毕飞宇:写作即道路（访谈）
2022-03-04毕飞宇张英
毕飞宇 张英
毕飞宇是谁？
乍一看，这似乎是一个无厘头的问题，但仔细想来，毕飞宇是那种一句话无法概括的人。
作为小说家，毕飞宇因《推拿》赢得了茅盾文学奖;作为文艺评论者，他写过《小说课》，还编过美学教材;作为教师，他在南京大学当教授，教了十多年写作课……除此之外，毕飞宇还学过一段美声唱法，差点儿就能达到专业级;此外，他还是一名健身达人。
即使作为小说家，毕飞宇也不是那么老老实实，从最初的先锋派，专注文体实验，到后来，却突然转向写实主义。在“寻根文学”江河日下时，毕飞宇却突然写出了《玉米》《平原》等，在王家庄开拓出一块儿文学阵地，当人们以为他会坚守并终老于此时，《推拿》又指向一片长期被小说忽视的领域。
迟子建曾这样写道：同毕飞宇接触起来既容易，又不容易。他随和而又“多刺”。不过，他的“刺”，是少年的“刺”，没什么心机，大家乐意接受。他挑刺的时候，开场白是“你晓得吧”，那时我就赶紧笑着说“我不晓得”，洗耳恭听他晓得的见解。他晓得的领域很广，吃的、喝的、玩的、用的，当然，重要的还是文学。
毕飞宇一直在跨界，永远不安定。但多变的背后，也有不变——模糊一点去说，是文学;清晰点去说，是对几千年来，左右这片土地上那些无辜生命的力量，所进行的深刻反思。
毕飞宇的心中，至少活着七个人：逾矩者、写作者、反思者、发现者、生活者、教育者、慈善者。每个人都有独特的音容笑貌，都有自己的坚持。将他们拼合在一起，未必就是毕飞宇，但想了解毕飞宇，至少要看到这些。
复杂的时代，人人遭遇的都是复杂的困境，这迫使我们不得不去做一个复杂的人。不知不觉，毕飞宇把自己活成了一个时代的缩影，在这个缩影中，有无尽的沉痛、无边的苍凉，也有持续的狂喜、永恒的沉醉。
马丁·布伯说：凡真实的人生，都是相遇。
在我眼里，毕飞宇是一个认真得严肃的作家，也是我尊重的兄长和朋友。
我说的认真，指的是工作和公众场合，不管讲课还是办活动，待人接物，事无巨细，会亲自盯到底，认真又细心。
比如最近毕飞宇策划的在母校扬州大学举办的“格非作品研讨会”，在老家兴化举行的西川诗歌研讨会，在他任教的南京大学举办的兴化业余作者系列改稿会，这些文学活动，要花很多精力，他不拿钱，完全是义务参与，算是对家乡和母校的回报。
严肃呢，则是指他的写作態度，爱惜自己的羽毛，一部小说不修改打磨得自己满意，改不动为止，不会轻易拿出去发表。
想法多的人，有一个特点，爱读书，作品少，精品多。五十岁的时候，毕飞宇在人民文学出版社出版了自己的十卷本文集。作品集全部字数加起来，不到三百万字，研究者很容易读完。这一点，倒是和余华的很类似。
在我眼里，有两个毕飞宇，一个是先锋文学作家，活跃在20世纪90年代，沉迷于历史叙述与文学实验，被王朔、陈晓明看好，出版了《慌乱的指头》《上海往事》《祖宗》《那个夏季那个秋天》等作品，另外一个作家从21世纪开始，在2000年后，毕飞宇从《地球上的王家庄》开始，从《青衣》《玉米》《玉秀》到《平原》《推拿》，重新调整自己的写作基点，回归现实主义，从语言到叙述和文体，视野回到故乡，书写当下的生活。
2013年，毕飞宇正式调入南京大学，担任特聘教授，主讲小说课。这些内容结集为《小说课》，到目前为止，销量超过了二十万册。之后，他写了《苏北少年“堂吉诃德”》和《牙齿是检验真理的第二标准》，一个是对故乡生活的回忆，一个则是自己的小说与创作，算是总结。
2020年的最后一天，毕飞宇当选为江苏省作协主席。“我来到江苏作协的时候只有三十四岁，获得了一个特别宽松的创作空间，它温和、重才、不妒、相互提携。这个文化太好了。现如今我56岁，虽然做了主席，但我不拿工资，而是工作和服务，把这个文化和创作空间送给年轻的作家们。”
这篇访谈，整合了这十几年里，我和毕飞宇的三次长谈。
逾矩者·我为什么脱离先锋派
突然发现，我一点儿都不爱博尔赫斯
张英：从你的创作看，90年代中期左右，有一个非常大的改变，在写作上越来越向后撤，完全地从头再来，重新回到现实主义，离开了之前走先锋小说的那种写法，为什么会有如此巨大的变化？
毕飞宇：我清晰地意识到这个问题，是在1994年。那一阵，我对自己的创作突然产生了巨大怀疑，我觉得写作越来越累，那种伴随着写作的，强烈的生理快感，找不到了。我意识到在创作上可能出了问题，但究竟是创作道路还是自身创作能力的问题，我不清楚。
那个时候我非常苦恼，但我的自信心很强，不会往自己身上找问题，而且说真的，我已经在写作上摸索了多年，怀疑自己的路对不对，非常困难。而且那时候，大伙儿的小说都是这么写，我为什么不行呢？在那个时候，我的写法已经很不错了，外界对我的评价也不错。
当时有两件事情对我触动特别大。
某一个深夜，我重读博尔赫斯的小说，对照以前的阅读印象的重新阅读，那时，他的小说在我心中是文学的唯一式样，是高不可攀的范本。可那天夜里，我不再作为一个文学青年，而是深夜里一个孤独的人，才发现，当年阅读的那种喜悦，完全是自己设定的：无非是所有人都说他好，所以作为一个文学青年，我也在说他好。还没有把曲子听完，我就在那里拼命地鼓掌。
那天夜里，我是作为一个人去读博尔赫斯的，我发现，我一点儿都不爱他，这个发现伴随着巨大的沮丧的同时，我也发现，我可能从当年的语境中找到了一个切实的怀疑、有效的怀疑，我可以离开这条路了。
