近世艺术史上的诗书画印典范论及其变迁——兼及苏轼诗性世界的张力

潘静如

诗书画印四种文人艺术向来并称，形成了独特的文人艺术体系。相关研究汗牛充栋，但并非没有再省察的空间。讨论文人艺术体系的形成，不应只看到诗书画印之间的艺术通感，或彼此共同构成了一件“完美”的艺术品，还应看到更细腻的内在勾连。早在北宋，苏轼就基于相对统一的美学风格将杜诗、韩文、颜书、吴画并举，视为各自的艺术极致，是一种典范论。这些典范却在明清之际被重构了，颜真卿变而为钟繇、王羲之，吴道子变而为二米、为黄公望。重构过程中董其昌的影响不可小觑，但究其根底，实胎息于苏轼的“士人画”理念。这几乎蕴藏着整个古代特别是宋元以降艺术史的内在张力，可以说是苏轼与苏轼的“对垒”。去理解典范论的重构，首先需要对诗书画印文人化的机制进行梳理。

一、“文人艺术”概念再审视

刻意去凸显或强调一门艺术的文人性，①本文所谓“文人性”，基本上以唐宋以降的文人士大夫为观照。他们并非一个不变的整体，比如古代诗歌史上有“学人诗”“文人诗”“诗人诗”等分野，但这是特定语境下文人士大夫阶层内部的趣味细化。这些不是本文重心所在，因此不纳入讨论中。始于宋代的绘画领域。与诗歌、书法的同期发展轨迹不同，汉晋以迄唐宋的绘画史上，宫廷画师的分量很重，②汉魏以来也有所谓宫廷诗人，但写诗并不被视为“百工之技”。他们本质上还是文人士大夫群体。形成了院体或院画一脉，比较追求工致的“再现”效果，文人画是在这一背景下被提出的。就创作实践来说，将文人画的理念与技法（或者说超越技法）发挥到了极致的是元明时期。极少数西方学者认为中国的绘画特别是山水画艺术自元代以后便已枯竭，正是在这一意义上发生。至于印艺，向来与文人没有直接关系。从大的趋势看，南北朝以后官印在艺术上就进入了相对衰微的阶段，直到明代时文人群体参与刻印才造成了印艺的复兴。一言以蔽之，诗书画印被视为一体或共通的文人艺术是明清以来的事。

问题是，诗书画印被共同纳入文人艺术的范畴，是基于什么样的理论？自从苏轼提出“取其意气所到”的“士人画”①苏轼撰，孔凡礼点校：《苏轼文集》卷七〇《又跋汉杰画山二首》，北京：中华书局，1986年，第2216页。以降，文人画的发生不但体现在概念上，亦体现在绘画实际的批评、技法或风格上。大体上，文人画总是被归结于或统一到“道”（或“理”）“神”“气”“韵”“意”等范畴之中；其中，“道”是终极的形而上范畴，而“神”“气”“韵”“意”等则是与“道”息息相关的理论范畴、批评概念。这些批评正是建立在“文人性”的基础之上，或者说，正是所谓“文人性”的体现。传统画品推崇逸品，也暗合以“文人性”为尊的理念。但什么是“文人艺术”仍需要做一番梳理，文人画是最好的切入点。

现当代学者关于“文人画”的讨论非常繁富。20世纪以来，至少陈师曾、李长之、滕固、郑午昌、青木正儿、罗樾等中外学者都作了富有洞见的探讨。1970年代以降，又以卜寿珊、朱良志两人的观点尤其值得注意。卜寿珊令人信服地指出：文人画在北宋被提出的时候，是士大夫对自身创作活动的一种认同、想象或期许，并不是具有明确风格宗尚的某一流派的艺术宣言；直到元明时期，文人画的内涵才变得明晰起来，指向一种鲜明的绘画风格。②卜寿珊：《心画：中国文人画五百年》，皮佳佳译，北京：北京大学出版社，2017年。当然，有学者认为，相比于风格或社会性标示物，“理想”（ideal）才为文人画提供了美学准则的一致性。徐小虎：《南画的形成：中国文人画东传日本初期研究》，刘智远译，桂林：广西师范大学出版社，2017年，第3页。而近来，朱良志则强调文人画的“真性”问题，实际上也就是“非视觉性”问题；③朱良志：《南画十六观》，北京：北京大学出版社，2013年，第1—20页。尽管朱良志的这一说法从正面强调了文人画非写实外表下的“真性”问题，但在思路上与近百年来西方艺术史家如高居翰、班宗华、苏立文、柯律格、文以诚等人总是关注中国文人画的“表现”性是暗通款曲的。他们的切入点不尽相同，但综括起来，主要包含了以下几个视角：

（1）阶层：创作主体为士大夫群体，与之相关的则是一系列确定了士大夫身份类型的教养、人格与意识；

（2）风格/技法：与院画的贵“再现”、重技法不同，文人画是相对散淡的、逸笔草草的，即所谓“表现性”或“非视觉性”；

（3）性质：非专业性、职业性，也就是业余性或生活性的；

（4）理论：有一个超脱于艺术本身的“道”或“理”；

（5）源流：这个概念的主要内涵有一个从“阶层”转为“风格”的过程。④潘静如：《诗、书、画的精神会通与审美边界》，《艺术学研究》2019年第3期。

作为文人艺术的诗、书或印在具体细目上也许不尽与这五个特征完全吻合，但是，与文人画一样，它们共享了最为核心的内容，例如，创作者是士大夫群体，从而相关艺术寄寓了士大夫的教养、人格与意识，这些艺术本身乃是精神性的，最终通向终极的形上的“道”或“理”。

明代时，“文人印”的地位得以确立。如果我们检讨“文人印”确立的历史及机制，可以发现正符合于上文概括的“文人画”视角。譬如，从明代文彭开始大量使用青田石刻印，从而士大夫群体有了亲自奏刀的条件；又譬如，词句印、成语印、馆阁印、鉴赏印的大量流行，表征了士大夫群体的教养、趣味；而篆刻的业余性质，罗振玉提出过去的名人刻印乃属“士夫兼擅良工之业”；⑤罗振玉：《〈明清名人刻印汇存〉序》，见韩天衡编：《历代印学论文选》，杭州：西泠印社，2005年，第703页。在理论上，士人也要求篆刻一艺必须“进乎技者”，⑥高出：《序〈吴亦步印章〉》，见韩天衡编：《历代印学论文选》，第480页。通向至道。这很容易让我们想起苏辙将文与可画竹类比于庖丁解牛、轮扁斫轮，是所谓“有道者”。⑦苏轼撰，孔凡礼点校：《苏轼文集》卷一一《文与可画筼筜谷偃竹记》，第366页。而最引人注目的，还是明清学者们在论述篆刻时的那种强烈的“排他性”：

工人之印以法论，章字毕具，方能入品。文人之印以趣胜，天趣流动，超然上乘。若既无法，又无逸趣，奚其文，奚其文？工人无法，又不足言矣。①朱简：《印经》，见韩天衡编：《历代印学论文选》，第141页。

篆刻家诸体皆工，而按之少士人气象，终非能事。惟胸饶卷轴，遗外势利，行墨间自然尔雅，第恐赏音者稀。②袁三俊：《篆刻十三略》，见韩天衡编：《历代印学论文选》，第155页。

