顾恺之“形神论”探析

李梦倩

摘 要：魏晋南北朝是一个艺术繁荣发展的阶段，这一时期出现了许多优秀的绘画理论家，同时许多绘画理论著作由此诞生。顾恺之的“形神论”在这一时期的画论研究中起到了至关重要的作用。顾恺之的“形神论”直接或间接地影响了后代绘画理论的发展以及绘画实践创作。“形神论”的提出背后有着较为复杂的思想渊源，对顾恺之“形神论”产生的思想渊源进行探析，解读顾恺之的“形神论”对古代绘画理论研究以及在当代艺术语境中的影响。

关键词：顾恺之;“形神论”;以形写神;传神写照;迁想妙得

顾恺之，字长康，小字虎头，晋陵无锡（今江苏无锡）人。此人工诗赋、书法，尤精绘画，尝有才绝、画绝、痴绝之称。顾恺之著有《论画》《魏晋胜流画赞》《画云台山记》等，其画作及画论对后世均有很大的影响[1]。作为魏晋南北朝时期的一位画家和绘画理论家，顾恺之提出的一系列画论体现在具体的绘画创作中，同时又启发着新的画论出现。《说文解字》对形、神二字的解释分别为“形，象形也”“神，天神，引出万物者也”[2]。其中，形神问题中何为形、何为神，形与神之间是怎样的一种关系，形神以一种怎样的状态存在，形与神谁为主、谁为次、谁决定谁，这些问题在不同的时期在不同的人看来都有不同的看法。魏晋南北朝时期，儒学、佛学、玄学思想一时之间活跃起来，尤其是佛学与玄学的兴盛在一定程度上推动了形神之论的发展，形神之辩一时间成了这一时期人们关注的焦点。

一、“形神论”之思想渊源

（一）佛学与玄学的双重影响

在谈及佛学与玄学对顾恺之“形神论”的影响之前，需要注意的一点是魏晋南北朝时期的社会政治状况。这一时期社会动荡不安，长期分裂，战乱频繁，而艺术方面却十分繁荣。顾恺之的“形神论”就是在这一时期得到了丰富和发展。一个时代政治上的兴衰不能完全代表文化艺术上的兴衰，有时候政治动荡不安，艺术反而极其繁荣，中国如此，西方亦如此。以古希腊与古罗马为例，古罗马在政治上征服了古希腊，但古希腊时期的艺术在某些方面却胜于古罗马，古罗马时期的一些艺术思想在一定程度上还深受古希腊艺术的影响。虽然古希腊在政治上被古罗马征服，但其艺术的繁荣并不会因为这个时代的消亡而消失。顾恺之所生活的魏晋南北朝时期恰恰是政治社会动荡不安，而艺术领域一片繁荣。在这样一种社会背景下，佛学与玄学盛行，二者之间相互影响。佛学和玄学都有各自的特点，到了东晋时期，二者日益合流。佛學与玄学思想在一定程度上促进了顾恺之“形神论”的发展。形与神的问题其实在汉代哲学中就已有所涉及，只是在魏晋南北朝时期更具体化。形神问题在不同的时期有不同的表现与意义，其中，顾恺之提出的形神问题尤为受到重视。张法在《中国美学史》中提及，以形写神既建立在以神气为主的人体结构审美对象的基础上，又建立在士人在人的自觉潮流中对人的个性追求的背景中[3]。任何一种理论的出现都不是偶然的，其背后必定有一定的思想理论支撑。就顾恺之的“形神论”而言，佛学与玄学影响着顾恺之“形神论”的形成，也促进了它的发展。

（二）人物品藻风尚的推动

顾恺之的“形神论”在一定程度上深受人物品藻思想的影响。魏晋南北朝时期，玄学思想盛行，与此同时，根据品行、修养、道德、精神风貌对人物进行品评的人物品藻风尚对顾恺之“形神论”的形成与发展起到了一定的推动作用。对此，李泽厚对人物品藻与形神之间的关系有着自己的见解，并提出了自己的一些观点[4]。在人物品藻风尚的推动下，形神关系得到了进一步的发展。在人物品藻中，神对其有着比较重要的作用，是人物品评的关键所在。在此影响下，顾恺之的“形神论”不仅仅注重表现人物的精神风貌，更讲究具有审美性的人物内心感性的表达，注重人物情感的体现。人物品藻以人物外形为依托，进一步品评人物的内心情感、个性等诸多内在因素，将其运用到顾恺之的“形神论”方面便是以形传神。由此我们可以得出，顾恺之“形神论”的形成与发展离不开魏晋南北朝时期人物品藻的推动作用，人物品藻是顾恺之“形神论”形成的思想渊源，“形神论”也在一定程度上推动了人物品藻的发展，二者是相互影响、相互促进的关系。从顾恺之“形神论”的绘画思想中，笔者认为魏晋南北朝时期的人物品藻不仅影响着形与神关系的发展，同时也对同一时期以及后代绘画理论的发展产生了一定的作用。

