寺观壁画中迦陵频伽与共命鸟的色彩研究

何艺雯

上海大学上海美术学院 上海 200444

笔者游历上海某私人美术馆时，见到一对宋代童子木雕，该雕像为迦陵频伽与共命鸟形象，该木雕像造型奇特，活灵活现，遂对该形象来源与演变过程产生了强烈的好奇心。通过查阅资料了解到，共命鸟常与迦陵频伽成对出现，但与迦陵频伽存在形象差异，共命鸟为双人首，迦陵频伽为单人首。早在西秦时期，该形象就出现于炳灵寺195窟，并于唐代开始广泛流行，不仅在唐朝大量绘于甘肃地区的敦煌壁画以及榆林窟，甚至远到新疆库木土喇石窟、克孜尔石窟、胜金口石窟。在宋、辽金、西夏时期广泛出现于建筑构件，于西夏王陵黑水城遗址出土数量尤为突出。元代时期该形象出现在山西兴化寺、青龙寺等庙观壁画上。在宋代之后，其影响力逐渐被仙人骑凤形象替代。11-14世纪，该形象也传播至西藏，再经由藏传佛教传入中原，历经元明清三朝演变传播，清代出现在山西泰云寺、广胜寺壁画上。笔者认为该形象能够流传至今，其存在意义不仅仅只是形象装饰，而目前尚未有学者对该形象的色彩进行研究，亦可从中发现其配色具有中国绘画独有的审美和创造性巧思，对中国寺观壁画美术研究来说具有相当重要的研究价值。

一、寺观壁画中的迦陵频伽、共命鸟

迦陵频伽是佛经中的一种神鸟，梵语称迦兰频伽、迦陵频、频伽鸟等，意译为妙音鸟、美音鸟、妙声鸟等。传说是一种栖息在雪山，声音优美。其在壁画中出现的形象常常是

人首鸟身，具有彩色羽毛，色彩鲜艳的翅膀呈“V”型或“M”型张开，两鸟足站立或腾飞，头戴童子冠或菩萨冠，身戴金色手镯臂钏，立在亭台楼阁的栏杆上或乐池平台上，有的张翅引颈歌舞，有的抱持乐器演奏，大部分情况下双手合十。初唐莫高窟壁画中的迦陵频伽形象主要出现在西方净土经变的内容上，到了中晚唐，还会出现在药师经变、炽胜光佛经变、弥勒说法图等内容中。隋唐时期，早期墓室壁画里作为神兽的人面鸟身神——“千秋万岁”的形象渐渐绝迹，而“迦陵频伽”形象作为人首鸟身形象的替代在寺观美术中盛行，最常出现在寺观壁画的经变相图中。据现有资料统计，迦陵频伽、共命鸟出现的壁画有敦煌壁画、山西寺庙壁画、隆兴寺壁画、西夏黑水城壁画等78幅壁画中。

资料显示，大部分的迦陵频伽、共命鸟形象主要出现在三处地方：一个是在释迦摩尼的左右两旁的空间，另一处出现在整个色彩壁画画面的最中间的跳舞奏乐的平台上。还有一处出现在藻井之中。从初唐到清代所有壁画场景不外乎是这几个地方。形成了一种制式。山西地区壁画中的迦陵频伽与共命鸟形象就出现在佛祖的左右两旁的空间中。

二、不同朝代的绘画色彩特征

不同地区的壁画发展状况不同。北方干燥易保存壁画，含迦陵频伽的壁画主要出现在我国西北和华北地区，以敦煌石窟为数量之最，少量出现在西南地区西藏寺庙内部。

（一）色彩丰富、大胆用色时期

唐代以前的石窟，敦煌壁画285窟和401窟，其绘画方式也有共同之处。两处的迦陵频伽分别绘于天花三角和壁藻井之上，285窟绘于西魏，401窟绘于隋代，都选用了黑色作为主色，人物的面部也用黑色涂绘。285窟整体用了更多颜色，在翅膀上分别用了黑绿白红四层颜色，腹部为白色，身体上也用绿黑相间做点缀，全身用小圆点作斑点。401窟绘画手法比较单一，翅膀由红黑两色构成，在其他部位亦只用了红黑两色，用色十分大胆。

