春花秋月——穆夏的色彩与女神美学

林雨欣

上海大学 上海 200444

新艺术运动于十九世纪末在欧洲兴起，延续了英国工艺美术运动的浪潮，追求技术艺术统一，以柔美的自然风格装饰元素，和大量的女性主体形象见长。新艺术运动中的著名艺术家里，穆夏尤其擅长圣洁高雅的“女神”形象创造，他在商业戏剧海报中绘制的剧院女神形象使他一举成名并推使他逐渐形成非常具有个人特色的“穆夏风格”，他对商业版画色彩出神入化的运用也成为教科书般的经典。下文将从色彩和造型开始分析穆夏风格的特点，进一步讨论这些女神形象的背后含义。

一、穆夏的色彩美学

卡尔·谢弗勒在《色彩论》中提及：色彩在艺术中被视为独立的抽象体，艺术家将色彩独立出来，促使其同线条、形状一般成为画面的生动语言，让画家可以自由的运用这些语言表达自己的情感。

阿尔丰斯·穆夏作为新艺术的一张名片，也是一位善用色彩的集大成者。十九世纪末西方社会在消费文化的刺激下，大众的娱乐生活得到了极大程度的丰富。海报成为当时社会一种重要的手段。穆夏积极乐观的风格不同于奢华与颓废风格，深受大众的喜爱。在他的作品中，力图通过色彩塑造完美的人间女神，将个人对于世间女性的美好幻想书写到极致。

穆夏的色彩美学表现在以下几个方面：一是柔和细腻的色调。从穆夏的诸多知名作中，可以明确的发现无论是主题造型、象征元素还是背景，都基于精致且富有变化的轮廓线上，铺上清新、细腻的平面色彩。区别于印象派善用细腻柔和色彩的是，穆夏并没有着力在画面中捕捉灵动的光影干，而是极力营造一种超于凡尘、置身于云端仙境中的曼妙氛围，用氛围感为人们营造一处逃离十九世纪末世焦虑与颓丧的心灵栖息地。二是以低纯度的暖色调为主，穆夏对于色彩的运用偏向于个人的主观情感。结合西方绘画发展史来看，可以发现自文艺复兴时期马萨乔《逐出伊甸园》的色彩运用，开启了西方力求真实质感，还原自然的色彩表达体系。穆夏同作为西方画坛上的杰出贡献者，他在色彩上的运用并未过多的展现人物的体积感，而是运用低纯度的暖色作为主色调，凸显画面的朦胧感，追求意境的表达，体现自我的积极人生态度。三是追求同色系营造画面的细腻感，穆夏的画作极具象征含义，在穆夏的《四季》、《吉斯蒙达》、《黄道十二宫》中均能体会到穆夏对于象征元素的情有独钟。除了象征元素，且穆夏的画作中还十分注重对于人物的细节刻画，衣纹、衣褶、头饰等等都融汇了许多的细节在内。然而画面的主体为女性，因此为了让这些细节不抢占视觉主体，给人们带来如沐春风、梦幻朦胧的视觉感受，穆夏通过同色系色调赋予这些细节精致的美感，让画面的色彩统一和谐，不失调性，极具个人特色。

1.1 《四季》

《四季》作为穆夏的经典代表作，它分为《春》、《夏》、《秋》、《冬》四张画卷，这四幅作品在题材的选择、画面内容、色彩调性的表达趋于一致，通过色彩与内容的变化带领人们感悟四季的变化，体会大自然的鬼斧神工。上述提到，在穆夏的色彩美学之中他极力强调以低纯度色彩为主与追求同色系营造画面的细腻感。这两点在穆夏的《四季》中彰显的淋漓尽致。

首先，从整体来看，穆夏结合四季特征分别运用红色、绿色、黄色、白色来表现四季，这四种色彩对应的寓意不同。红色象征鸟语花香的春天，绿色象征着枝叶繁茂的夏天，黄色象征一片丰收的秋天，白色则象征着白雪皑皑的冬天。整体基调的确定，为四个主题的画卷明确了整体的色彩表达基调，且深入画作来看，穆夏在红色、绿色、黄色与白色的运用上并没有直接选择用纯色铺满背景，而是叠加一定的互补色与灰色来降低色彩的纯度，赋予背景色梦幻感、朦胧感。

其次，从画面内容来看，画面的主体均由头发茂密的女子、季节性花卉组成。画面内容元素的丰富意味着画面对于色彩的协调搭配的重视度较高。因此，为了让四张画面每一张都能够清晰明了的表现主题，四张图的整体色调能够和谐搭配，穆夏在具体配色的过程中采用“顺应画面背景色”的原则，对选用色彩的饱和度进行调整，纯度进行降低，使画面有柔和朦胧的效果。