第二个就是感谢评论家汪政。我和汪政聊文学，我们一聊就是好几个小时，完全不像现在的很多人在一起聊天，都是高度形而下的，我们聊天，吃什么、喝什么都不知道，就是聊我们共同的一些话题。有一天，他突然很认真地问了我一个问题，他说，小说里的人物到哪里去了？我觉得这个问题特别有意思，在今天，问这话毫无疑义，但很多问题要放在具体语境下面看，在90年代中期的时候，突然问这个问题特别有意思。以前的作家，往往是伴随作品中的人物，而被大家了解的，他和这个人物是放在一起的。到90年代中期的时候，我们只知道作家，如果这个作家幸运一点，我们还记得小说的名字，至于谈这个作家写了哪些人，确实很困难——想不起来，我觉得这两点对我的刺激比较大。
你概括得很好，我打算往回撤，最早的念头大概就是1994年到1995年的时候，具体日期我记不清了，我打算从我过多的玄思，过多的哲学追问，过多的历史探究里面扯出来。
我准备把闭起眼睛的那种玄思状态停下来，我打算把眼睛睁开来往脚底下看。这是一个外部的动态，一个作家，尤其是在年轻时成长过程中，一个简单的动作修改，就像刘翔跨栏一样，可能就会产生决定性的作用。
事实上，这个动作修改以后，很长时间对我来说，极其困难，我重新回到了中学，甚至刚开始读大学时的状态，我重新去找一种语言，一种叙述方式，甚至逗号、句号都要重新分配。那时候作品写得很糟糕，难以辨认的面貌，非常奇怪的就是，我有一部短篇小说叫《哺乳期的女人》，在那个时候发表出来了，引起反响，后来还得了奖，正好把我当时的窘境——写作状况很糟糕的状态——给掩盖了，后来我和许多人讲，人家觉得我最近调子不错。其实不是，其实很困难。
当年先锋文学有点儿走火入魔
张英：那时候看你的作品觉得很突然，像是另外一个人写的。
畢飞宇：对的。其实《哺乳期的女人》改变还不是很大，到了《青衣》，是1999年写的，我在写作的时候有一个做功课的意识，写这部小说，什么事情都可以放下，但是有一个事情不能放，就是人物形象，就是按照小说里最基本的ABC的那个东西去写。语言方面要改变以外，基本能力上也具备了，而且也清醒地知道自己在塑造人物上这个弱点，就把精力往这块儿投放，好处就在于，小说重新开始亲切了。
张英：1949年后，许多小说过分注重政治导向和宣传作用，《创业史》《金光大道》等小说，读起来假大空，但它有个好处，语言生动，人物活泼，细节生动;到了新时期小说，包括先锋文学，人物的嘴脸没有了，很多故事雷同，叙事虚假——
毕飞宇：谈先锋小说，还是要从两面看。先锋小说的意义还是巨大的，中国小说能够回归到叙事的道路上来，能够在“伤痕文学”过后，终于意识到中国小说该怎么写，先锋小说作出的贡献是巨大的。
当然，后来包括我在内的一群人哄上去，连先锋的边儿都没有摸到，以一种“伪先锋”的姿态在那边出现，炮制了大量的、不计其数的垃圾。
张英：当年先锋小说走火入魔了，有个老兄在网上炒作，他在那里放一个逗号、句号、叹号，搞密码破译，把小说的其他东西全割掉，就剩下一个壳在那里摆着。
毕飞宇：这里有一个可笑的现象，有时候我们为了让自己鹤立鸡群，故意把自己搞得不是人，用这种可笑的方式，把自己突显出来。
这也许是一种艺术的方式，但也是一种世俗精神，永远达不到艺术的精神，只是高度市侩气的一个东西。
张英：很重要的就是姿态。文学史上，书本教材上印的东西，往往不具备美感。而生活细节像技术进步一样，具有突破性，真正读文学的人，更在乎后者，就是被“纯文学”抽离掉的那些东西。
回望你的创作，你从空中回到地面，从先锋实验，讨评论家喜欢的状态，到《青衣》之后，回归人民作家的状态。
毕飞宇：有一个很好玩的悖反现象，那些大张旗鼓地高呼个性的作家，反而是抱团的，作品反而是相似的，没有高举个性旗帜的作家，踏踏实实地站在地面上，有真正个性的作家，往往是很个人的，一点儿旗号也没有。比如莫言和谁抱团了？王安忆和谁抱团了？铁凝和谁抱团了？余华和谁抱团了？苏童、格非、李洱……都没有，恰恰都是忠实于自己内心，踏踏实实地抓住自己的问题，一步一步把作品往前推进。
所以我写到现在，在文学这个领域里面，不管多么动听的口号，不管多么鲜艳的旗帜，我第一个本能反应就是怀疑。
当作家被批评家打包时，应考虑如何脱包
张英：60年代出生的作家，后先锋这样的标签，贴上了，既不幸也有幸。
毕飞宇：对啊，我特别想知道好处是什么。
张英：有了标签，可以进入那些学院派评论家的视野。
毕飞宇：我可以实实在在告诉你，我从来没有标签，很多记者让我谈谈新生代作家，这是最大的标签。
张英：你当时有很多标签，后先锋、晚生代、60年代出生、新生代……
毕飞宇：其实这些东西当年都不带我玩，比如新生代、新状态，你把那些评论文章拿出来看，都找不到我的名字，我是被排除的。
当时我还有点不高兴，现在我就非常高兴，因为我被排除了。你可以翻当年的资料，你可以去查。
张英：华艺出版社出版的那套书，把你归入了“晚生代”，就是陈晓明出版的那一套。
毕飞宇：陈晓明给我出版的《慌乱的指头》，是我的第一本书，当时“晚生代”这个概念还没有，他们在编这本书的时候，才有这一概念。
张英：批评家喜欢给作家打包。