初唐时期的形象特征已不同于唐以前的形象，形成了唐代式样的迦陵频伽：较之前的形象颈部更短符合人体结构；圆润柔美的面部；戴冠饰、颈饰、手镯。颜色上也更加华丽，翅膀有三四层结构，每一层的翅膀都由不同颜色区分，以红、白、蓝、绿、黑这几种颜色随机排列组合而成。勾线用红色，线条流畅。称底多以青、蓝为主。

盛唐，对该造型的刻画更加成熟，迦陵频伽与共命鸟多以白底，红色勾线，再施以少量了青绿、黑色，同时尾部的造型更丰富，会在尾部叠加红、绿、黑、蓝的单色渐变色（如172窟），也会在尾部红、绿相间的基础上施以黑色点彩纹装饰（如225窟）。翅膀、身体的颜色、结构延续了初唐的规格。唐代是敦煌壁画发展的鼎盛时期。初、盛唐时期，红色就达到了六七种之多，有土红、朱砂朱膘、铅红、赭红等。同时，随着国力的繁盛，投入到壁画之中的财力增加。画面中的调和色增多，再加上珍稀颜料从外输入，使得壁画色调更加华丽。

中唐时期整体绘画风格和色彩呈现出统一性。整体以土黄、青绿、赭石为主，局部使用黑色、白色。黑色、灰色和白色等调和色被忽略，画面不再重视色彩的和谐。迦陵频伽、共命鸟身上出现绿色的部位比例变多，在尾部、背部都会出现大面积绿色。在159窟的装饰带上出现了第一只穿胡人服饰的迦陵频伽，画面由土红色称底，土黄色、暖灰色做主要配色，在服饰上涂满了鲜艳的石青色，未出现绿色。该画面从主题到配色都别具一格，具有研究价值。这一时期更加注重的是画面的精细程度，用色上缺少了与调和色的搭配使用，泛滥使用石绿色，使得壁画的色彩变得很轻浮，失去了深重朴实的色彩效果。

晚唐出现的迦陵频伽、共命鸟，整体还是以青、绿、赭石为主，与前期相比，赭石的颜色较深，青色的使用比例增加。翅膀三层颜色主要是石绿、赭石、石青，卷尾也都以蓝绿配色，除156窟延续中唐的风格之外，偏黄的颜色几乎不会出现在画面中。第7窟更是以大面积的石青、白色、黑色为主色，呈现出一幅神秘又诡异的画面。从晚唐画面开始追求鲜艳的色彩，至五代之后壁画进入了发展的衰退时期。

宋代壁画中的迦陵频伽形象，以同时期的西夏壁画为代表。绘画手法是黑色墨线勾勒，人物脸部、身体施以棕红色，飘带、双足、头光用大红色，翅膀为红色、棕红色二层，其余部位未上色。整体呈现出异域风格。

宋元时期大部分地区壁画受文人画和宋代宫廷画的影响，极力追求墨色的丰富变化，鲜艳明快的色彩用得很少，与之前重色轻墨的用色观念不同，推崇重墨轻色的用色理念，在色彩的运用上更加注重色彩的和谐。而山西地区经历了宋、辽、金时期的宗教统治，当时的统治者为了巩固自身政权，极力崇佛仰道，兴寺修观，但总体而言，宗教信仰距唐代有明显落差。文人画盛行以后，壁画的画师被称为“画匠”、“工匠”，色彩壁画绘制逐渐变为民间画师的行业，致使许多壁画及其创作者，很少被记载而湮没无闻。由于山西地域多山，交通不便，加之民风古朴，宗教信仰氛围仍十分浓厚，故而当其他地区文人画盛行时，山西的寺观壁画创作依旧兴盛，并且逐渐形成了自己的色彩与风格。