梁溪邹督学彦吉曰：“今人之帖括不售，农贾不验，无所糊口，而又不能课声诗、作绘事，则托于印章以为业者十而九……至使一丁不识之夫，取象玉金珉，信手切割；又使一丁不识之夫椟而藏之，奉为天宝，可恨甚矣……”③周亮工：《书金一甫印谱前》，见周亮工等编：《印人传合集》，杭州：浙江人民美术出版社，2014年，第21—22页。

这种排他性正是在“文人印”确立过程中出现的；过去，篆刻一技本来属于官私刻工。相似的排他性也见于绘画、书法领域。李长之在其《中国画论体系及其批评》中曾举出中国传统画论里反对“匠气”“俗气”“凡气”“市井气”；凡是有这类习气的便是盛大士《溪山卧游录》所谓“作家之画”、欧阳修《试笔》所谓“画工之艺”，而非“士人之画”。④李长之：《中国画论体系及其批评》，北京：北京出版社，2017年，第8—9页。晚清的刘熙载在讨论书法的时候，早已采取了这一路径来讨论“士气”：“凡论书气，以士气为上。若妇气、兵气、村气、市气、匠气、腐气、伧气、俳气、江湖气、门客气、酒肉气、蔬笋气，皆士之弃也。”⑤刘熙载撰，袁津琥校注：《艺概校注》，北京：中华书局，2009年，第790页。所谓“士之弃”，主要是指“文人性”的缺乏。上述引文论印时枚举的排他性例子，可以认为是在同一“文人性”观照下而获得的。这种排他性要竭力肯定的是：“胸饶卷轴，遗外势利。”⑥袁三俊：《篆刻十三略》，见韩天衡编：《历代印学论文选》，第155页。也就是在话语上，将篆刻垄断为士大夫的专有艺术；用桂馥《续三十五举》的话来说，篆刻体现的乃是文人“情怀”。⑦桂馥：《续三十五举》，见韩天衡编：《历代印学论文选》，第318页。

因此，“文人艺术”这一概念虽然似乎很宽泛，确有上述这些基本特征，并且，诗书画印之所以并称文人艺术，还有一个重要原因，那就是在一幅完美的绘画艺术品之中，这四者互相联系、互相烘托，本身成为审美的有机构成部分。但是，诗书画印文人艺术体系的形成或建构，却不是依靠上述这些因素就可以达成的。

二、艺术的叙事学：以“文人印”的崛起为例

在文人艺术体系的形成过程中，有一点至关重要：诗书画印的“互拟”。这种“互拟”其实是一种叙事，多半是不自觉的或即兴的。它也许没有形上的“道”或“理”那样来头大、权威足，但正是在长期的流衍、蓄积中，构成了文人艺术体系的肌理、血肉。远在唐宋时期，士人已经有“书画同源”“诗画一律”的说法。明代文人印崛起过程中，诗、文、书、画、印相通或一体的说法极其普遍，印论也在相当程度上成为诗论、书论、画论的模拟或转移，这种相当于“艺术通感”的论述差不多占据了全部印论一半的内容。⑧黄惇：《中国古代印论史》，上海：上海书画出版社，1994年。这些常识本文不再赘述，而主要集中于“艺术史”与“艺术层级”的互文性叙事。尽管明清时期没有现代意义上的艺术史观念，更没有相应的艺术史学科，但这并不妨碍本文在明清的本土语境中，致力于诗书画印艺术体系及艺术史叙事的探原，来追溯米奈所谓“艺术史的历史”。⑨米奈表示，他撰著《艺术史的历史》是想解决“什么是艺术史”“它从哪里来”“它的背景是由怎样的思想、制度和实践等所形成的”等问题。米奈：《艺术史的历史》导言，李建群译，上海：上海人民出版社，2007年，第5页。

印章的起源甚古，印学的起源则很晚。虽然根据文献记载，米芾、赵孟、吾丘衍甚至王冕都可以算作印学的先驱，①沙孟海：《印学史》，杭州：西泠印社，1984年，第89—99页。但真正促成了印学的兴起与发展的，仍然应当归功于明代的文彭、何震。晚清的傅栻对此有一个概括：“自明中叶，吴中文氏倡刻灯光冻，石印济济踵起，能名家者，各具佳胜。其书满家，或单行，或总集，传播人间。四百年来，遂为士人专门之学，与书画等重。”②傅栻：《〈赵叔印谱〉序》，见韩天衡编：《历代印学论文选》，第607页。所谓“四百年来，遂为士人专门之学，与书画等重”正是指在文彭之后，“文人印”才得以崛起，跻身于文人艺术之列。

已经完成“文人化”的诗、书、画三种艺术及其源流不可避免地成为印学叙事的参照物。本来，印的源流兴替是比较清楚的。清程芝云《古蜗篆居印述》云：

印肇于秦，盛于汉、魏、晋，衰于六朝，坏于唐、宋，复于元、明，振于国朝。③程芝云：《〈古蜗篆居印述〉跋》，见韩天衡编：《历代印学论文选》，第584页。

说“印肇于秦”当然大误，但自此而下的脉络大体属实。从明代以来，士人在论述印的源流兴替的时候总是倾向于将印的发展史比附于诗、书或画的发展史。这里谨举三个关于诗学史的例子：

印章兴废，绝类于诗。秦以前无论矣，盖莫盛于汉、晋。汉、晋之印，古拙飞动，奇正相生。六朝而降，乃始屈曲盘回如缪篆之状。至宋则古法荡然矣。我朝至文国博，始取汉、晋古章步趋之。方之于诗，其高太史乎。④沈野：《印谈》，见韩天衡编：《历代印学论文选》，第62页。

印始于商、周，盛于汉，沿于晋，滥觞于六朝，废弛于唐、宋，元复变体，亦词曲之于诗，似诗而非诗矣。⑤朱简：《印章要论》，见韩天衡编：《历代印学论文选》，第141页。

间尝谓此道与声诗同，宋元无诗，至明而诗始可继唐；唐宋元无印章，至明而印章始可继汉。⑥周亮工：《书黄济叔印谱前》，见周亮工等编：《印人传合集》，第37页。周亮工这段论述已有学者加以论述、发挥。朱天曙：《感旧：周亮工及其〈印人传〉研究》，北京：北京大学出版社，2013年，第165—209页。

沈野、朱简、周亮工在叙述印学史时都将诗学史引入行文中，作为参照。在大部分明人那里，宋、元两代的诗学是中衰的，可以忽略不计，他们更乐意将明诗直接上承唐诗。换言之，明代是诗歌的复兴时代，是大唐诗统的承续者。这是明代诗学的“意识形态”。而印学正是在明代文彭、何震手中才复兴起来的，这为明人的叙事提供了空间。在周亮工这里，唐宋元时期无印章可言，正如宋元时期无诗可言，二者皆是在明代才完成了复兴。这不仅是轨迹的相似，实际上还强烈暗示了两种艺术流变存在着更深一层的关联。沈野将印学史上的文彭（文国博）比作诗学史上的高启（高太史），而高启“天才高逸，实据明一代诗人之上”，⑦永瑢等：《四库全书总目》下册，北京：中华书局，1965年，第1471页。是明诗的开山鼻祖。通过这样的叙事，沈野不但将明代的诗学史、印学史相关联，而且将明代印章直接上承秦汉六朝，并突出了文彭开启有明一代印学序幕的特殊地位。朱简“废弛于唐、宋，元复变体，亦词曲之于诗，似诗而非诗矣”⑧朱简：《印章要论》，见韩天衡编：《历代印学论文选》，第141页。的论点，同样意在表明明代印学的起衰特质。在明清士人的论著中，类似的印学史叙事不时可以见到。

