德来到野外遭到废弃的村庄，仿佛他脚下的便是当年杜甫逃亡的路途。到这里形成了杜甫人生的分水岭，他不再是那个“饮酣视八极，俗物都茫茫”的潇洒书生，在唐王朝的覆巢之下，他变成了同无数个在苦难之中挣扎一样的最普通的老百姓。

之后杜甫被叛军俘虏押回长安，杜甫在月夜之中思念久别的妻子：“香雾云鬓湿，清辉玉臂寒”“遥怜小女儿，不解忆长安”。杜甫逃出长安后与家人团聚，后因朝廷政治纷争携妻子迁往成都。纪录片中的空间转到前往成都的列车上，但古时走蜀道却难于上青天，杜甫一家翻越秦岭的艰难可以想象。镜头转到了人声鼎沸的古街以及杜甫草堂，空间从战乱的长安转到了尚在战火之外的天府成都，杜甫暂时安定下来，写道“自古有羁旅，我何苦哀伤”，观众也跟着舒了口气。然而田园生活没过多久，杜甫便不得不再次踏上逃亡之路，伍德也带领观众从三峡口的白帝城到长沙。在这条路上，杜甫见识了一段似曾相识的剑舞，原来那舞者正是公孙大娘的弟子李十二娘，杜甫唏嘘不已：“五十年间似反掌，风尘澒洞昏王室”；“梨园弟子散如烟，女乐馀姿映寒日”。此处与片头伏笔遥相呼应，杜甫跌宕的一生在这些移动变换的空间中得到了体现，伴随着唐王朝的盛极而衰，大时代下个体的卑微无力感表现得极其真实。

限知性视角让观众沉浸式体验。斯图亚特·霍尔曾区分了社交距离（约1.2到3.6米）、个人距离（约0.6到1米）和亲密距离（20厘米左右），每种距离都被区分为“远”“近”两个类别，分别对应着不同的文化意义。盖伊·塔克曼将亲密距离和近个人距离称为触摸距离，将社交距离和远个人距离称为谈话距离。[1]镜头与被拍摄主体处于触摸距离时，镜头拉得更近，展现的是头部特写，展现面部和表情细节，更容易展演戏剧性情节，观众会产生情感上的代入感。而当处于谈话距离时，镜头重心放在被拍摄者的头部和肩膀，观众位于相对客观的角度，这象征着一种中立，仿佛观众与被拍摄者正在进行平等的谈话，更具真实性，容易获得观众的信任。

纵观全篇，全知视角几乎没有出现，反而使观众不会游离于杜甫的境遇之外。通篇采用最多的是基于触摸距离和谈话距离的限知性视角，镜头跟随主持人伍德的视线，带观众沉浸式体验杜甫的人生，这打通了跨文化造成的隔阂。杜诗是了解杜甫最鲜活的材料，但对于不通汉语的西方观众而言却成了一道语言障碍。对此，纪录片运用了“口述史”方式，请著名莎剧演员伊恩·麦克莱恩扮演杜甫吟诵杜诗，这是通过镜头与麦克莱恩的之间的“谈话距离”实现的。当吟诵杜诗时，麦克莱恩来到了一个类似访谈室的空间，镜头重心放在他的头部和肩膀，这给观众带来面对面交谈的真实感觉。随着镜头缓缓拉近，出现麦克莱恩吟诵杜诗时丰富深沉的面部特写，读到“抚迹犹酸辛，平人固骚屑”时，他神情肃穆、眉头紧蹙，纪录片援此入镜，仿佛这一刻麦克莱恩就是杜甫本人，令观众沉浸感受杜甫的精神世界和道德情怀：此时杜甫自身已是穷苦潦倒之极，却依然能够推己及人，保持悲悯之心，难怪西方将杜甫称为“儒家英雄”，他的道德感与责任感即使历经千年也依旧让人叹息。

跨媒介的叙事——多视角构建共通的美感

“跨媒介叙事”在2003年由学者亨利·詹金斯提出，但使用多种媒体来传播信息的做法自古就有。在中世纪，普通民众大多不识字，宗教典籍只供少数特权阶级阅读，于是教廷当局不得不用尽浑身解数来宣传教义，教堂的彩绘玻璃窗、雕塑、墙壁、祭坛等均可作为宣传工具。因此，他将“跨媒介叙事”定义为故事系统性地散布于多个平台，各个平台以各自擅长的方式做出独特的贡献。[2]