毕飞宇：这可能和个性旗帜有关系，意识到这个作家这段时间的创作可以，就用打包的方式，将你和许许多多作家的许多作品捆在一起，这时候作家就应当静下来听一听，想一想你是不是应当走一条别的道路，你是否应当有一个自我意识，从这个包剥离出来。一个作家被批评家打包的时候，对这个作家来说，是危险的。
《玉米》帮我找到了道路自信
张英：《青衣》标志着你创作上的成功后撤，到写《玉米》时，是否感到更轻松了？
毕飞宇：《玉米》是2000年写的，写《玉米》时，我是付出了一番勇气的。现在回过头来说，《玉米》受到了大家的肯定，这个话就轻松了，可2000年的小说状况是怎么样的？当时几乎所有小说的人物，基本都集中在酒吧和床上，突然冒出一部《玉米》这样语调的小说，这样一个人物形象的小说，所以我刚开始写出来时，不是很有自信，我会怀疑，当今的读者能不能接受这个东西。
现在小说得到认可，你觉得写的是对的，但写的时候，我不知道大家会认可，可能当时大家会觉得你小子疯了。当年小说就是这样的，已经陷到了那个地步了，你怎么还弄这么老掉牙的东西？太落伍了。
我写它的时候，把它往外寄的时候，是壮着胆子做的。
张英：寄出去的评价如何？
毕飞宇：当时这个稿子发表在《人民文学》2001年第1期上。我和当时的主编李敬泽关系比较好，他很喜欢这个作品。他的评价，我非常信得过。
我当时因为对《玉米》不太有信心，我就放他那里看看，看小说能不能发，不能发，我就另外想办法。我把稿子发过去，结果稿子被李敬泽留下了。
《玉米》在《人民文学》发出以后，就呼噜呼噜不停地接到电话，说你写了一部不错的作品，大家都很喜欢，我以为这仅仅是礼貌性的说法。
一年之后，我记得非常清楚，我春节以后，上班回到编辑部。编辑部里没有人，办公桌上堆满了很多刊物。那时候我把“三个玉”都写完了，我从头看到尾。
当时编辑部里只有一个人，这时候我从一个读者的、很冷静的眼光去看，我站在那里把这个作品读完了之后，我自己觉得，我做了一件正确的事情。这个时候，自信来了，不是其他的自信，而是道路的自信，对这个叙事方法的自信，这种自信是一年之后才有的。
可以和我的作品过日子、生孩子
张英：文学观的转变对于一个作家来说，是需要勇气的，即使被学院派肯定之后，要做自己想做的事，也是很冒险的事。
毕飞宇：比如陈晓明对我的批评。晓明是我很喜欢的一个批评家，但是我认为晓明同时也是一个很时髦的批评家，我想我不会再时髦了，晓明在作文本分析、找时髦因素的时候，也许不会再从我的文本里去寻找他要的东西了，但这没问题，因为我很踏实。
张英：踏实意味着到一个你熟悉的磁场，和你的血脉相连。很多时候，作家写东西，凭着某些姿势、某些经验、某些技术，这些作家的写作很聪明，也很有才华，但是他和生活现场没有任何关系。踏实对你来说意味着什么？
毕飞宇：简单概括一下就是，我这个人和我写作的文本之间有了夫妻相，他们配了。这是浅显的表述，从根子上表述，就是我在创作的时候，我内心的情感和我作品中的情感有了关系。
我早年的时候，作为文学青年去写作的时候，尤其是我对1994年前后我的小说产生怀疑的时候，恰恰是这种情感之间有剥离。
整体上说，我是愉快的，我愿意写小说，我从里面得到乐趣，但是在这个过程中，我发现不了我内心情感的涌动，伴随这个事情的、我的情感丧失了。
转型之后，我写作过程中情感是饱和的，它们伴随着我的创作，让我在情感中起降升落，这种跌宕起伏的关系和小说的进程高度吻合。所以我说有了方向，我可以和我的作品在一起过日子、生孩子，是这种东西。
小说应警惕落入伪问题
张英：我理解，这个时候你回到了生活，就像先在热闹的市场上，一大堆人热热闹闹，但当你回到家的时候，你才回到了你自己，生活在这个时候突然出现。
生活是刻骨铭心的，但是我们却要抛弃它，我们要兴高采烈地进入21世纪，从个人来讲，我们成长就是落伍就是愚昧，都要抛弃，这个时候，我们去过那些热闹的生活时，我们会觉得这个生活很虚假。
毕飞宇：我很赞成你这个话，为什么说这点很重要？我觉得小说的深沉、小说的来处很重要，小说到底是从哪里来的？更多的时候，以我自己为例，当我面对一个问题进行创作时，这个问题是我自己想象出来的问题，这个问题是与我的基本生存，与民生休戚相关的问题，由这个问题出发，由这个问题派生，由这个问题变成一种力量，推动我这个写作人往前走，它的意义是不同的。
换句话说，这个作家在创作的时候，推动这个作家进行艺术创作的时候，引导他的是一个真问题还是假问题？它是一个真命题，还是伪命题？比方说性，在过去的十恶里面，性是一个重要话题，大概到了90年代中后期，作家们兴高采烈地宣布，我们已经进入了一个泛性时期。
我在海口时，和韩少功有一次谈话，就是谈这个问题。韩少功觉得，为什么我们中国的作家会认为在90年代中期，会进入泛性时期？据说韩少功做过一个专门调查，这点我很钦佩。他在一个村子里见到，几乎所有的女人都呆在家里面，所有的丈夫都出门打工了，一个村子成了一个性压抑的村庄。你能想象，在每一个黑夜里，那个村庄里多少女人躺在自己的床上思春？
如果作家完全回避这些问题，抱着一个伪问题，从对西方的阅读，从自己的想象，从自己的生理发育，找到了巨大的发现，找到了一篇小说的命题，这其实和我们没有关系。即使有，也是极个别作家的境况，这个问题是否看得清，决定了这个作家的创作，决定了它的推动力强不强。
张英：这个现实要一分为二来看，中国城市和乡村的对立太严重了，城市可能是人性泛滥，只要有钱就可以解決，对于那些农民工来说，这是一个性压抑的时代。