表面上，明清士人在印学史叙事中引入诗学史叙事作为参照，只是为了便于理解。就叙事最基本的功能来说，确实如此。然而，从叙事学的观点来说，我们势必要去追问：明清士人为什么要这样做？潜在的或预期的读者是谁？这样做会起到什么样的效果？等等。事实上，如果我们把诗书画印文人艺术体系看作是一张网的话，那么，这些叙述便是构成这张网的一丝一线。明清士人纵笔所至，不但将诗，也将书、画甚至禅引入印学及印学史的叙事中来。交错的网络由此形成。

这首先体现在诗、书、画、印“艺术层级”的互文性叙事上。吴先声在其《敦好堂论印》里将唐诗、晋书、汉印标为诗书印的最高艺术标准，所谓：

印之宗汉也，如诗之宗唐、字之宗晋。学汉印者须得其精意所在，取其神，不必肖其貌，如周昉之写真，子昂之临帖，斯为善学古人者矣。①吴先声：《敦好堂论印》，见韩天衡编：《历代印学论文选》，第178页。

这段论述意在表明篆刻与绘画、书法有相通性，在学习时可以互资借鉴。徐上达《印法参同》云“善摹者，会其神，随肖其形；不善摹者，泥其形，因失其神……摹印者如昉之写真，斯善矣”②徐上达：《印法参同》，见韩天衡编：《历代印学论文选》，第111页。也表达了相同的意思。但吴先声这段话最核心的精神在于通过并举汉印、晋字、唐诗，确立了文人艺术的楷模。这类论述甚为常见，比如袁三俊《篆刻十三略》云：“秦、汉、六朝古印，乃后学楷模，犹学书必祖钟、王，学画必宗顾、陆也。”③袁三俊：《篆刻十三略》，见韩天衡编：《历代印学论文选》，第153页。这样，他们首先就从艺术巅峰或审美标准上建立了诗、书、画、印可供比对的艺术层级。

既然诗书画印各有自己的艺术层级，那么，如何来看待或处理这样的艺术层级便是接下来的问题。在古代文学领域，文体有不成文的尊卑次序，从“文体互参”的角度来说，可以“以高行卑”，但不能“以卑行高”，例如词曲的语句不宜阑入诗歌中，小说、语录的词句不宜阑入古文中，近体格律诗的句法不宜阑入古体诗中，反之则往往可行。④蒋寅：《中国古代文体互参中“以高行卑”的体位定势》，《中国社会科学》2008年第5期。诗书画印叙事中，这个森严的艺术层级同样可以看到：

以商、周字法入汉印晋章，如以汉、魏诗句入唐律，虽不妨取裁，亦要浑融无迹。以唐、元篆法入汉、晋印章，如以词曲句字入选诗，决不可也。⑤朱简：《印章要论》，见韩天衡编：《历代印学论文选》，第144页。

乐府中不宜杂古诗体，恐散朴也；作古诗正须得乐府意。古诗中不宜杂律诗体，恐凝滞也；作律诗正须得古风格。与写篆、八分不得入楷法，写楷书宜入篆、八分法同意。⑥沈德潜：《说诗晬语》，见叶燮等：《原诗 一瓢诗话 说诗晬语》，北京：人民文学出版社，1979年，第244页。

作字者，可以篆隶入楷书，不可以楷法入篆隶。作诗者，可以古体入律诗，不可以律诗入古体。以古体作律诗，则有唐初气味；以律诗入古体，便落六朝陋习矣。⑦王寿昌：《小清华园诗谈》卷上，见郭绍虞编：《清诗话续编》第3册，上海：上海古籍出版社，1983年，第1857页。

在上述引文中，诗、书、印三种艺术层级的秩序是具有同一性的。这种艺术层级的不可逾越、不可掺杂，并不总是复古或贵古意识使然，也有相当的美学原理。艺术在呈现自身的完美的同时，也定义了这种完美的法度。法度不是外在于艺术品，而是融入艺术品自身。朱简《印经》云：“吾所谓章法者，如诗之有汉、有魏、有六朝、三唐，各具篇章，不得混漫。”⑧朱简：《印经》，见韩天衡编：《历代印学论文选》，第137页。就是这个意思。因此，严格来说，“艺术层级”并不完全是尊卑问题，也是关联着体式的章法问题。但在观念中，这些区别很容易被混淆。

通过对各自艺术层级的勾连，明清士人进一步确认了诗书画印的同一性，将其纳入宏大而严密的文人艺术体系中。例如，在明代诗学史上，复古思潮曾占有统治地位，所谓“取法乎上”，但是，到了明末，这种思潮已遭到了相当激烈的反对。印学领域同样如此：

诗自晋以降，不能复汉，自晚唐以降，不能复开元、天宝。至于我朝，汉、魏盛唐，一时各臻其盛……印章自六朝以降，不能复汉、晋，至《集古印谱》一出，天下争为汉、晋印，其优孟乎？⑨沈野：《印谈》，见韩天衡编：《历代印学论文选》，第65页。

揆正之法，虽在师古，然使规规于古，不能自为一印，则是文必六经、《左》、《史》，而唐、宋不必继作；则是诗必《三百》、《楚骚》，而汉、唐不必更制；则是书必《石鼓》、斯、籀，而钟、王不必复起，非通论已。①冯泌：《东里子论印》，见韩天衡编：《历代印学论文选》，第171页。

近虞山先生亦云：“今人从事印章者，侈谭篆籀，而忽略元人，正如诗家之宗汉、魏，画家之摹荆、关，取法非不高，而致用则泥矣。”②周亮工：《与倪师留》，见黄惇编：《中国印论类编》上册，北京：荣宝斋出版社，2010年，第493页。

诗非不法魏、晋也，而非复魏、晋；书非不法钟、王也，而非复钟、王。始于摹拟，终于变化。③苏宣：《〈印略〉自序》，见韩天衡编：《历代印学论文选》，第470—471页。

在论述师古而不必泥古这一道理的时候，明清士人是处处以诗、书、画作为参照的。这仿佛是不言而喻的。但我们要意识到这种叙事方式的潜在影响，对整个诗书画印文人艺术体系的影响是浸润式的，积久而深，其力量遂不可小觑。这种矢口而出的比拟，省去了我们今天所谓“论证”的环节，默认诗、书、画、印具有同一艺术法则。与其说规约了诗书画印这四种艺术，不如说是规约了人们的观念。

不论是在艺术史的叙事中，还是在艺术层级的叙事中，诗书画印的互文性叙事，总是互相标识着自己的位置、峰谷或脉络。它与“艺术通感”叙事当然有关联，但造成的叙事结果却大异其趣。正是在“艺术史”“艺术层级”上的勾连，才真正建构起了这四种文人艺术内外无间、森然一体的格局。