图1 《四季》1896年

其三，为了凸显画面的视觉中心“女神形象”，穆夏均在女神形象中选择一个重色让人物形象跳出画面，牢牢的抓住欣赏者的眼球。在《春》中，重色运用在女子卷曲的头发与鲜红的花环上，同背景的蓝天女子头部旁的绿植形成鲜明对比，让人们第一眼便被女性浓密的卷发与曼妙的身姿所吸引，继而随着画面的流动观察到女性脚下蜿蜒的溪流，感受到春季的生机勃勃。在《夏》中，重色运用在女性身后的繁茂树木与女性鲜红的嘴唇上。深褐色的繁茂树林同女性金色的头发形成了强烈的对比，将女性曼妙修长的身姿体现的淋漓尽致。加之，运用饱和度较高的色彩点缀女子的纯色，让其从整体饱和度较低的画面中跳跃而出，让人们感受到夏天的热情与充满亲和力的夏季女神形象。在《秋》中，画面的重色运用在女性红棕色的卷发上，棕褐色的卷发同画面的黄色调相辅相成，让人们不自觉地联想到焦糖色的秋天，一片硕果累累，丰收的景象。在《秋》中，穆夏在女性肤色的色彩运用上并没有采用同《春》与《夏》中的白皙色彩，且女性的表情十分的安详，其正是为了铺垫即将到来的主题《冬》，以及凸显季节之间的对比。在《冬》中，重色运用在人物的头发与背景的枯树干上，褐色的枯树干与冬女神淡绿色的服装形成了鲜明的对比，运用深绿色来表现服装的褶皱进一步营造了画面的空间感与遮挡关系，且背景白色调同绿色调的服装形成对比与节奏感，在给人们带来一种安静、纯洁的感觉的同时，预示着人们冬季过后春季即将来临。

其四，在穆夏的《四季》中，通过四屏条构图，选择东方文化皇家惯用的黄色色彩凸显画面的神圣感，让人们在精致的边框中感悟的变化，此时四条屏犹如一道窗棂，在穆夏的灵活运用下人们充分感受到了东西方色彩与元素的和谐交融渗透，感悟到穆夏对于自然的狂热追求。

1.2 《花卉之鸢尾花、 百合花、 玫瑰花 、石柱花》

“繁花环绕下的女神”与“香气扑鼻的花丛”这些源自于自然生活的象征意蕴，充分的体现在了穆夏的系列主题作品之中。如果说，《四季》为我们带来了一次美妙绝伦的季节色彩画卷，那么《花卉之鸢尾花、 百合花、 玫瑰花 、石柱花》则让我们在细腻与柔和的色彩中强烈感受到大自然强大的生命力，其中的色彩表达体现在以下几个方面：

首先是柔和细腻的色调。在《花卉之鸢尾花、 百合花、 玫瑰花 、石柱花》中，穆夏采用了同色系的色彩搭配形式，同二十世纪初野兽派、立体主义的大胆用色美学表达产生了极其强烈的对比。同色系的色彩搭配对于搭配形式的要求较低，几个相同感觉的大色块放在一起，给人们营造一种柔和且舒适的视觉感受。但是在同色系中，很可能因为色彩的搭配运用不当，造成“顺色”，“画面黑白关系弱”，“主题模糊”等问题。为了避免这一问题，穆夏在《花卉》的色彩搭配中在色彩的饱和度上下足了功夫，让色块与色块之间区分出来，在线条的分割下形成了自然的前后关系，主次关系。

其次，低纯度的暖色调充斥画面。在夏创作于1898年的作品《花卉》系列作品中，运用玫瑰、鸢尾花、百合、康乃馨四个元素塑造四幅不同的画面。玫瑰、鸢尾花、百合、康乃馨均以红色调为主，在饱和度、明度上略显差异，为了促使花朵在红色调中更贴近其原有的色彩，穆夏通过提高或降低饱和度、明度的方式，还原花卉最真实的色彩。比如：在《玫瑰》中，为了更加贴近玫瑰鲜红的色彩穆夏通过提高饱和度的方式，让玫瑰看起来更加红润。在《百合》中，穆夏为了更加贴近百合花的色彩选择提高明度的方式，让百合花的颜色更加洁白、透亮。以更好地区分画面中花朵的象征意蕴。

图2 《花卉之鸢尾花、 百合花、 玫瑰花 、石柱花》1898

其三，追求同色系营造细腻感。虽然《花卉》看起来画幅不大，但是每一张中的内容颇多，几乎占据了整个画面，留给背景的画面不足整幅画的三分之一。内容的丰富提升了对于画家色彩搭配的要求。为了突出主题与层次关系，穆夏在《花卉》中通过同色系的运用让每一幅画面中的女神形象牢牢地抓住人们的视觉焦点，且促使四幅画整体来看犹如一个整体，看起来精致且细腻。