毕飞宇：现在可能不同了，当时在这个情况下，我同意韩少功的说法，我自己也这么看。
写作者·我下笨功夫写小说
一个实在问题给作家的推动是巨大的
张英：在很多作家的作品里，很多故事的背景和场景，甚至人物，面目模糊，生活的丰富性被忽视了。
毕飞宇：不能只从数字上看这些问题，还是要从问题的来源上看，到底何为真、何为假。我始终觉得，一个实在的问题作家给扣住，它给作家提供的内心推动力是巨大的。
张英：你叙述的推动力仅仅是土地吗？看你的经历，9岁之前是在乡村，有一些童年记忆。中国许多小镇和农村的差距是不大的，包括在县城，像贾樟柯的电影里那样，县城都是一样的。但在省会城市，分裂会严重一点。
毕飞宇：这种推动力不是土地，说到根子上，还是对权力的一个认识，这是我这么多年来，为什么盯着那个特定的时代背景，通过不同的故事、不同的作品，反反复复在书写这样一个进程，人内心和肉体的一种疼痛，我始终愿意写。
张英：还有一个关键词，就是那段特殊的历史“十年异化人性”。
毕飞宇：你概括得很好。对这个东西的关注，对我来讲，差不多已经到了一个牵制的状态。就我的判断而言，这个问题不仅仅是我的，可能也是整个中国的，一个重大的问题，一个大的命题。作为一个出生在60年代的人，即使我不写作，哪怕我现在还在教书、还在做记者，这个问题可能也是我不可回避的一个问题，这个问题是所有人都不可回避的一个问题。
当然，不回避的时候，很可能是我在抓这个问题的时候，我不一定像你们记者这样，从一个巨大的涵盖面去谈。我不可能和你们记者相比，我可能谈得更小，比如从生活里一个最不起眼的人，最基本的一些行为，比方说找对象、结婚、生子，可能从这样很小很小的点，去挖掘它。如果把这个面扯得太大的话，这个文本就不像小说了。我在写小说的时候，我必须把这个点选得越小越好。
我是怎么把想象还原成现实的
張英：你对这个东西的关注，权力无时无刻不在影响中国人的日常生活。你经常出国，在国外它已被打破、拆散，但在中国，它是几百年几千年一以贯之的。
按道理，你这个年纪的作家不应有更强的体验，可能在上一代人，对此的体验更有痛感，你的这种痛感是从哪里来的？
毕飞宇：我懂你的意思。你这种怀疑是非常合理的，这个问题是非常锐利的，这不能不涉及我的家境，这和我的成长道路、我的家境有关。
我的父亲1957年作为“右派”来到乡村，其实，我和所有乡村孩子一起，过了一个绝对自由的、像泥鳅像鱼一样自由的童年。当我成年之后，尤其是受到高等教育之后，我回过头去看，虽然我是快乐的，我是自由的，但在同样的背景底下，我的父母那一代人，他们又是怎么过的呢？我们整天在外面疯，在水里，在树上，虽然我推开家门时，我不能理解我父母的状况是怎样的。
成年之后，我是可以推测的，我依然可以想象到，当我沿着我父亲的精神状况想象的时候，我发现我是受不了的，我甚至会问我自己：如果当年我是我父亲，我能否活下去？
我想到这个问题我就痛，一痛我就想说话，一说话就想写作，所以《玉米》也好，《玉秀》也好，《平原》也好，这里面的生活，我必须老老实实地承认，我不具备经验，或者经验非常有限，更多东西是通过想象来完成。
这话听上去很滑稽，因为这两部作品这么写实，可以说是高度写实。中国台湾刚刚出版了《玉米》，高誉祥博士写了一个序，他说它几乎是原生态的，只有我自己知道，它恰恰不是，它是从想象来的。
但是我要写实，我要把它用写实的路子走下去，所以我非常重要的工作，就是要把我所有的想象尽可能地还原成现实。
张英：你做了哪些努力？你在小说里写麦子，包括老人磨镰刀，非常形象，是不是你有很多资料？写细节需要作家下笨功夫，很多像你现在这个年纪的人，还有更年轻的，是没有这个生活阅历的。
毕飞宇：我必须承认，我没有割过麦子，但为使割麦子这个场景变得可感，我非常感谢一个人，就是我的父亲。我从《玉米》开始，到《平原》的过程中，每碰到一些可疑的地方，我就要打电话给我父亲。
告诉你一个消息，我没有跟任何记者讲过，我有一个长辈，他的母亲把我带大，他曾经做过相当长的农村基层干部，他有一个好习惯，从他做农村的团支部书记开始，一直做到镇党委副书记，在这几十年当中，都在写日记——劳动生产日记。他的日记本有一麻袋，都在我家里，到今天还在。
如果没有这些东西，如果没有当年我在乡村的零星记忆，如果没有我的父亲，如果没有我朋友提供一麻袋的日记……我是写不出来的。
你刚才用了一个特别好的词，在我看来是非常大的褒奖，可能在别人看来是批评，就是“笨功夫”。我非常喜欢这个“笨功夫”。
我渴望看到有成本的小说
张英：“笨功夫”是一种力量，50年代很多作家，写一部作品时，为了核实细节，他们真的是自己去采风，不敢胡写。你的小说我觉得，整个细节都是合理的，很扎实的，绝对不是编的。
毕飞宇：我愿意花这种“笨功夫”，我愿意在写作时用这种很笨拙的写作方法，这是一个非常基本的愿望——渴望通过我的作品，对大家说一句话：相信我，我之所以这么“笨”地去做这样一件事情，无非就是想说这样一句话：相信我。
张英：在你的小说背后还有一种野心，就是小说里的大，你在建立一个被我们忽视却又存在过的世界，一切都在崩溃，都在成为活标本，成为碎片……你花这么大力气在写，你的写法一点也不讨巧，语言很缓慢地进入，像农民走路一样，每一步都走得很缓慢，但每一步都很稳。你像在泥泞的小道上走路，你不老实走，你就会摔跤。