三、典范的变迁（一）：以画史为中心

如果从比较的视野来审视中国这种独特的互文性叙事，那么便是其强烈的关联（correlative）、类比（analogic）思维方式。④A.C.Graham，Yin-Yang and the Nature of Correlative Thinking，Singapore：Institute of East Asian Philosophies，1986.但诗、书、画、印到底是四种不同的艺术，其发展的脉络、审美的标准及折射出的思想史意义并不真的整齐划一。钱钟书曾论断过诗画艺术在表现力与评价标准上的区隔乃至对立。⑤钱钟书：《中国诗与中国画》，见《七缀集》，北京：三联书店，2002年，第1—32页。近来这种诗画优劣论受到了有力挑战，——不仅指中国艺术史而言，也兼括了西方艺术史而言。⑥刘石：《西方诗画关系与莱辛的诗画观》，《中国社会科学》2008年第6期；刘石：《中国古代的诗画优劣论》，《文学评论》2010年第5期。本文不能对这一问题作深入探讨，只拟基于中国古代文人的艺术实践及其言说，来审视文人艺术统合过程中的内在张力。

第一个对诗、文、书、画作了特别有意味的关联的是苏轼。其《书吴道子画后》称：“诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。”⑦苏轼撰，孔凡礼点校：《苏轼文集》卷七〇《书吴道子画后》，第2210页。苏轼之所以并举杜诗、韩文、颜书、吴画，主要是有见于这几种艺术在他们那里“古今之变，天下之能事毕矣”。这并非苏轼一人的私言。试看元稹、宋祁、朱长文、张彦远诸家之论：

余读诗至杜子美，而知大小之有所总萃焉……盖所谓上薄风骚，下该沈宋，古傍苏李，气夺曹刘，掩颜谢之孤高，杂徐庾之流丽，尽得古今之体势，而兼今人之所独专矣。⑧元稹撰，冀勤点校：《元稹集》卷五六《唐故工部员外郎杜君墓系铭（并序）》，北京：中华书局，2010年，第690—691页。

大历、贞元间，美才辈出，擩哜道真，涵泳圣涯，于是韩愈倡之，柳宗元、李翱、皇甫湜等和之，排逐百家，法度森严，抵轹晋、魏，上轧汉、周，唐之文完然为一王法，此其极也。⑨欧阳修、宋祁等：《新唐书》卷二〇一，北京：中华书局，1975年，第5725—5726页。

（颜真卿）其发于笔翰，则刚毅雄特，体严法备……碑刻虽多，而体制未尝一也。盖随其所感之事，所会之兴，善于书者可以观而知之。故观《中兴颂》，则闳伟发扬，状其功徳之盛；观《家庙碑》，则庄重笃实，见其承家之谨；观《仙坛记》，则秀颖超举，像其志气之妙；观《元次山铭》，则淳涵深厚，见其业履之纯。余皆可以类考……纵横有象，低昂有态，自羲、献以来，未有如公者也。①朱长文：《墨池编》卷三，见《景印文渊阁四库全书》第812册，台北：台湾商务印书馆，1986年，第733—734页。

观吴道玄之迹，可谓六法俱全，万象必尽，神人假手，穷极造化也。所以气韵雄壮，几不容于缣素；笔迹磊落，遂恣意于墙壁，其细画又甚稠密，此神异也。②张彦远：《历代名画记》卷一，见于安澜编：《画史丛书》第1册，上海：上海人民美术出版社，1963年，第15—16页。

在唐宋士人眼中，杜诗、韩文、颜书或吴画具备以下特点或优长：风格以雄丽健举为主，法度或体势则森严完备。③此外，在众多论述中，杜甫、颜真卿、韩愈及其艺术还被认为承载了儒家的刚毅之义。苏轼是第一个基于这种共同性而将他们并举的人。陈师道《后山诗话》也引苏轼语云“子美之诗，退之之文，鲁公之书，皆集大成者也”，④陈师道：《后山诗话》，见吴文治主编：《宋诗话全编》第2册，南京：江苏古籍出版社，1998年，第1017页。明确拈出了“集大成”三字。按苏轼《书唐六家书后》云：

颜鲁公书雄秀独出，一变古法，如杜子美诗，格力天纵，奄有汉、魏、晋、宋以来风流，后之作者，殆难复措手。⑤苏轼撰，孔凡礼点校：《苏轼文集》卷六九《书唐氏六家书后》，第2206页。

颜真卿虽“奄有汉、魏、晋、宋以来风流”，实际上却“一变古法”。可以推知，所谓“集大成”，不仅意味着囊括了前人的法度，还意味着涵而变之、融而化之，优入“圣”域。吴道子“六法俱全”固然可贵，更重要的是“穷极造化”，自我作古。诗中李杜、文中韩柳，也于此分胜负。比苏轼稍早的宋祁云：“柳州为文，或取前人陈语用之，不及韩吏部卓然不朽，不丐于古，而语一出诸己。”⑥宋祁：《宋景文笔记》卷上，见《景印文渊阁四库全书》第862册，第538页。尤可窥见消息。准此，苏轼的典范论确实具有统一性。

但是，元明以降吴道子的画圣地位却维持得异常辛苦。明末的周履靖、董其昌分别有如下议论：

诗至李杜，文至韩柳，书至钟王，画至吴曹，而古今之意趣，天下之能事尽矣。⑦周履靖：《天形道貌》，见俞剑华编：《中国历代画论大观》第4编，南京：江苏凤凰美术出版社，2017年，第193页。

诗至少陵，书至鲁公，画至二米，古今之变，天下之能事毕矣。⑧董其昌撰，邵海清点校：《容台集·容台别集》卷四《画旨》，杭州：西泠印社出版社，2012年，第700页。

周履靖仍然维持了吴道子的画圣地位。但在董其昌那里，吴道子的这个地位被“二米”取代了。二米画法主要源出董源一脉，为宋代文人画的典型之一。董其昌正是南北二宗画派体系的建构者。尽管南北宗说是后起的，但确是从南宋开始，历经元明，文人画逐渐占据了中国绘画的主导地位。不难理解，董其昌会用源出董源一脉的二米来取代吴道子的位置。然而，文人画的理念虽然出现在宋朝，但作为一种风格，其极致形态并不在宋代，乃在元、明。元四家中，黄公望的画作，较之宋代二米更加挥洒苍浑，在风格上代表了文人画比较理想的形态。因此，后来邹之麟毫不犹豫地将黄公望推为“画之圣者”，好比“书中之右军”。⑨邹之麟：《题富春山居图》，见佚名：《富春山居图》（子明卷，临本），藏台北故宫博物院。参见朱良志：《南画十六观》，第22页。道理很简单，如果南宗画或文人画已然成为了宋元以来的正宗，那么，“画圣”的徽号没有理由从黄公望身上旁落。罗樾曾将中国绘画史分为前再现、再现、表现等几个时期，⑩Max Loehr.Some Fundamental Issues in the History of Chinese Painting，Journal of Aesthetics&Art Criticism，Vol.24，No.1，1965，pp.37-43.尽管从中国绘画史的实践来看，不能说这种概括是无可置疑的，然而，将表现时期定在元朝，仍然体现了罗樾艺术感觉的敏锐。黄公望被推到“画圣”的位置，正是标志性或象征性的事件。这意味着苏轼典范论的崩溃，颇为耐人寻思。