元代的迦陵频伽形象集中在华北地区，以山西为首。在山西的寺观壁画内，就内容而言，兴化寺、青龙寺的元代壁画上只出现了迦陵频伽，没有出现共命鸟，泰云寺的壁画上则出现了迦陵频伽与共命鸟相对。就绘画风格而言，青龙寺、兴化寺壁画的年代、绘画风格相近，兴化寺内的两处壁画为山西元代壁画名师朱好古携弟子张伯渊所作，广胜寺清代壁画也借鉴了其姿势。山西壁画中的迦陵频伽，是目前为止所有同类题材壁画中独有的向下露出后背的迦陵频伽（图1），展现山西地方画工的独特设计创意。画面中的迦陵频伽与共命鸟以白、黄、绿、青为主要色调，衬底为青黑色。山西地区到了元代，以名画师朱好古为首，壁画沿袭了唐、宋、辽、西夏、元时期的图像传承，形成了一种新的图像样式。

图1 元青龙寺《释迦牟尼说法图》迦陵频伽（来源：作者拍摄于2021年6月24日）

（二）重墨轻色、用色单一时期

明、清时期，文人重视水墨趣味的表现，受文人画和宋代宫廷画的影响，极力追求墨色的丰富变化，鲜艳明快的色彩用得很少，与之前重色轻墨的用色观念不同，推崇重墨轻色的用色理念，到清末，寺观壁画走向没落。明代正定隆兴寺壁画是个例外，它沿袭了山西地区的青绿色调，在此基础上还进行了沥粉堆金，是遗留下来的为数不多的精品（图2）。

图2 -2 壁画右边迦陵频伽（来源：作者摄于2021年7月4日）

图2 -1河北正定隆兴寺壁画（来源：河北省正定县文物保管所，《正定隆兴寺壁画》，北京，文物出版社，2013年，第160页）

清代壁画以泰云寺为典型，泰云寺位于山西洪洞县，大雄宝殿西山墙，所绘主像为“华严三圣”，其中居于整幅画面中间的是毗卢遮那佛。毗卢遮那佛其背光两侧各有一只腾空的“人头鸟”形象。位于左侧的是迦陵频伽，位于右侧是共命鸟。左侧迦陵频伽，头部为单头，双手捧珊瑚，此外与右侧一致。迦陵频伽、共命鸟的绘画手法以毛笔勾勒线条为主，施少数红绿色，壁画线条粗粗旷，笔力流畅。其壁画内容，在线条的质量感和表现力上，以及壁画中人物的形象特征、物品特征上看，又具有辽金及更早时期的人物造型和设色特征。笔者推测原壁画绘于宋金辽时期，清代大修补绘仍保留原壁画内容，呈现出混搭的风格。此处壁画值得注意的是，西壁与东壁对应，在释迦摩尼两侧空中腾飞着童子头摩羯鱼，是出现在寺庙中比较罕见的人首鱼身壁画，根据这点亦可推测绘画年代较晚，值得深入研究。

西藏壁画中的迦陵频伽，明代托林寺杜康大殿的天花板彩绘有着古格风格，迦陵频伽的身体整体用明亮的黄色，头发、尾部施以黑色、绿色、红色，用淡紫色衬底，整体显现出明快明亮的感觉。扎什伦布寺的明清壁画也是用黄颜色的皮肤，黑色衬底，翅膀用青色，飘带和局部有红色点缀，头发为黑色。夏鲁寺上元明时期的壁画肤色用肉色，头发用黑色，尾部用黑色和金黄色的卷尾，局部衬托淡青色，整体用红色衬底。西藏这几幅壁画的特色就是身体部分的裸露皮肤比较多所以大面积使用黄色、肉色，局部使用红、黑、青这几个颜色点缀并且底色多用单一色，有着浓浓的西藏风格。