毕飞宇：你这话只有在农村生活过的人，才说得出来：在泥泞的道路上走，一脚踩空了，你就会摔跤。
张英：小说就是这样层层推进，那种节奏，整个语言之间的密度，我们这个年代的人已经没有这个耐心了。你的写法其实很不讨巧，缓慢啰唆，它的语感和画面感很现实，有一种美感——这种美感久违了，有很多赞美劳动的诗意的东西，但它是实在的，而不是廉价的，赞美，不是过于抽象的赞美。如贾樟柯所说，劳动是黑暗的心脏，他拍《小武》时，很多人赞美劳动的诗意，但一天下来，劳动是多么残酷的。
毕飞宇：这是一个讨巧的时代。我想很可能就是我们很难去这样体会一句话，我们要从劳动中寻求快感，这话听上去有点发疯，现在谁不想讨巧？谁不想一晚上找到一桩意外的生意，一晚上挣个一千万，然后享乐去？
其实，朴实的劳动里面是会有快感的，这个话岔开了，我想说的就是，一个作家也好，一个作家面对作品也好，我想提出这样一种理念，还是需要成本的，我想有成本的写作，我想有成本的小说。
为了这东西，我曾经写过一篇文章，就像我们装修房子，去买一个合页，当我们买东西的时候，我们在地摊上买东西，外形上和商店里的看上去差不多，放在手上仔细掰一下，就会发现，地摊上买的东西成本很低，从它的选料，到它的加工，你会觉得它有许多软弱的地方。就是最简单的一个锅，如果在选料时，每个工艺过程中，它的成本如果特别高，你会发现，它的那种简单的可用性和坚固程度，都完全不同。
我现在怕透了那种低成本的小说，手写顺了，就噼里啪啦写下去，很快就把它淌出来了。我渴望看到有成本，有扎实的经验成本，有规律的想象成本，有丰富的内容的小说。
张英：从另一种价值来衡量的话，这种成本是有回报的。
毕飞宇：有丰富的情感成本，一个作品哪怕再小，再短，你投入很多，包括时间和体力，不是轻描淡写地弄一下就出来了。这种成本，回到你刚才的话，我特别喜欢哪个词，这个成本就是“笨功夫”，作家不能过分依赖自己的才华，要舍得资本——笨功夫。
我希望作品中有一种中年气息
张英：我佩服《玉米》这部小说，文本很漂亮。长篇是全方位的东西，是有硬指标的，硬指标就是人物细节，形象、故事布局、作家的野心……有七八个硬指标是可以评的，这真的是合格的、立得住的东西。
毕飞宇：我同意你的分析。当然，里面确实应该有许许多多硬指标，可以把你的话换个说法，叫难度写作。在写作过程中，我不可能每天都能把你刚才说的硬指标放在脑子里，一点一滴地去还原，如果是这样的话，我就说谎了。
我脑子里还设有另外的尺度，如果有段时间，我写得过分顺利，快到我不用怀疑，今天下笔千言的时候，如果感到难度从我的写作中丧失，我会有一种本能的怀疑：怎么会这样？
写作一直是给我提供难度的，这样会觉得心里踏实一点，这是我真实的创作心态。每到一段时间，创作难度丧失时，我一定会怀疑。等这种难度出现后，才能写好。我尽可能让文本朴实。
我不希望进入作品时，我自己太容易，同时，在我想明白了以后，回过头再去读的时候，我不希望有更多的阅读障碍。
张英：你现在姿态越来越低，把自己放在与读者平等的地位。
毕飞宇：你说哪个写作人有理由把自己放高？
张英：我们曾经是以卖弄自己的智慧为荣的。
毕飞宇：那是年轻时候，那时我们俩都还是文学青年，到现在我们已经不是了。有句话你有没有注意到，我特别渴望自己能够体呈出一种中年气息。
第一，让人觉得可靠。
第二，它内在是有力量的。
他外部不再咄咄逼人，不再强词夺理，一定要说服对方，这就是一种中年的状态，不再像20多岁的时候，始终给人感觉到，作品当中有一根无名指伸在那边顶着读者的鼻子——你听我说，你听我说……
文学青年的作品中经常会有一根无名指在那里，作者很武断地、很野蛮地把这无名指顶着读者的鼻子说“你听我说”。中年气息的东西，不管内心怎么想，起码在交谈的时候能做到克制，尽可能地心平气和，这就是我理解的中年姿态。
张英：你和父亲的经历，你60年代出生，70年代教育期还是蛮顺的，80年代读大学，在整个“文革”成长异化人生的背后，父亲的事给你一个震动，如果我们想去了解，或者说把他们的经验拿过来，就像你昨天说喝酒一样，各种事情都解决掉了也是不容易的，对你来说，把父辈的经验拿到自己身上来的时候，你怎么把它揉起来？
毕飞宇：这个话题很重要，这个过程，是贴心的想象，从一个小说家的角度来讲，我呈现出来的想象和莫言是有区别的。
莫言的想象我很钦佩，他非常狂野，非常华丽。我的想象不是这样，我在写作的时候，回顾起来，是很贴心的状态，由这个小小的口径下去的时候，我可以看到原生态的细节。
我没有见过父亲年轻时的模样，没有见过他刚刚成为右派时的模样，但是在写作过程中，这就是我的能力，每当创作到了那里的时候，伴随着情感，他的一些身态，我能看得见这个人。比如我在写《玉米》的时候，真的玉米这个人，在我面前历历在目。
该如何开始写一部长篇小说
张英：在写人物时，你也会有一个原型吗？
毕飞宇：没有，我觉得想象中的这个人物形象的原型更重要，想象中的形象，没有时间和空间的元素，更加自由。事实上，在我写作时，特别是最近五年的写作，人物在我心中已经存在很久，和我相处了很久，有时候竟产生了对抗。
张英：你写小说的时候，最早是一个什么东西先出来？余华写《兄弟》时，写看到一则电视里的新闻，新闻人物，很多人在围观，但在定稿时，他把这个细节删掉了。