吴道子、二米、黄公望先后被列于类似“画圣”的地位，它们实际上代表了绘画发展史上三种不同的形态。文人画概念正是由苏轼在宋代提出的，所以，我们也不妨从宋代开始梳理这种形态的转变。苏立文注意到宋代的理学强调通过格物致知来认识宇宙，照理说应该推进画院的写实技法，但事实是，不到几个世纪，这种写实的技法便近于被放弃了。正如苏立文所言，“这是研究中国美术最有吸引力的问题之一”。①苏立文：《山川悠远：中国山水画艺术》，洪再新译，上海：上海书画出版社，2015年，第67页。按照苏立文的解释，“格物”所得是一个“牛顿世界”，而传统的中国宇宙论乃是一个和谐、统一的爱因斯坦式的世界图景。这个世界图景当然也就是文人卧游、得道之所在。不可避免的，写实的技法将会被摒弃。所谓写实技法，包括山水画的写实技法，它早肇端于唐代甚至更早。正因如此，计峰《山水画的崛起与宋明理学》在论证上是有瑕疵的。②计峰：《山水画的崛起与宋明理学》，中国美术学院2014年博士论文。金观涛以此为据，进而直接宣称“山水画是程朱理学的视觉形态”，③金观涛：《书法、山水画和艺术观念史》，见金观涛、毛建波主编：《中国思想史与书画教学研究集》（五），杭州：中国美术学院出版社，2017年，第10页。就未免过于草率。何况，“山水画”带有宗教的超验性质，其艺术构成与汉魏六朝的升仙思想密切相关。④Lothar Ledderose，The Earthly Paradise：Religious Elements in Chinese Landscape Art，Bush and Murck eds.，Theories of the Arts in China，Princeton：Princeton University Press，1983，pp.165-183.传统写实技法的巅峰与理学在两宋相遇，不应过分推求二者之间的因果关系；汉代以来的绘画发展史一直就有实用性这条线索，就宋人山水画技法而言，分明是唐代以来的延续与发展。这当然并不否认宋人格物精神对绘画有影响。例如，苏轼在《书黄筌画雀》《书戴嵩画牛》两篇著名的题跋中就流露出这种倾向：

黄筌画飞鸟，颈足皆展。或曰：“飞鸟缩颈则展足，缩足则展颈，无两展者。”验之信然。乃知观物不审者，虽画师且不能……⑤苏轼撰，孔凡礼点校：《苏轼文集》卷七〇《书黄笙画雀》，第2213页。

蜀中有杜处士，好书画，所宝以百数。有戴嵩《牛》一轴，尤所爱，锦囊玉轴，常以自随。一日曝书画，有一牧童见之，拊掌大笑，曰：“此画斗牛也。牛斗，力在角，尾搐入两股间，今乃掉尾而斗，谬矣。”处士笑而然之。古语有云：“耕当问奴，织当问婢。”不可改也。⑥苏轼撰，孔凡礼点校：《苏轼文集》卷七〇《书戴嵩画牛》，第2213—2214页。

苏轼的“求真”趣味显然是有的。但所求的“真”，不全是“形似”问题，也是“物理”问题，就是说符不符合事物或生物自身的“道理”。区分这一点，非常重要。因为符合“物理”，并不意味着一定要用锱铢不失的写实技法来追求“形似”，虽然那也是可贵而且存在的。⑦古代画学史上有强调“逼真”的一脉，相关论述参见刘石：《诗画之间》，北京：人民文学出版社，2020年。

从宋元以后的绘画史实践来看，中国绘画主流走向文人画一脉是不争的事实，所谓“吴、李以前，画实而近俗。荆、关以后，画雅而太虚”。⑧邓实辑：《谈艺录》，见俞剑华编：《中国历代画论大观》第5编，南京：江苏凤凰美术出版社，2017年，第196页。那么，苏轼典范论的崩溃该怎么看？笔者并不像有的研究者那样相信从汉隶—儒家道德规范、草书—汉末道德价值逆反、二王行书—玄礼双修、唐楷—儒学道德重构、山水画—宋明理学这套思想史阐释系统可以对应对这一问题，尽管这种思路是有益的。事实上，在两宋之际，格物致知的理学并没有助长写实技法的改进或流行，更要命的是，“理学建制化的展开，与中国拟真绘画的终结，几乎同时”。⑨班宗华：《宋代绘画中的“拟真”实验》，见白谦慎编：《行到水穷处：班宗华画史论集》，刘晞仪等译，北京：三联书店，2018年，第198页。这几乎宣告了“山水画—宋明理学”说的破产。因此，我们首先应该回到宋元之际绘画艺术的美学趣味自身，特别是要与同时代的其他文人艺术相映照。

四、典范的变迁（二）：书史上的晋、唐之争

仍然回到苏轼那里。如前所述，苏轼的典范论基于风格上的雄丽健举，法度上的森严、集大成而一变古法，具有统一性。但也正是苏轼本人对此怀有隐隐的不甘。他在《书黄子思诗集后》说：

而李太白、杜子美以英玮绝世之姿，凌跨百代，古今诗人尽废，然魏、晋以来高风绝尘，亦少衰矣。①苏轼撰，孔凡礼点校：《苏轼文集》卷六七《书黄子思诗集后》，第2124页。

值得注意的是“魏、晋以来高风绝尘，亦少衰矣”这句话。这意味着杜甫虽然集古今诗人之大成，但魏晋诗那种“高风绝尘”的神韵却衰歇了。这在审美上是一种缺憾。这也体现在颜真卿的书法上。前已述及，在苏轼这里，“颜鲁公书雄秀独出，一变古法，如杜子美诗，格力天纵，奄有汉、魏、晋、宋以来风流”。②苏轼撰，孔凡礼点校：《苏轼文集》卷六九《书唐氏六家书后》，第2206页。关于颜书的这一特质，晚清刘熙载《艺概》概括为：“颜鲁公书，自魏、晋及唐初诸家皆归括。”③刘熙载撰，袁津琥校注：《艺概校注》，第746页。刘熙载云云与苏轼所谓“奄有汉、魏、晋、宋以来风流”并无不同。惟其如此，在明清士人眼中，颜书也留下审美上的缺憾：

书法之坏自颜真卿始，自颜而下，终晚唐无余韵矣。④杨慎：《墨池琐录》，见杨成寅主编，杨成寅评注：《中国历代书法理论评注》（明代卷），杭州：杭州出版社，2016年，第161页。

这种看法正隐藏于苏轼对杜诗、颜书的批评理路之中。颜书既然“奄有汉、魏、晋、宋以来风流”“一变古法”，恐怕同样免不了“高风绝尘，亦少衰矣”的遗憾。这绝非臆测，还可以验之于苏轼对王维、吴道子画的评价，所谓：“吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言！”⑤苏轼撰，冯应榴辑注：《苏轼诗集合注》卷四《王维吴道子画》，上海：上海古籍出版社，2001年，第154页。此一公案，世所周知，可不赘言。可以确信的是，苏轼在这里露出了扬王贬吴的冲动。苏轼这种不甘，在后世终于变而为强劲的力量。

这样，其典范论先是变而为“诗至李杜，文至韩柳，书至钟王，画至吴曹，而古今之意趣，天下之能事尽矣”，⑥周履靖：《天形道貌》，见俞剑华编：《中国历代画论大观》第4编，第193页。颜鲁公被“钟王”所替代；继之变而为“诗至少陵，书至鲁公，画至二米，古今之变，天下之能事毕矣”，⑦董其昌撰，邵海清点校：《容台集·容台别集》卷四《画旨》，第700页。吴道子被“二米”所替代。典范论的这种重构，未可小觑。颜真卿变而为钟王，吴道子变而为二米以至于后来的黄公望，在审美上是可以互相发明的。我们将视野放得更开阔些，容易发现宋元以后绘画领域写实技法的衰落，正伴随着唐人书法地位的隐隐回落。所以，在典范论中，表面上是王、颜之争，实质上是晋、唐书法美学之争。