1.3 小结

穆夏别出心裁地色彩美学观让我们看到了一位大自然的崇拜者，他醉心于自然的色彩，力求将自然色彩与美好的象征意蕴融汇在个人的画面之中，塑造一种极具感染力的平面装饰性色彩的美感，让欣赏者透过梦幻的色彩自觉萌生了解元素含义的兴趣，欣赏品味其艺术魅力的奥秘，得到美的享受。

二、穆夏笔下的女神形象研究

2.1 神化的女性

穆夏画作一个最鲜明的特点，就是女性形象无一不拥有“神性”的特质，从他著名的商业插画到后期声援斯拉夫民族运动所创作的斯拉夫民族史诗都能找到大量被神化的女性形象，根深蒂固的天主教文化使得一种类似于圣母崇拜的缩影无时不刻地暗藏在他的作品中。

穆夏创造的女性拥有当时传统女性典型的性别特质：温柔、犹如维纳斯般的美丽、娴静，除此外将他和同时期著名的另一新艺术运动巨头比亚兹莱对比后，可以发现经由他手处理的女性几乎被完全剔除了生为凡人的特质，苦痛、性欲、甚至主观性的感情都变得相当淡薄，穆夏的女性群像是一群被“圣母化”的精炼符号，不再代表一个个体的意志而象征着一种审美结果的具象化。即便是斯拉夫史诗中出现的女孩形象也不是以某人而是以民族女性出现的，虽然未达到完全神化的概念，但成为民族标志后的女孩也被剥除了个体感情转而传达的是民族诉求。

2.2 作为“他者”的困境

虽然新艺术运动、穆夏的女性群像创作使得该时期被称为女性艺术的时期，但此时女性在艺术史中一直不得不以他者的尴尬身份存在。长期以来话语权的缺失导致了整个女性形象在艺术史上都处于被定义的状态。 “女性气质”不是生理性别，而是来自社会性别的气质，女性在成长的过程中往往被社会文化潜移默化地影响产生社会性别观念，被排挤出社会塑造过程的女性逐渐在历史中边缘化，降格成主体（native）外他者的地位。愈是经典弥久的女性形象越容易具备以下审美特征：家庭地、从事二级劳动的、母性的（与女性区别），或是被注视地、淫靡的（或极端相反）、肉体的、柔软的，变成他者（the others）。

穆夏创作的这种圣母式、美神式的女性形象，这同时保有处子与受孕者身份的圣母极其强烈地否认了女性作为自然性别的功能，这一概念是被加以神化的，以理想女性的形式被宣扬，实际上女性仍然不得不以他者的身份参与到艺术史中，被凝视着成为艺术的对象。直到近现代艺术从艺者中女性参与者的数量增加，才逐步打破这样的和平假象，暴露出了之前一直存在却被人们无视的事实：女性本不应成为他者。

2.3 穆夏及新艺术运动中诞生的女性群象的影响

新艺术运动的兴起，大量以女性为对象的画作的诞生，使得“女性艺术”给处于被观察者地位的女性们提供了更多展现新精神面貌的途径。新艺术运动时期的其他艺术家们也有从颓废式美、邪恶美、肉欲美等角度刻画的新式女性样貌，使得一直在审美多样性上尚有欠缺的女性们不再仅限于保持扁平的传统的精神样貌，逐渐变得丰富立体起来。穆夏对于新艺术运动诞生的女性群像的影响，乃至近现代至二十一世纪的女性艺术表达的影响是润物细无声、根深蒂固的。穆夏将个人对女性美好的幻想，结合自身情感经历，赋予笔下每一位女性美好的情感，对女性的“女神式”表达让人们充分感受到女性的善良品质、温柔形象与完美身姿，丰富世界女性艺术的题材表达。

三、结语

本文以新艺术巨匠阿尔丰斯·穆夏为研究对象，从历史背景出发探讨了新艺术运动对于穆夏的影响，总结了穆夏的生平成就。继而重点讨论了穆夏的色彩美学运用以及穆夏笔下的女神形象，感触颇多，一方面，感受到穆夏区别于其他艺术巨匠的卓越成就，另一方面被穆夏高超的色彩技艺与美的感悟力所折服，穆夏的作品时至今日依旧拥有迷人的魅力，促使着我们反复地对他进行研究，而我们从中能学习到的关于色彩、构成元素、人物造型的知识，仍然值得深入地学习，使其换种形式在新时代焕发新的光彩。