袁宏道诗歌长题与诗风变化

邬海川

古诗制题的流变作为诗歌文体发展的重要组成部分，见证了异代诗人们的继承与开拓，甚至不必详其诗，只窥其题就可知其时代。从诗题变化的角度观照个体诗人的整体文学生命，在相当程度上也可反映诗人创作的某些变化。袁宏道作为晚明诗坛的弄潮儿，其诗歌风格多次发生转变，加之其本身有意识地利用作品小集的密集印行来博取关注，为自己在文坛造势，使得其不同时期的文学创作都得以及时保存，为从诗题变化的角度来考证其诗风提供可能。

一、袁宏道各小集中诗题长短的变化

我们分析了袁宏道的不同小集的所有诗题，袁宏道各小集中诗题长短的变化见表1。

从表1可以看出，由《蔽箧集》到《瓶花斋集》，文集多以短题为主，长题的比例虽然有小幅变化，但基本保持稳定；到了《潇碧堂集》，文集中长题出现的比例大幅上升，甚至出现超过五十字的长题；到《破研斋集》这一变化越发明显，长题占比接近整本文集的四分之一。创作于同一时期的《华嵩游草》，因为袁宏道主试秦中，作为独自游历的原因，长题开始减少，但还是出现五十字以上的长题。以诗题而言，袁宏道诗歌大致可分为两个阶段，第一阶段包括《蔽箧集》《锦帆集》《解脱集》《广陵集》《瓶花斋集》，题目字数相对稳定，第二阶段包括《潇碧堂集》《破研斋集》《华嵩游草》，文集中长题数开始激增。

二、袁宏道诗歌长题的艺术功能

首先，就诗歌正文与长题的互动关系而言，长题主要可以补充本事背景、提示写诗缘由及主旨。诗歌长题随着文本容量的增加，能提供的本事信息就更多，也更完善。例如，《往有误传龙君御死者作诗哭之，后读塘报始知君御方立功塞上，喜不自胜，因并前诗存之以识之情》一诗：“舌簇分明巧，情钟分外痴。传君无妄死，累我断肠诗。掷果娇胡女，从军小健儿。阴山三丈雪，千里白旌旗。”这首诗非常复杂，如果没有长题来进行说明，对诗歌的背景确难较深入地把握。诗歌内容表现了两层含义：前两联表现了谣传的可恶及作者对朋友真挚的友谊，“分外痴”“断肠诗”是对自己心境的描写；笔锋一转，表现了好友在边塞的英姿，更是引得胡女们“掷果盈车”，完全是一种调侃的口吻；尾联则用边关的风景承托出一派壮怀豪气。整首诗通过诗题中提供的信息串联在一起，在题与诗的互动之间读者既了解了本事，又加深了对诗人的情感的理解。

其次，诗题与诗题之间因为线索的串联产生互动，可以让诗歌文本彼此关联，在文本观照之间加深读者对诗歌的理解。例如，《往有误传龙君御死者作诗哭之，后读塘报始知君御方立功塞上，喜不自胜，因并前诗存之以识之情》和《龙君御载酒过德山见访一别十三年矣感今存没不觉凄然已复自笑举觥相乐遂大醉》，将二题放在一起时，仿佛是完整呈现一个故事的上下部分。上半部分作者知道了好友并没有死而且还在边塞立下军功，虽然高兴却并未见到对方，而一别十三年；下半部分两个好朋友终于相见，这样富有冲击力的生命场景自然引人遐思。只有了解这样的背景，读者才能深入体会作者在詩题中所感慨的“感今存没，不觉凄然。已复自笑，举觥相乐，遂大醉”，仿佛有千言万语尽在不言中。