三、颜料选择与绘制过程

迦陵频伽、共命鸟因为不是画面主体，可以由画师发挥的程度很大。在颜料的选择上，根据时代不同审美不同，壁画的主色调也随之产生变化。唐代，人们对装饰色彩进行了探索与创新，在色彩表现形式和色调多样化方面不断努力，追求色彩的变化和丰富感。其中，属于敦煌壁画的色彩主要有红、黑、白、绿、蓝、黄六大色系。人们反复尝试逐渐发现，使用不同颜色种类不是营造色彩丰富感的关键，丰富的色彩效果是要色彩相互对比才能产生作用和影响。例如，同类颜色之间的冷、暖对比，不同深浅颜色之间的对比，最重要的在于巧妙地配合运用中间色与调和色。到了宋代中间色和调和色的运用已经颇为成熟。北宋时期迦陵频伽作为建筑装饰彩画。在宋代建筑范书《营造法式》中对其形象有详细画法规定。书中载有6种不同规格的嫔伽,依建筑类型和等级的不同而使用不同规格。《营造法式》卷十四中提到关于画在梁、额、柱上的花纹，要用红笔描在白粉的底上，或者用浅颜色把这些图案拂淡 。书中的频伽与共命鸟主要用了红、绿、黄、白几种颜色。人物的脸部和身体都用白色；翅膀不同于敦煌壁画中的彩色翅膀，也运用了白色；头巾、飘带主要用红色，其次用绿色或蓝色将飘带的背面做区分；下腹部鳞片状的部位统一施以红白相间；在卷云尾和手持的果盘上的香气则用金黄色来表现云、气的感觉，形成了五彩斑斓的华丽形象。

民间壁画的教授方式主要是师徒制，依据前人留下的粉本制作壁画，绘制步骤分别是：（1）绘制线稿；（2）填色；（3）渲染；（4）勾勒；（5）开脸；（6）粉沥；（7）贴金 。

《营造法式》中更详细地记录彩画的制作：先全面地铺画衬底，即：用胶水全部刷一遍，等胶水干后刷白铅粉，干后再反复刷，共刷五遍。然后再分步骤刷土朱、铅粉，也刷五遍。再用草色和粉，分别衬托所画的物体。在衬色之上才能精细着色，或者采取叠晕，或者采取分间剔、填的方式。 底色：兴化寺壁画用的青色底色，即用螺青和铅粉调和的颜色，铅粉比螺青比例为2:1。敦煌壁画中多以青色和红色作底色，即用紫粉调和黄丹为底色（或者只使用黄丹）。青色即以一钱槐花熬成汁调和螺青、铅粉为底色。铅粉和螺青的比例为2:1。迦陵频伽、共命鸟这种有具体形象、栩栩如生的称之为绘画，根据所画之物，或深或浅，或轻或重，千变万化，顺其自然，其颜色的品相不直接使用大青、大绿、深朱、雌黄、白土之类的单一颜色。五彩绘画以青、绿、红三色为主，其余的颜色只作相间品配，用处不同。元代的壁画以白、黄、绿、青为主要色调，其余颜色作配色，与宋代大有不同。

《营造法式》也提到两种色彩绘画方式，一是用深色底画彩色绘画，用底色突出主体，形成电影幕布的效果。二是用底色和主体互补的色调，利用强烈的对比产生的美感。这是根据前人的经验得出的能突出最佳色彩效果方法，这种用色方法延续到后代。

结语

综上所述，迦陵频伽与共命鸟的形象特征主要是人首鸟身鹰爪，共命鸟在此基础上则具有双人首。迦陵频伽、共命鸟在用色上虽以其所在的壁画颜色为基础，但在用笔方法、构图、色彩的搭配、颜色的选择等方面独具特色，表现出一种更具有画师个人风格的表现形式。高饱和度的色彩带来丰富的视觉体验用色彩明度的提高展现出效果，在和谐之中呈现变化，单纯之中又追求丰富，显示出色彩的和谐之美。迦陵频伽、共命鸟的整体描绘借鉴了佛教绘画和水陆画工笔画，但又跳脱而出，其形象融合了人物、动物的风格，对后世壁画的绘画方式具有重要借鉴意义。