毕飞宇：这个事情我也告诉你，《平原》的来源在哪里。我陪我的太太去给她的生父上坟，我太太的生父在我太太三岁的时候，在手术台上死了，然后她的母亲改嫁了，组成了一个非常复杂的家庭。我们谈恋爱的时候，这些事情我都知道，但是有一天我陪她去上坟时，我发现我的太太会在那个很小的坟包上哭得死去活来。
所以，我产生了写《平原》的最初的想法，就像牛顿所说的，我心中的门被踹开了。在《平原》里，有这样一个给父亲上坟的细节。可到后来，越想越多，越想越多，后来都写岔了，只是在小说结尾的时候，用了一小部分的篇幅。
张英：那《青衣》是怎么来的？
毕飞宇：《青衣》的来源是报纸上一篇两百字的小新闻，一个艺术家生病以后，在舞台上演出，旁边停了一辆救护车，随时准备抢救他，这个艺术家已经很老了，就来源于这。当时我就奇怪：那个艺术家为什么这样在舞台上坚持？当然，报纸上的说法叫德艺双馨，但是我不信，我更愿意从女人内心一些本源的东西去寻找答案。
在我动笔之前，我的野心已经变得巨大了，这是第一动因，但不是全部，我想把《青衣》写成政治小说。1999年，我写这部作品的时候，大家都在说小康社会，大家都在说跨世纪，我想问自己，是不是我们已經进入小康社会了？我们手上有几个钱了，人生的基本问题就能得到解决了？
我的答案是：不是。千万不要被手头上有几个钱，被经济的表面繁荣遮蔽了眼睛，我们生活里的基本问题很多，我们要解决的也不仅是金钱问题和经济问题，还有内心的自由问题。一个人如何面对自己人性中负面的问题？人如何考察自身的问题？这些问题都应该去面对，而不应该仅仅是挣钱。
进入小康社会是容易的，我在1999年写《青衣》的时候，内心扣着这个问题写，我想把它写成政治小说，但非常幸运的是，这部小说被写出来时，看不出政治小说的痕迹，我很欣慰，它就是一个简单的女人的故事，我并不失望。
《玉米》是一个写走样的爱情小说
张英：你说的那些政治的东西，落到《玉米》里去了。
毕飞宇：你这样说，我也很高兴，这个话题太有意思了，你有了一个第一动因，有了一个小说的基本走向，写着写着，你把小说写走掉了，走掉的时候，你觉得很沮丧，同时你也很快乐，这时候挺有意思的。
张英：《玉米》一出来，上海一个作家对我讲，这个小说真好，南京又出现了一个厉害的小说家，不比苏童差。我理解她这样说是一种强烈的赞美。因为受到好评，所以你有规划地写了三个系列？
毕飞宇：不不不，其实我现在是后悔了。
讲真心话，当时太冲动了，不得不写，放在今天的话，我宁可《玉米》《玉秀》《玉秧》这三个作品，我都不要，我重写。
我写到《玉米》快结束的时候，我决定写《玉秀》的，那时我已经看到了问题。当然，《玉米》我是用四十天写完的，《玉秀》我是用四个月写完的，到了《玉秧》，因为不是计划好的，开始没有这个计划，到了写《玉秧》，有一个时间的问题——写《玉米》《玉秀》，时间已经确定在那里了，所以写《玉秧》特别困难，玉秧我写了七个月。就是写《玉秧》的时候，时间上不能穿帮啊，这个对我来讲也是一种经验，我以后要写系列小说的话，事先要把这个架子搭好。否则，没有这个准备，会为以后的写作带来无穷无尽的困难。
张英：写《玉秧》，是不是前面受到好评之后，出版商提出的建议？
毕飞宇：不是，一点都不是，我说的都是真话。
张英：《玉米》最早是怎么写出来的？
毕飞宇：《玉米》大家都知道，特别困难。
我说过多次，在《青衣》和《玉米》之间，我整整十三个月没有写一个字，我脑子里有一个坚定不移的信念，我就想写一个爱情故事，但是始终不知道这个故事发生在谁的身上。
我为什么想写一个爱情故事呢？这和我童年的一个模糊记忆有关，我父亲有一个学生，她经常把我喊过去，她在乡村的灶台旁边做晚饭的时候，喜欢拿一个老玉米，烤给我吃，我就依偎在她的身边，替她拉风箱，结果炉灶里面红红的火映照在我们两人的脸上，一阵又一阵的温暖撞在我的身上，玉米的芬芳也弥漫开来，我觉得那个时候幸福得不行——待会儿还可以吃玉米。
我的脑子里一直有这样一个画面，但始终不知道写什么，是城市的故事呢，是乡村的故事呢，是当下的故事呢，还是过去的故事呢……一直不知道，后来有一天，我看臧天朔唱歌，“如果你想有好的身体，我劝你多吃老玉米……”老玉米这几个字一蹦出来的时候，把久远的那个女孩帮我烤玉米的场景激发出来了，所以我在《玉米》中写的是爱情故事，可写着写着，小说又写走掉了，写走样了，本想写一个很简单的爱情故事，但是后来不是爱情故事了。
张英：本来一个单纯的爱情故事，变得非常复杂了。
毕飞宇：我刚才讲了难度的问题，沿着你本来的思路，原本你可以驾轻就熟地把它完成，但是在写作的过程中，不管是情感也好，想象也好，对问题的拷问也好，导致难度越来越大。在这个过程中，你的小说偏离了你最初的设定。偏离出现时，写作者第一是痛苦失望的，原來想写的小说又没有写成，第二是快乐的，他发现这个时候变得很开阔。
在今天，每个作家都会有绝望感
张英：你怎么解决自己的压力呢？比如余华，他写作品，写了很多，拿出来的也很多，但他废掉的也很多。怎么可能没有压力呢？这个压力有时不一定全来自文艺批评界，更多是来自作家自己的要求。
毕飞宇：我的压力来自两个地方。虽然听到了那么多的赞美，但我自己内心看重的，永远没有人给我挑出来。我自己不好意思，不像有些不要脸的作家，自己吹自己，特别搞笑。自己吹，不好意思说，心里面有时候有点郁闷。可是再一想，我受到的关注已经这么多了，就算了，这是第一个。