二、“形神论”的三个层次

（一）以形写神——“形神论”的基石

顾恺之的以形写神是在写实的基础上运用形来写神。所谓以形写神，顾名思义，就是通过描写客观对象的形来表现客观对象的神，即表现出客观对象的精神气质、神情特点、思想活动、内心世界[5]。以形写神是顾恺之“形神论”中的一个重要方面，笔者认为它是“形神论”的第一个层次，是其基础。以形写神初步解析了形与神之间的关系，以形来传神，通过外在的形体表现传达内在的神韵。落实到人物画中，在表现一个客观对象时，人物形象描绘的具体与否以目光传神更为精确，这也是以形写神的一个重要体现。顾恺之的以形写神注重形体比例的展现，而在人物画中注重将形神关系体现为眼睛中的传神，眼睛的神妙之处就在于以形传神。由此可见，顾恺之的“形神论”并不是将形与神二者的关系割裂开，而是将其放在一个大的语境下，形与神相互体现，相互作用，形体现得妙，神自然而然就能展现出来，而神正是以具象的形体现出来。顾恺之的“形神论”首先体现在人物画中，他明确提出人物画创作中应当高度重视头面的以形写神，而头面五官中最重要的是眼睛，因此他主张“悟对通神”，强调“四体妍蚩，本无关于妙处;传神写照，正在阿堵中”。在他看来，绘画务必要以形写神，尽管四体躯干的描绘十分重要，但较之点睛，都不如后者之于传神写照的意义重大，因此作画者要善于抓住这个关键，才能真正达到形神兼备的至高境界[6]。通过以形写神可进入顾恺之“形神论”的第二个层次，即传神写照。

（二）传神写照——“形神论”的精华

所谓传神写照，传神与写照相对应而存在，在一定程度上我们可以这样理解二者的关系：写照是传神的一种客观表现。照是佛学中的概念，与人的精神有关。写照不是人们一般所说的画像的意思，而是要写出人神妙的精神、智慧以及心灵的活动，它比传神更清楚地强调绘画要表现个体心灵活动中“微妙而难以言说的特征”[7]。顾恺之的传神写照与以形写神都注重对神的传达，但以形写神更讲究形神兼备，形与神皆为人物画创作不可忽视的两个方面，而传神写照更注重对人物的神的表现，这种神追求的是一种心灵体验，讲究精气神，是画面中的人物与画家、观者一同产生的一种内在的神，可向第三者传达出画家所理解的画面人物精神气质方面的神气。唐代张彦远在《历代名画记·论顾陆张吴用笔》中说：“顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。”[8]相对于画家四祖中的张僧繇、吴道子，顾恺之在以形写神的基础上更注重传神写照。笔者认为传神写照是顾恺之“形神论”的第二个层次，它更注重神的传达。《世说新语·巧艺》记载：“顾长康画人，或数年不点目睛。人问其故，顾曰：‘四体妍蚩，本无关于妙处;传神写照，正在阿堵中。’”[9]顾恺之在人物画中数年不点眼睛，因为他认为四肢美丑与否从本质上说没有精妙之处，人物画要想达到传神写照，关键之处就在眼睛。笔者认为传神写照是形神关系的进一步提炼，是其精华所在。相较于以形写神，传神写照更为具体深入地解释了形与神关系的内涵。在某种程度上，传神写照强调形神之间难以捉摸、难以表达的特征。顾恺之所说的形神关系之间的传神写照在人物画中体现得淋漓尽致，尤其是对人物眼睛的刻画。据《历代名画记》所言：“象人之美，张得其肉，陆得其骨，顾得其神。”[10]由此，顾恺之在绘画创作和绘画理论方面尤为重视神，而神难以言喻，因此通过具象的形体现神，此为顾恺之画论一妙处。关于形与神二者的关系，顾恺之并不刻意去强调神重于形，或者形轻于神，而是形与神同样重要，形与神相互作用，相互体现，是处于同一语境下的两个不同的概念。