书史上的晋、唐之争，又关涉着宋人的书法美学取向，明清士人多有论述。从相关文献来看，较早提出“晋韵”“唐法”“宋意”三种书法美学类型的是董其昌。他在不同的地方说过：

晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意……⑧董其昌撰，邵海清点校：《容台集·容台别集》卷二《书品》，第598页。

晋宋人书但以风流胜，不为无法，而妙处不在法。至唐人始专以法为蹊径，而尽态极妍矣。⑨董其昌：《画禅室随笔》，杭州：浙江人民美术出版社，2016年，第9页。

与苏轼一样，董其昌也承认“至唐人始专以法为蹊径，而尽态极妍矣”。这些论述提要钩玄，影响深远。现在容许笔者尽量罗列相关的文献资料，以便展开论述：

晋、唐媲美，晋以韵胜，唐以力胜。①赵宦光：《寒山帚谈》，见杨成寅主编，杨成寅评注：《中国历代书法理论评注》（明代卷），第463页。

晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意。②王澍：《翰墨指南》，见杨成寅主编，张长虹评注：《中国历代书法理论评注》（清代卷），杭州：杭州出版社，2016年，第57页。

魏晋人书，天然宕逸，唐人专用法……③蒋衡：《书法论》，见杨成寅主编，张长虹评注：《中国历代书法理论评注》（清代卷），第66页。

晋人取韵，唐人取法，宋人取意，人皆知之。吾谓晋书如仙，唐书如圣，宋书如豪杰。④周星莲：《临池管见》，见杨成寅主编，张长虹评注：《中国历代书法理论评注》（清代卷），第336页。

论书者谓晋人尚意，唐人尚法，此以觚棱间架之有无别之耳。实则晋无觚棱间架，而有无觚棱之觚棱，无间架之间架，是亦未尝非法也；唐有觚棱间架，而诸名家各自成体，不相因袭，是亦未尝非意也。⑤刘熙载撰，袁津琥校注：《艺概校注》，第785页。

唐言结搆，宋尚意态。⑥康有为：《广艺舟双楫》，上海：广艺书局，1916年，第10页。

准此，苏轼、董其昌想表达的是，“尽态极妍”的背后是“法”的集大成，它抽干了书法内在的滂沛的野性、自在的灵性，导致了晋人书法中的“风流”或“韵”的缺失。典范论崩溃的关键即在于元明以降对“晋韵”与“唐法”的重新评价。在这种情况下，该如何去理解“宋人书取意”之说？可以征诸冯班、梁二人的说法：

结字，晋人用理，唐人用法，宋人用意。用理则从心所欲不逾矩。因晋人之理而立法，法定则字有常格，不及晋人矣。宋人用意，意在学晋人也。意不周匝则病生，此时代所压。⑦冯班：《钝吟书要》，见杨成寅主编，张长虹评注：《中国历代书法理论评注》（清代卷），第9—10页。

晋书神韵潇洒，而流弊则轻散。唐贤矫之以法，整齐严谨，而流弊则拘苦。宋人思脱唐习，造意运笔，纵横有余，而韵不及晋，法不逮唐。⑧梁：《评书帖》，见杨成寅主编，张长虹评注：《中国历代书法理论评注》（清代卷），第238页。

显然，“宋人书取意”是对唐人书法美学范型的一种抵抗或修正；用梁的话来说，则是“思脱唐习”。在取径上，宋人“意在学晋人”，因为唐人的书法“因晋人之理而立法，法定则字有常格，不及晋人矣”。由宋入元的赵孟在“宋人书取意”的基础上，兼参晋唐，努力调停。虽然在董其昌看来，赵孟“矫宋之弊，虽己意亦不用矣，此必宋人所诃，盖为法所转也”⑨董其昌撰，邵海清点校：《容台集·容台别集》卷二《书品》，第598页。，还是不免落在了“法”的阴影下，但正是赵孟确立了融“晋韵”“唐法”“宋意”于一体的新典范，它与“唐人书取法”的理路显然有别。赵孟所神往的，首先是晋人王羲之。也正是与赵孟同时代的黄公望将文人画的风格挥洒到了极致。王羲之的书与黄公望的画在美学范型上颇具孪生性。王羲之不可复生，晋书的天然之“韵”已然属于历史，所以，体现在宋元书法上的只能是“以意求韵”或“以意造韵”。

这样，我们进而可以看到，在“文人画”的风格未经黄公望等人确立以前，书法领域已经预示了走向。北宋时期的院画是对唐吴道子、大小李将军乃至李成等人技法的加细加精，在美学风格上有分明的延续性、谱系性，但与此同时，一种新的美学趋向亦已萌芽。盛大士云：

书画源流，分而仍合……小李将军之画，犹书中之有真楷也。宋人米氏父子之画，犹书中之有行草也……⑩盛大士：《溪山卧游录》，见周积寅编：《中国历代画论：掇英·类编·注释·研究》上编，南京：江苏美术出版社，2013年，第140页。“小李将军之画，犹书中之有真楷也”正如苏轼旧典范论的以吴画、颜书并举，而“宋人米氏父子之画，犹书中之有行草也”之论正可与后人新典范论中的“画至二米”“书至钟王”相参看。几乎可以这样说，从艺术史的发展主流来看，以赵孟的书法、黄公望的绘画为典型的美学风格一直延续到了清代后期，在士林中占统治地位。以书史而言，尽管赵孟的书法有时被讥为软媚，但它所代表的那种意趣、规格，历元明清三朝而长久流行于朝野之中，乾隆间还成为馆阁体的标准取法对象。①周峰：《元明清赵孟书法的接受史研究》，中国美术学院2016年博士论文。这一趋势，直到清代后期碑学的强势崛起才受到最为有力的挑战。

很难说是书法美学思想影响了文人画的生成，或者文人画美学理念渗透、转移到了书法领域，但有一点是肯定的，即它们一起偏离或修正了唐型美学。②这种变化容易让我们联想起历史学上的“唐宋变革说”，但本文不想介入这一命题，以免节外生枝。与此相关，本文标题用“近世”二字，本意并不是取“唐宋变革说”的理路，而是取其可以替代“宋元明清”这个稍显累赘的称呼。至于二者之间有相通的地方，则任其自由发露。所谓唐型美学，这里特指苏轼标举的以杜诗、韩文、吴画、颜书为典型的风格上的雄丽健举，法度上的森严、集大成而一变古法。在苏轼那里，它们颇具统一性。在艺术史脉络里，唐型美学绝不是“文人性”的反面。比如颜真卿的书法虽然体严法备、格力天纵，却颇取法于王羲之。不仅颜真卿，正如祝允明所言：“自李唐来如河南、率更、永兴、颠、素、徐、杨、眉山、豫章、襄阳、莆阳以及近代吴兴诸子，皆王家游夏一支之至者也。”③《临江二王帖》祝允明跋，见马成名编著：《海外所见善本碑帖录》，上海：上海书画出版社，2014年，第249页。唐以来书法名家几乎都是“王家游夏”。因此，简单将王、颜或晋、唐相对立的看法是不成立的。但这不能抹杀二者的区别，特别是结体、笔意、审美上的区别。宋元以降，小至个人不同时期的祈向，大至时代的风尚，都会形成参互消长的局面。苏轼既推许杜诗“格力天纵，奄有汉、魏、晋、宋以来风流”，④苏轼撰，孔凡礼点校：《苏轼文集》卷六九《书唐氏六家书后》，第2206页。又遗憾于“魏晋以来高风绝尘，亦少衰矣”。⑤苏轼撰，孔凡礼点校：《苏轼文集》卷六七《书黄子思诗集后》，第2124页。这就是张力、分野之所在。清人阮元“南北书派”“北碑南帖”二论的美学范型也并不出此畛域。唐型美学作为艺术史上的一极，有长远的穿透力。⑥直到1914年，罗振玉、王国维编著的《流沙坠简》问世，沈曾植甫一过目，还得意地说道：“汉竹简书，近似唐人，鄙向日论南北书派，早有此疑，今得确证，助我张目。”沈曾植：《沈曾植书信集》，北京：中华书局，2021年，第188页。