第二个最大的压力，看经典小说时，或者是重读时，包括《红楼梦》《安娜·卡列尼娜》《包法利夫人》《局外人》，面对这些人类历史上顶级的作品时，面对小说内部那种巨大的思想力量和巨大的情感力量时，觉得自己没有那么牛，真的很痛苦。也知道，也看到，觉得自己能，但是一写出来之后，达不到。
我到现在都记得，我三十三四岁时跟李敬泽的对话：我说你放心，《安娜·卡列尼娜》这样的小说，我一定在四十岁时写出来给你看。他说好吧，那就写吧。
三十岁的时候，我知道那个高峰在那儿，然后我就爬，几十年爬下来，发现山峰还在那儿，很绝望。
张英：你对你自己的每部作品都要求不一样，要怎么样叙事，这个有清晰规划吗？
毕飞宇：没有清晰的规划，但是我知道我没有达到那个高峰。
张英：这种绝望是所有人都会有的。一个北京作家从不去书店，为什么呢？他只去小书店，国林风都不去，只去万圣。为什么？小书店一去，看看书不多，没有焦虑。一到西单图书大厦，一看当代文学、世界文学、外国文学，整整占了一层楼，十几万本作品放在那里。原来觉得自己的作品挺牛，在网上很火，是同龄作家中第一个出文集的，看到自己的作品占了一排，很得意，可那个时候虚无感就来了，自我怀疑就产生了。
毕飞宇：比方说我这次，我春节之前写了篇《局外人》的讲稿。到我们这个岁数，年纪越大，对山峰的巍峨与特殊的美体会得越来越深。《局外人》是天才作品，世界上顶级的天才作品，怎么写都写不出来，可是加缪写出来了。是吧？
写一个杀人犯，杀人的内容，一个字都没有，把他认识的所有人都拉过来坐在被告席上，他一生所有认识的人，只要和他有关系的人，都在被告席上。然后要证明他不孝顺，他的母亲死了以后，他抽烟，还喝咖啡，还跟女朋友约会，还看喜剧电影，还游泳，还做爱……就证明这六个事情。
这六个事情是什么事情？人最日常的生活，抽烟、喝咖啡、游泳、约会……因为这个判了死刑。他一生所有的内容都在被告席上，证明他有死罪的，就是日常生活。
我在年轻时，还看不到这些东西，等我彻底明白了之后，明白怎么能把这样的小说写出来后，顿时觉得特别自卑，我从来没有这么牛过，距离太大了。好像离我也就两百米，我觉得这个两百米，我从来没有跨越过，而且以我这个腿和脚，不太看得到我能把这个两百米克服的希望。
这个时候我会很生气，一气能气好几天，我家人问我什么事，没什么事，就为这个事。
张英：余华有句话我蛮喜欢的，他说不管别人，外界说我写得好不好，我自己都认账，但是我唯一安慰自己的是，我自己很诚实地对待每部作品，我每部作品没有重复，我也没有重复过自己。我当时听了很感动。
毕飞宇：余华一定是顶级作家，这个没有什么疑问的。
张英：在与你同时代的作家中，你肯定也是大师级的，这个毫无疑问了。很多时候，经过岁月的淘洗，作品里的好才能显现出来。这种好是均衡质量，我说的是，一个整体的、集成式的、框架式的质量。
毕飞宇：所以有时，在内心最陰暗时、最绝望时，看到在我心目中，世界上前几部最重要的作品，当我发现自己人进去了之后，在绝望的同时，也有无限希望——那些人都哪里去了？我在书房里看得津津有味，他不是已经走进我内心了吗？人家能，我为什么一定就不能呢？这么一想，心情又好了。
文学教育犹如穿着西装切牛肉
张英：你怎么看待这种叙事能力的作用。小说是一门学问，小说需要有结构，需要有人物，需要有技巧，叙事是有技巧的——人物的对话是有推动的，叙事语言是有讲究的，只有把这些零件合在一起装成精致的车子……这个小说才能成为一个合格产品，才能达到这样的一个……我称为合格线。
在此之前，小说并没有这样的标准，因为小说就是一个自发式的东西，是没有这个文学标准的。但是作为一种艺术形式，小说应该是有标准的。现在除了小说课，你还有其他的系列讲座吗？
毕飞宇：就是读，就像伟大的小说里告诉我们的那样。
比如《西游记》，你读到一定地步之后，你的眼睛就有了，在炼丹炉里面，正好在一个风口上，正好不把你烧死，结果金银都化了，他在风口上，他没有化掉，眼睛看见了。这个“炉子”对我们每个作家来讲就是阅读。
你只有在大量阅读的基础上，然后淘沙，通过顶级作品，建立起你的小说美学标准，当这个美学标准建立起来之后，你就知道了自己该怎么做。
它不具体，这是一个很宽泛的东西，因为小说的审美非常宽泛，但是又非常具体。为什么非常具体？人家的细节怎么能表现得那么好呢？人家那个大结构怎么能写得那么有模有样的？人家那个理性的强度为什么那么刚硬？人家的情感力量为什么如此排山倒海？人家的对话为什么那么丝丝入扣……这些你是看得见的。我也要我的丝丝入扣，我也要我的刚性，我也要我的排山倒海，我也要我的回肠荡气。
对我来讲，就是一定要在自己的书房里反反复复，在自己的作品当中，让自己的身体全部打开，看得见我要面对的世界，十分具体，笔下人物脸上的汗毛我都能看得见，瞳孔里面每一个细微的表情我都能看得见，然后我就表达它。
你让我现在跟你说，具体你该怎么表演？我表演不起来。你让一个足球运动员穿着西装，跟你讲射门，他不知道，可当他穿上短裤，身上一身汗，不停跟人家碰撞，球到了他面前，他依靠长期训练形成的直觉，他就知道自己在球场的哪个位置，离禁区还有几米，跟球门之间构成什么样的角度关系……他根本就不看球门，他只对那个位置一脚下去，头一抬，球就进了。