（三）迁想妙得——“形神论”的延伸

迁想妙得是针对人物画提出的一种画论思想。《论画》中云：“凡画，人最难，次山水，次狗马;台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”[11]笔者认为迁想妙得是顾恺之“形神论”思想的一种延伸，相比于以形写神与传神写照，迁想妙得注重的是一种迁移，是形与神之间的一种迁移。迁想妙得需要画家在创作的过程中将自己的情感投入创作的对象之中，在此基础上还需要画家具备一定的想象力，不再局限于形似，而是追求更高层次的神妙之处，在追求神的过程中寻求自身内心真实感受的表达。顾恺之的以形写神与传神写照是在同一问题下展开的两个不同的方面，而迁想妙得是在二者的基础上进行的一种延伸与转变，是对顾恺之“形神论”不同程度、不同层次的描绘。古代人物画的精妙之处正在于能表现人的精神气韵。被称为“画家四祖”且与顾恺之于同一时期的陆探微与张僧繇在人物画方面与顾恺之侧重形与神不同，即“张得其肉，陆得其骨，顾得其神”[12]。笔者认为，顾恺之提出的以形写神、传神写照、迁想妙得是一个继承与发展的过程，形是基础，通过外在的形显现内在的神，而通过什么样的方式体会到对象的神则为迁想妙得。

三、“形神论”对古代绘画理论研究的影响

（一）同一时期不同画家关于形神关系的阐释

顾恺之的“形神论”奠定了形神关系的基础，而魏晋南北朝时期的其他画家对形神关系也有一定的研究。其中谢赫提出的一些画论思想与顾恺之的画论思想有某种联系。顾恺之的“形神论”与谢赫的“气韵”说在某些方面有着相同之处。顾恺之提出的“形神论”并不刻意侧重形或神，而是认为形与神同样重要，既不否定形的作用，也不夸大神的作用，以形写神，通过写形来传神，形是对传统固有的审美观念的继承与发展，神是对传统固有审美观念的突破;而谢赫的“气韵”说则更侧重气与韵。气与韵在某种程度上来说是神的一种体现，形与神相融体现在画面上就是“气韵”。谢赫的“气韵”涉及形与神，更注重画家在创作中主观情感的表达，从客观画面中体现主观情感，主客相融，情景相融。从一定程度上来说，顾恺之的“形神论”与谢赫的“气韵”说既有相通之处，又有不同。谢赫的“气韵”说丰富和发展了顾恺之的“形神论”，二者一脉相承，并在此基础上更加讲究气与韵，因此提出了“六法”。

（二）不同时期画家关于形神关系的阐释

在形与神的研究中，顾恺之注重形神兼备，讲究形与神的相互作用。到了宋代，人物画理论在一定程度上继承了顾恺之的画论思想，但与之不同的是，宋代形神理论在某些方面讲究重神轻形。形与神一开始是在人物画中得到了体现，随着不断丰富和发展，在山水画中也逐渐显现出来。苏轼等人对形与神提出了自己的见解，促进了文人画的发展。苏轼也注重形神关系，但他与顾恺之的“形神论”不同的是在注重形似与神妙的基础上又延伸出了其他问题。到宋代后期，形与神逐渐形成了新形态，出现了新局面。明代董其昌在《画禅室随笔》中写道：“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立鄄鄂。随手写出，皆为山水传神。”中国山水画注重传神，而对于何为神，怎样做到山水传神，在董其昌看来需要丰富的见识与阅历，且画家要有一种胸怀，即“脱去尘浊”，摒弃不必要的杂念，追求一种纯粹。顾恺之的“形神论”促进了后代关于形神问题的研究，同时在此基础上延伸出其他绘画理论思想。

四、“形神论”在当代艺术语境中的解读与运用

纵观中国古代繪画理论，形神问题是中国古代绘画史中的重要命题。形与神在不同时期的绘画理论中有不同的内涵，在历史发展过程中，大抵有三种偏向，一种为重形轻神，一种为重神轻形，还有一种为形神并重。顾恺之率先对形神关系提出了自己的观点，即以形写神、传神写照、迁想妙得。顾恺之的“形神论”对古代形神关系的发展产生了深刻影响，而在当代艺术语境中，“形神论”被赋予了新的时代意义，使人们在注重形神关系的同时也开始关注一些其他方面的画论。针对顾恺之的“形神论”，我们不应该仅仅注重形神问题，更应该结合时代语境运用“形神论”。于中国人物画而言，开拓新题材，发展新画法，拓展中国画论发展史，使中国传统的“形神论”与现代绘画理论相结合，发挥其在当代艺术语境中的作用。

参考文献：

[1]李来源，林木.中国古代画论发展史实[M].上海：上海人民美术出版社，1997：43.

[2]许慎.说文解字[M].北京：中华书局，2013：182.

[3]张法.中国美学史[M].成都：四川人民出版社，2020：238.

[4][7]李泽厚，刘纲纪.中国美学史[M].安徽：安徽文艺出版社，1999：474，455.

[5]袁有根，苏涵，李晓庵.顾恺之研究[M].北京：民族出版社，2005：345.

[6][9][11]李祥林.顾恺之[M].北京：中国人民大学出版社，2003：29，24，14.

[8][10][12]张彦远.历代名画记[M].朱和平，注译.郑州：中州古籍出版社，2016：53，154，154.

作者单位：

山东师范大学美术学院