最后，长题本身还有独立的审美功能。和袁宏道的小品文一样，他的部分诗题也追求自由表达，使得他的部分长题完全具有独立于诗歌之外的本身审美价值。例如，《十二月十八日至蕲阳，舍舟从兴国走咸宁，道出金牛镇，山路如刀，春飞雪侵肤，舆人艰窘几不能步。然千峰缀雪，或如鸦鵛，或如积琼，亦行役之一快也。道中随事口占，遂得十六绝句》，作者叙述了到蕲阳的过程，“山路”走起来像是走在“刀锋”上，而“飞雪”仿佛有了生命，作者用了“侵”这个主动性极强的动词。山路难行，飞雪相迫的结果，自然是“舆人艰窘几不能步”。尽管旅途并不十分顺利，但山峰上的雪则引起了作者的兴趣。雪是“缀”在山峰上的，一个“缀”字就写出了灵动之感，接着连用了两个比喻“或如鸦鵛”“或如积琼”来形容此刻眼中看到的雪，以诗性的眼光来看待给旅途造成干扰的雪，最后还坦言“亦行役之一快也”。诗题本身就表露了作者的审美趣味与文学技巧，实在可以算是一篇精悍的小品文了。

三、长题在各小集中的出现比例与整体诗风的变化

袁宏道的各小集中诗歌长题的数量并不是均匀分布，而是似乎存在某种变化，袁宏道的诗歌风格也是存在几次变化，那么两者之间是否在存在着某种关联呢？诗歌观念的转变对诗歌制题又是否会产生影响呢？

（一）袁宏道文学风格的分期

袁中道在《吏部验封司郎中中郎先生行状》中详细说明了袁宏道的文学风格大致所经历的三次变化。首先，青年时期的袁宏道曾深受李贽影响，此后所有文学“一一从胸襟流出”。其次，明万历三十二年至明万历三十三年，袁宏道隐居期间，其文学风格又有所变化，所谓“字字鲜活，语语生动，新而老，奇而正，又进一格矣”。最后，四十二岁时他在主试秦中后，文风再次出现变化，“浑厚蕴藉，极一唱三叹之致，较前诸作，又一格矣”。第三次变化是在第二次变化的基础上，向“蕴藉”的典型唐诗风格更进一步的发展，和第一次诗风变化后的语言风格几乎完全不同，如果粗略划分则可以将第二、第三次变化视为一次大变化的不同阶段。因此，本文认为袁宏道诗歌风格经历两次较为颠覆性的转变，整个创作生涯可以大致分为三个阶段。《敝箧集》为第一阶段，《锦帆集》《解脱集》《广陵集》《瓶花斋集》《潇碧堂集》为第二阶段，《破研斋集》《华嵩游草》《未编稿》为第三阶段。这种划分并不绝对。《敝箧集》中万历十八年后的许多作品已经可以视为第二阶段的先声了，而《潇碧堂集》也代表着从第二阶段向第三阶段进行转折。

（二）袁宏道诗歌长题中透露出的诗风变化

葛兆光在《汉字的魔方—中国古典诗学语言札记》中从诗歌语言的角度勾勒了中国古代诗歌的发展轨迹，认为诗歌的流变过程实际上是语言功能的流变，诗歌总是在日常化的语言和特殊的语言之间循环。诗歌从语言功能上可以分为两大类：一类偏重“表达功能”，旨在沟通作者与读者之间的信息，因此情感与意义的准确无误至关重要，它使得语言形式趋近于“日常化的语言”；另一类偏重于“表现功能”，即语言聚焦于主体与客观世界的对话，旨在描摹刻画主体内心所感受到的“世界或对象”，并不关注读者是否清晰无碍地接收到，这样的语言就是“特殊的语言”。

从诗歌语言功能的角度来分析袁宏道诗歌的变化，就会发现袁宏道诗歌语言功能本身经历为“表现—表达—表现”的过程；而如果同样从语言功能的角度来分析诗题，那么诗题的功能就只在于“表达”。无论是诗歌正文的语言功能偏向“表现”还是“表达”，诗题的主要功能都在于作者与读者间的沟通。袁宏道诗歌一个极端现象可以很好地说明诗题的语言“表达”功能，即诗题字数与之相等或超过诗歌本身的情况，这种情况在袁宏道所有诗歌中一共有七处，一处在《锦帆集》，另一处在《潇碧堂集》第十卷，剩余五处都集中于《破研斋集》《华嵩游草》。当诗题字数超过诗歌本身时，作者无疑侧重以长题的“表达”功能来沟通读者，传递本事信息。结合袁宏道文学风格的分期，在他的整个文学生命中，诗题长短、诗歌语言风格、文学思想三者彼此关联，相互暗合，具体过程如下。