追溯起来，在标举唐人典范时，苏轼是这样写的：

智者创物，能者述焉，非一人而成也。君子之于学，百工之于技，自三代历汉至唐而备矣。故诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。⑦苏轼撰，孔凡礼点校：《苏轼文集》卷七〇《书吴道子画后》，第2210页。

这值得细读。“智者创物，能者述焉”虽然脱胎于《周礼·考工记》所谓“知者创物，巧者述之，守之世，谓之工；百工之事，皆圣人之作也”，⑧贾公彦：《周礼注疏》卷三九，见阮元校刻：《十三经注疏》第2册，北京：中华书局，2009年，第1958页。但苏轼紧接着说“非一人而成也”，其精神实与春秋、战国时期普遍流行的上古“圣人”制作说有所不同，而是带着鲜明的历史感，确切地说，是一种社会史视野。此所以后文强调“自三代历汉至唐而备”。不妨说，是唐人典范帮助确立了本土的艺术史坐标系，使艺术家的艺术感觉得以具象化。苏轼标举唐人典范，以既往历史为观照，既带着理性，也带着激情，但或早或迟，他就感受到了难以名状的失落。这种失落可以视为“文人性”的精神、趣味对处于规整与完成状态中的“技法”的抗拒。画的（写实）技法至唐宋而极，书的技法也至唐而备，但宋元以后的书画主流并不一味赓扬，反而时有疏远之意。这不仅是近世也是整个古代艺术的关隘。早在苏轼以前，像谢赫“伤于师工，乏其士体”、⑨谢赫：《古画品录》，见俞剑华编：《中国历代画论大观》第1编，第71页。张彦远“逸士高人，振妙一时，传芳千世，非闾阎鄙贱之所能为也”⑩张彦远：《历代名画记》卷一，见于安澜编：《画史丛书》第1册，第16页。这些论述都已开“士人画”理念之先河。只不过，这些论述虽然排斥“师工”、推赏“逸士”，尚不至公然鄙弃技法。更重要的是，彼时绘画的技法还在探索、发展之中，所谓“逸士高人”正是探索、发展技法的主体之一。唐宋之际，书、画技法比较森严完备，才引起了更大的反弹。苏轼等于是扮演了宣言人的角色。是以艺术史上的这次重大转轨也可以在技法这一脉络中得到解释；摆落庸常、寻求超拔的文人理想与技法之间是存在张力的。

五、文人艺术的离合：材料、体类与文化

盛唐是公认的诗歌巅峰，杜诗的至尊地位无可动摇。书、画领域则有所不同。“书称魏晋，画擅宋元，此人人知之”①蒋乾：《虹桥题跋》，见俞剑华编：《中国历代画论大观》第5编，第186页。这种说法透露了明清士人的一般认识。书以晋人为尊，尤其具有压倒性的优势，后人因此有“晋之书，亦犹唐之诗、宋之词、元之曲，皆所谓一代之尚也”②马宗霍：《书林藻鉴》，见杨成寅主编，成立、张长虹评注：《中国历代书法理论评注》（近现代卷），杭州：杭州出版社，2016年，第111页。之论。与诗中杜甫相匹配的，只能是书中钟王。绘画领域也有同样的迹象，变而为二米、为黄公望。苏轼的典范论也就难以为继。不无讽刺的是，明清时期新崛起的文人印，在典范叙事上却与苏轼的旧典范论桴鼓相应。

艺术观念上，晋书、唐诗、宋元画被视为最高的标准，而印学领域与之相匹配的则是汉印。王文治云：

昔人尝谓汉人刻印，与晋人尺牍，缩寻丈于尺寸中，屈伸变化有龙德焉。夫汉印之古朴，与晋书之姿媚相提而论，似乎不伦，然其精神发见之处，未尝有殊……③王文治：《铜鼓书堂藏印谱》序，见韩天衡编：《历代印学论文选》，第565页。

王文治将汉印的古朴与晋书的姿媚互拟，承认表面上“似乎不伦”，然而，“精神发见之处，未尝有殊”。这一意思奚冈在其印章款识中则说得更清楚：

汉印无不朴媚，气浑神和……

仿汉印当以严整中出其谲宕，以纯朴处追其茂古，方称合作。④韩天衡编：《历代印学论文选》，第735页。

引文中，“汉印无不朴媚，气浑神和”正对应王文治以汉印古朴、晋书姿媚相拟的艺术通感，而“以严整中出其谲宕，以纯朴处追其茂古”不妨说正是王文治“屈伸变化有龙德焉”的另一种表述。因此，在士人那里，汉印与晋书、唐诗、宋元画有足堪互拟的一面，都是典范。

可是，汉印并不在文人艺术的序列里，故而印学艺术史中的至尊人物，落到了明代。其中，以何震的呼声为最高。相关论述甚多，我们在这里选两则有代表性的。周亮工在《书黄济叔印谱前》中说当时“世共谓三桥（文彭）之启主臣（何震），如陈涉之启汉高”，⑤周亮工：《书黄济叔印谱前》，见周亮工等编：《印人传合集》，第37页。已经凸显了何震在印坛的地位：文彭只相当于陈涉，何震才是完成了登基大业的“汉高祖”。高积厚《印述》则云：

迨元赵吴兴工书，而精于刻，力追汉人。而明文三桥遥继之。雪渔何氏，少入文氏之门，得其笔法，通之于刀法，秦、汉以来，奇文异字，靡所不博，会通众体，其法大备，遂为一代宗匠。急救纵横，得诸凿也；瘠文曲直，得诸镂也；满白蜿蜒，得诸铸也；方折而阴，得诸璃也；圆折而阳，得诸琢也；龙章、云篆、鸟翥、虫蠕，莫不各底于精善。虽间与古异同，而合以神，不合以形，可谓集印之大成者矣。①高积厚：《印述》，见韩天衡编：《历代印学论文选》，第271页。

这段引文推重何震，正与唐宋士人推杜甫为“诗圣”的论述路径是一致的，格外强调所谓“会通众体，其法大备”“虽间与古异同，而合以神，不合以形”。至于后来特别是近代以来篆刻之法弥变弥多，②韩天衡：《不可无一，不可有二——五百年篆刻流派艺术出新谈》，见上海人民美术出版社编：《美术丛刊》第16辑，上海：上海人民美术出版社，1981年，第74—81页。尽态极妍，别是一事，并不影响过去明清士人推重何震为“集印之大成者”的内在理路。