融合叙事打通文化隔阂。在詹金斯看来，媒体融合不仅是媒介技术的融合，更是文化的深层次融合。从这个意义上讲，融合是媒介内容制作的一种自然选择，每种媒介形式都是融合媒体。纪录片《杜甫》以杜诗为主线展开叙事，吸纳其他艺术或媒介形式，最终不止于陈说一个“诗人故事”，还以杜诗为基点将其融入到整个纪录片环境中，诗歌不再只是书本上抽象的字符，它们在观众的心目中鲜活了起来。唐朝是中国历史上的“艺术王朝”，唐代诗歌与书法、绘画、舞蹈、音乐等多种艺术形式相互交融、相互启发，《杜甫》充分发挥了影像和音乐的叙事特点并借助诗、书、舞等表达形式，展现出杜诗对时代的美学激荡。

《梦李白》抒发的是杜甫对李白被贬逐江南的忧思，纪录片在此插入了书写杜诗的场景，墨笔在白纸上点绘展演，其行云流水仿佛李白的空灵俊雅，墨汁轻溅暗喻未来的波诡云谲，“水深波浪阔，无使蛟龙得”的诗意也妥帖呈现。[3]更让观众难忘的是纪录片对两段“诗乐舞”组合影像的运用，将《观公孙大娘弟子舞剑器行》一诗的叙事性和审美性作了完美诠释。第一段剑舞表现的是少年杜甫心目中的中国，“观者如山色沮丧，天地为之久低昂”，杜甫从中感受到的盛世磅礴与热情通过这一段剑舞与低昂优美的音乐结合，将刚柔并济、兼容并包的大唐风华传达给观众。第二段剑舞则是杜甫暮年心境的投射，公孙大娘弟子的剑舞虽臻于化境，却映射着杜甫垂垂老矣的忧伤，他发出从李十二娘身上看到公孙大娘的剑舞并未消逝湮没，那么自己的诗篇又能否流传下去的哀思。

多主体行动打造迷文化。粉丝文化饱受非议，但詹金斯拒绝从贬损的视角看待之，而是非常看重粉丝的参与。他指出，盗猎者盗得媒介产品的某些材料加以移用创造出新的意义。河南卫视和B站联合制作的节目《舞千年》中关于杜甫和李白的片段：“李杜二人一见如故，引为至交……同行同止，同唱同和，同饮同酌。”制作方有意描绘一幅“世人皆欲杀，吾意独怜才”的相知画面，然而自古以来对于李杜关系的考证多且模糊，有说李杜是“诗酒会心之友”，也有称这只是杜甫的一厢情愿，也有研究者推测李杜二人属于失落的知识分子偶遇到一起，同借一壶浊酒浇却心头的块垒而提笔作诗，并认为此乃当时士子风尚，非独李杜二人专己之意。[4]制作方如此安排，满足了观众粉丝对于唐代两位大诗人浪漫的想象，粉丝们通过弹幕等方式参与故事的建构之中，体验了文本盗猎带来的乐趣。

伍德有意打造一个纪录片中的中国宇宙，“故事世界”是跨媒介叙事中的重要组成，一个好的世界可以跨媒介承载多个角色和多个故事，而这个故事世界的创造则要依靠粉丝运用集体智慧的参与和行动。在纪录片《杜甫》中，伍德为了最大程度让西方观众理解杜甫，在介绍严肃的忧国忧民的杜甫形象之外，还利用大量篇幅讲述杜甫对日常生活的热爱，通过与国内外知名的杜甫与中国文化研究者的访谈，以及与中国的杜甫“粉丝”的交流等方式，带给西方观众一个更具有亲和力、更丰满真实的印象。

跨文化的理解——“酒神精神”与“月神精神”建立对话

西方戏剧起源于希腊戏剧，最初希腊戏剧只在祭祀酒神狄俄尼索斯的节庆中演出，亚里士多德认为“戏剧”就是从酒神颂的演出蜕变而来的。纪录片《杜甫》将杜甫与西方的戏剧建立了内在联系，西方观众看到著名莎剧演员麦克莱恩吟诵杜诗时，也会联想到他饰演的莎士比亚戏剧。有研究者在分析了西方文化中的日神精神和酒神精神后提出渗透在中国文化的是“月神精神”。[5]