在第一阶段，袁宏道诗歌主要特点是“肖唐”，踵步盛唐之风。江盈科《敝箧集序》云：“君丱角时已能诗，下笔数百言，无不肖唐。”此时，袁宏道的诗歌语言功能强调“表现”，接近比较典型的唐诗句法，也就是所谓的“特殊的语言”。诗歌对语言“表达”功能的要求并不十分高，而袁宏道初期的一些作品如《古荆篇》为代表的拟乐府，所表现的对象还不具有突出的个人特色，尚未从唐诗超越日常性的“诗性”中脱离开来，这也解释了《蔽箧集》中虽然有长题的存在却比较少的原因。

万历十八年后，袁宏道开始转向第二阶段。他的诗歌开始强调自由自在的表达，其诗歌中逐渐出现“以文为诗”与口语化的自然语法特征，如诗中虚字的大量使用，相较于前期诗歌，意象变得稀疏；语序与意脉自然流畅；节奏不以合律为限制，拗体大量出现，几乎走向第一阶段的对立面，连袁宏道自己也说“去唐愈远，然愈自得意”，此一阶段诗歌的语言功能侧重“表达”。他的诗歌开始加强对个人历史的书写，诗歌语言开始走向日常化，他将自己所思所感几乎全部投入诗歌文本本身，较少依賴诗题的“表达”功能。在此阶段，袁宏道诗歌中长题依然不多，与前一阶段相当；且这一阶段中，特别是《潇碧堂集》之前的诸集中绝大多数长题都属于“纪游纪会”一类，多由人名的罗列而形成，如《闰九月一日，罗服卿、唐尧胤、王以明、刘绳之、王连玉及方平、无烦两弟，夜集斋头，得成字》。

到万历二十七年左右，袁宏道在思想上开始由禅入净，其《西方合论引》云：“今之学者，贪慎邪见，炽然如火，而欲为人解缚，何其惑也。余十年学道堕此狂病，后因触机，薄有省发，遂简尘劳，归心净土。”思想上的转变及兄长宗道的离世促使袁宏道发生变化。在文学上，袁宏道开始大量阅读前人文集，通过学习前人，他的文学创作开始进入第三阶段。由“花源诸诗”开始发生变化，《破研斋集》成了这一阶段代表。所谓“无一字无来历，无一语不生动，无一篇不警策”，这又是对第二个阶段俚质茫荡、过于粗放的否定，诗歌语言功能再次对前一阶段进行了“否定”，开始侧重于“表现”。此时诗歌风格并不简单等同于第一阶段，个人历史与生活中的细节信息开始向诗题中大量转移，诗题的“表达”功能大大加强，使得别集中长题开始大量出现。在诗歌风格再次转折的《潇碧堂集》中，长题的分布也并不均匀。《潇碧堂集》中的诗一共十卷，长题三十六个，但前六卷只有十五个，后四卷有十九个；从第七卷开始，长题出现的频率似乎有所增加，第七卷正好是“花源诸诗”出现的一卷，也是袁宏道诗风再次转变的开始，到《破研斋集》时，长题出现的比例达到最高，《破研斋集》也成了这一阶段诗风的代表。因为作者独自出公务外出，专于旅途，所以《华嵩游草》中的长题有所减少。即便如此，《华嵩游草》还是比前两个阶段长题率最高的《瓶花斋集》还要高，且其中还包含一个超过五十字的长题。

综上所述，袁宏道诗歌长题出现的比例确实与其诗风的变化存在联系，抛开初期模仿唐人的作品，在袁宏道真正开始彰显自己风格的作品中，当诗歌语言功能向“表达”侧重时，诗题中长题出现的比率较低；而当诗人自身对诗歌语言进行“陌生化”，使诗歌语言功能侧重“表现”时，为了某些本事背景的“表达”，诗题中长题出现的比率就大幅升高。