当诗书画印在艺术审美及艺术史中的这种张力表露出来之后，我们就有必要进一步追索古代艺术史上的一些隐奥。去追索这些隐奥，不宜采取纯粹的文化视野，还需兼顾不同艺术在体类、材料上的区别。针对苏轼典范论统一性的溃败，试作出如下探讨：

第一，王羲之书与黄公望画尽管时代不同，但有着相近的美学精神。与黄公望画相同时的赵孟书在某种意义上是对王羲之书的努力回归，尽管是变了形的，按照前引董其昌的说法是未免“为法所转”。③董其昌撰，邵海清点校：《容台集·容台别集》卷二《书品》，第598页。

第二，钱钟书在《中国诗与中国画》里提出的诗以北宗为尊、画以南宗为尊的背离现象，由于有了上文的梳理，我们也可以作出如下解释：在艺术史中，美学风格本身并不构成绝对的价值或价值标准，它倚赖于特定的历史条件。从逻辑上讲，诗人杜甫与王维地位的对比，不能简单地算作北宗诗、南宗诗的对比，这里还有很多不确定的变量，需要更周密的论证。虽然如此，这仍是一个有魅力的话题。在明清时期的典范论中，书中的钟王、画中的二米以至于黄公望取得了书、画艺术中的至尊地位，在很大程度上是由士阶层的美学趣味或“文人性”——散淡、简远、潇洒、超越——所决定的，但这一美学趣味或“文人性”似乎没有极大左右到“诗中杜甫”的地位。这原因首先在于唐诗地位的不可逆转性。另一个潜在的然而也许同样重要的原因是，视文章为经国大业是一个强有力的传统；书、画当然也有此类论说，然而，远不及文章上的此一传统之根深蒂固。文人士大夫阶层原为“诗中杜甫”这一美学范型保留了一角位置，代表着儒学与入世。这与“钟王”“黄公望”的精神构成了互补，在士阶层自身的意义上。这种区隔确实多少关联着仕—隐、儒—道的分野。举个例子，以画学史而论，“逸格”的精神源头就常常被认为是庄子。④徐复观：《中国艺术精神》，上海：华东师范大学出版社，2001年，第81页。有理由相信，这是据近世画史上“文人性”占统治地位而作的回溯。在早期绘画史上，庄子扮演的角色尚未如此突出。宋代以降，此一精神与创作实践才更加趋于统一。职此之故，讨论诗画，假如悬置历史，而径从南、北宗的艺术风格与方法论着眼，似乎就缺少了一些牢靠的基础。

第三，明清时期，诗书画印文人艺术体系已经完全形成。至尊地位落在了王羲之、杜甫、黄公望、何震的身上。王书、黄画主要还是胜在“韵”的超绝，相形之下，杜诗、何印则以“法”的集大成更引人注目些。“韵”与“法”的区别，并不绝对，因为王书、黄画未尝无“法”，而杜诗、何印也同样有“韵”。在实际批评中，甚至连拓片这种“百工之技”的东西都可能以“韵”分高下：

石刻精拓本，如界画山水，不惮工力，尚易为之。水墨淡拓，则直如董巨墨法，全以神运，天和所触，拓工亦偶得之耳。⑤沈树镛：《唐李北海端州石室记碑》，见柴志光、高贞杰编：《汉石经室题跋》，上海：上海远东出版社，2017年，第117页。

“石刻精拓”与“水墨淡拓”形成对比，而用以比拟后者的董源、巨然恰是被董其昌建构或追认的南派山水画祖师。此中消息，颇堪寻味。因此，所要甄别的，是上述那种“法”“韵”异趣的由来。王书、黄画所体现的写意的、气韵的美学趣味及“文人性”其实长久左右着诗歌领域的审美，只是在诗圣杜甫身上好像“失效”了。那么，书画印同为造型艺术，而且印的崛起是在书画已经完成了“文人化”之后，为什么仍会有“韵”与“法”的关注点的不同？这很可能应当归结到这三种造型艺术的物质材料、创作过程与艺术呈现的差别。书画印三种艺术所呈现出来的，通常都是纸、墙等物质媒介上的图像或墨迹，这一点三者是一致的，然而印艺又有两点不同：1.“刻”与“写/画”的不同，这又关联着材料、工具即石与纸/绢、刀与笔的区别。2.书法创作过程的终结之时便是书法的完成之时，在这一过程中，“气韵”或“写意”的体验时刻相随，是同步的；而印则不同，首先在镌刻过程中可以不断端详、调整、打磨、修润，其次即使完成了，也非它的艺术呈现之时，其艺术呈现有待于在纸上进行钤印，变为图像，创作过程与艺术呈现是“断裂”的。因此，当我们论述印艺时，潜意识仍然会更多聚焦到刻字的功夫与法度上，我们知道这是关键。

第四，仍从艺术创作着眼，绘画既有跟书法相近的一面，也有跟篆刻相近的一面。我们常把逸笔草草视为文人画的一个特征。但在一切流传下来的被贴上“文人画”标签的画作中，真正逸笔草草的少之又少；它仅仅是摒弃了院画的繁缛密栗，绝非字面意义上的“逸笔草草”，“雕琢”功夫仍然很多，在这个意义上它甚似篆刻。这是对绘画艺术的妥协。所谓逸笔草草，并不是创作实践的法则，毋宁说是一种基于理想型的说法。这种理想型使中国艺术史上的书、画最高典范一同向“韵”倾斜。这是文化对艺术的“规训”。

小 结

诗书画印之间广泛的互文性叙事使得彼此互为关联，形成了一个看上去内外无间、森然一体的文人艺术体系。这些叙事至少涉及了诗书画印各自的艺术通感、艺术史、艺术层级等方面。这促使我们去想象这样一个机制：尽管我们深知在文人艺术的大厦里，士阶层主体、形而上的“道”或“理”是定义或规范文人艺术必不可少的要素，但是，我们可能还是忽略或低估了构成诗书画印文人艺术体系的丰富细节。正是那些随处可见的互文性叙事才使得诗书画印超越了艺术自身的界限。在长期的流衍中，它们提供了无穷的能量，文人艺术之网得以不断编织。这一点未可小觑，苏轼基于唐型美学的典范论在明清之际的崩溃与重构就与之密切相关。

典范论的重构显示出，虽然文人画之说可以溯源到苏轼这里，但是，后来文人化的能量有可能是苏轼所始料未及的，因为他的那个典范论基于唐人的艺术实践，具有统一性，看起来是如此完美。在艺术史脉络中，“文人性”不是唐型美学的绝对反面，但二者确有离合。这既意味着苏轼本人的诗性世界里存在张力，也意味着这种张力最终发露，变而为近世艺术史上的一个关键问题，可以不同程度地勾连于晋—唐、唐—宋、儒—道、仕—隐、韵—法等诸如此类的分野。但是本质上，典范论在具体时空中的创立、崩溃与重构，正验证了美学家纳尔逊·古德曼所一度冥想神会的：与其问什么是艺术，不如问“何时是艺术”。①纳尔逊·古德曼：《构造世界的多种方式》，姬志闯译，上海：上海译文出版社，2008年，第60—74页。艺术只有在具体的环境中才得以昭示自我、衡量自我。基于同样的道理，尽管在明清的诗书画印领域内，以文人画为标杆的文人化美学在士大夫的艺术实践中占了上风，并使苏轼典范论中唐型美学的统一性无复存在，但它并没有真正消泯诗书画印之间的美学张力。这有体类、材料等具体原因，也隐藏着艺术的一个天性：不服从。