人与社会的对立互构。从共时性的角度来看，同时期的查理曼帝国之后的欧洲进入中世纪，现世生活的低下则被看作是理所当然的。人以原罪降于人间，而与现实生活低下相对应的则是上帝于人间之疆域的崇高。教堂庄严肃穆而又富丽堂皇，教堂里，个体化作合唱其间的注脚，随旋律的律动而熔铸于一体。这旋律就是中世纪时整体观念与意义的和声与复调，它让每一个人变成社会里细微而又无关紧要的部分，这些尺度都象征着整个社会对人的否定，通过对人现世的否定才能树立起对理想彼岸的神往。直到文艺复兴和宗教改革伊始，人的尺度才重新被发现。

而月神精神体现的是广泛的同情和理解，由此带出的是人与社会应然和实然的张力。如李白的“白兔捣药秋复春，嫦娥孤凄有谁怜”，李商隐的“兔寒蜡冷桂花白，此夜嫦娥应断肠”，杜甫的“斟酌姐娥寡，天寒耐九秋”。诗人远望月亮竟能联想到月亮的孤单，由对神话传说中的嫦娥的同情延伸到诗人对现世生活中民生之多艰的关照。“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”昭示着理想，通过这种理解和同情表达的是对现实不公正的社会的超越。如翻译家斯蒂芬·欧文所说，“莎士比亚、但丁、杜甫是一个级别的”。莎士比亚和但丁正是文艺复兴时期出现的西方人道主义和人文精神的最具代表性的诗人，当看到《杜甫》时，西方观众会发现，原来中国传统与古希腊、古罗马有如此多的相似之处，中国自古便蕴含着对于人的关怀和理解，对于人的尺度的肯定，无论是战乱还是和平，是暂时分裂还是统一，这种对人的关怀、理解与肯定从未中断。

人与自然的和谐统一。犹太教弥赛亚精神是现代西方文明的滥觞之一，其经典《旧约》中对属于自然的领域——“旷野”有着独特的理解。《出埃及记》记载，摩西带领以色列人从埃及回到应许之地，但在以琳和西奈中间的旷野上，众人向摩西抱怨：“巴不得我们早死在埃及地耶和华的手下，那时我们坐在肉锅旁，吃的饱足；你们将我们领出来，到这旷野，是要叫我们都饿死啊。”[6]可见众人感受到了自然与人的对立，人在旷野中是一种挣扎求生的状态，只有祈求神的帮助才能存活。在西奈山上，神与摩西立约并颁布了犹太教的“十诫”，在相异的文明——埃及和外在的大自然——旷野的双重对立下，人们最终倒向了神的庇护，只能将生存发展的希望寄托于神。而在近代，培根明确“知识就是力量”，理性获得了总体性地位，仿佛人与自然的一切关系都被化为满足人的需要和欲望的关系，由一极端向另一极端发展，使自然沦为了人的附庸。

而中国传统似乎存在一种天然的人与自然的辩证法，应月之盈亏而生，人们发明了二十四节气和阴历法，用来指导日常生活和农业生产活动。在农耕文明中，人们从大自然中获得生存之资，不需向超自然的神乞求力量，“子不语怪力乱神”，而是依靠自身开荒、播种、灌溉、收获，人的能动性与尊重自然辨证地结合在了一起，从执政者到黎民百姓，人与自然和谐统一的“天人合一”价值观深深根植于中国传统。大自然成为田园诗人创作的绝佳素材，杜甫在成都郊外浣花溪畔居住时写下“无数蜻蜓齐上下，一双鸂鶒对沉浮”“自去自来梁上燕，相亲相近水中鸥”。诗中充满了大自然的意象，山水、溪流、蜻蜓、鸟儿，妻子用废纸做的棋盘，孩子们凑合做了鱼钩去溪边钓鱼……正是这段在浣花溪畔短暂的田园时光，让杜甫感受到了生命中的和谐与平静。

结语

中西文化与价值观本不乏交汇贯通的内容，“诗意地栖居”是荷尔德林对于现代性的个人/社会、人/自然、感性/理性的二元对立的思考，如同杜甫等中国诗人充满哲性之诗，可以说诗歌提供了真正有效的照亮东西方文明的方式。中国传统的诗学和价值观中蕴涵着对于当代问题丰富的哲学思考与答案，中国是“人类心灵的另一极”，唯有不断推动中西之间跨文化的理解，才能够在这个“乌卡时代”抵抗妖魔化话语，消解偏见，各美其美，美人之美，美美与共。