你穿着西服切着牛肉的时候，你永远找不到那个感觉，因为你不在球场上。只有在球场上剧烈跑动的时候，肌肉会告诉你。这些是小说永远无法完成的，我们的小说课上永远无法讲的，这也是文学教育的局限，但这个局限不是文学不可教，文学教育一定有死角。在强调文学教育重要性的时候，我从来没有把文学教育看成文学创作的全部，它可能三分之一都不到，相当一部分是无法通过讲课教给学生的。
张英：也好，刚好也是写作的秘密所在。
毕飞宇：这句话我也把它保留下来，我也没有说过这个问题，我以前强调的都是文学教育的重要性，但是客观来讲，它的作用是有局限的，不是没有局限的。不是说你把整个教育流程全部走完了之后，你就一定能怎么样，不是这样的。大家都从黄埔军校毕业，有些人成了将军，有些人连一个班长都做不好。
张英：师傅只能领进门，修行还得靠个人。
毕飞宇：在写作过程中，那种广袤的、生命性的东西，我实在找不到什么语言去告诉大家。不要说我无法总结前人、大师的经验，我连自己在写作状态中那种灵魂出窍的感觉，也没有能力用语言描述给你听。
张英：你的《青衣》中写道，太太过来送牛奶，突然倒在地上，灵魂出窍。
毕飞宇：突然间桌子长出一只手来，太吓人了。
张英：很好的感觉。
毕飞宇：我现在一句话能把你搞死——你说什么叫高潮？你说你不知道，我根本不相信，你说给我听，你真是说不起来，你真说不起来，你是知道的，但真表达不出来这些东西。你说什么叫爱上？什么叫高潮？全世界人人都懂的东西，没有一个人能把它说好，诗人说不好，画家说不好……医生都说不好。
张英：这就是痛并快乐着，性爱和写作的美妙就在此。很可惜，我第一次类似灵魂出窍的感觉，还是读研的那一年，写一部长篇小说时进入了这个状态，后来干了新闻，就再也没有了。
毕飞宇：我不这么看。你主要是没有时间，你没有时间以后，你无法集中精力去写作，你也不太享受用大把时间，让自己沉浸在写作中的感觉。比方说，你好不容易有个时间——两个小时，你可以写小说，要知道，两个小时进入小说状态，有时候根本做不到。当你做不到的时候，你下一步结论就出来了：我不适合写小说。
当作家，要对自己狠一点
张英：有时“无知者无畏”这句话是对的，写了再说。
毕飞宇：如果你有50个两个小时，最后两个小时，你可能就进去了。
张英：我跟格非还有李洱讨论过。李洱在《收获》发表第一个作品之前，他的小说就是烂东西，他改了好多次，变成了一个好文本。后来程永新一直说，李洱是改出来的作家。
毕飞宇：我改稿子也是舍得花时间的。
张英：是的，你的《平原》里删掉了八万字的乡村描写。反过来说，如果没有删掉这八万字，读者可能从你的小说中，读到沈从文对乡村的描述，或者读到汪曾祺对浙北、苏北的描述。
毕飞宇：这个我确确实实要回避。
张英：因为回避才有了毕飞宇的特色。
毕飞宇：不是八万字，是四万字。另外四万字是写老右派读马克思的《1844年经济学哲学手稿》的，读到最后，1976年大地震时，来了一个瞎子，跟人家辩论，突然发现，他除了背诵以外，嘴巴已经没用了。后来我一想，我只要交代他有这个行为就行了，我写到马克思，是想炫耀一下自己的哲学能力，后来发现，这对文本没有多大的好处，就把四万字也删了。加起来共删了八万字。
张英：毕飞宇够狠，你删掉的是名和利。在杂志上发一个全本，出版后，篇幅长、够厚，定价也会高，版税会多。
毕飞宇：不久前，莫言发了一个他写的剧本给我看，这个剧本他后来也发表出来了。他的初稿写了三万二千字，但在舞台上根本没法演，演不起来，因为这么长，要唱四五个小时。
莫言把稿子活生生地在家里“凌迟”，删掉了一万七千字——从三万二千字中删了一万七千字。删掉之后发给我看，这“凌迟”真是自己一刀一刀地割下去的。戏剧有戏剧的规矩，不可能一场戏唱五个小时。自己把它割掉，作家心要狠。
反思者·历史还在延续，没有终结
我是最关注当下的一个作家
张英：你从个体出发，后来集中到某一个时代、一个年份，本来是一个个案，后来放在一个历史的纵深里面，有所发现，这个过程你是怎么走过来的？
毕飞宇：最大的问题是对当下的怀疑。我對当下的一些现象感到高度失望，太多流氓做法，把老百姓的注意力全部吸引到金钱上去，然后拼命喊经济发展，对十几亿人的内心自由，对整个人类发展，完全漠视。
21世纪没有给十几亿人提供最基本的行为自由和内心自由，对此我非常愤慨。我知道，写这样的小说是发表不出来的，所以我也只能往下走，来否定“文革”。
谈起权力的时候，大家都在谈权力，为什么我对权力批判不多？比方说福柯也认为，人体整个是被权力控制的，如果没有政治集权，没有意识形态集权的话，它也有经济上看不见的手，还是把你控制着。
福柯的观点我是非常同意的，人怎么可能自由呢？比如穿衣服是我自己的事情，我愿意穿多就穿多，穿少就穿少，但是因为有太阳，太阳和我们距离近的时候，我们的衣服只能少，距离远的时候，我们的衣服只能多。
人就是这样，他是不自由的。
福柯把所有伤害自由的权力都等同起来了，我不能认同，虽然他比我有名得多，我反对的是人通过自己的行为，使人变得不自由，我反对的是这个东西。如果这个是大自然本身赋予我们的，我们没有办法，我们只能认，所以福柯权力反对的是权力，我不认同。我不反对权力，我反对的仅仅是集权。批评家批评我不关注当下，我非常反感这个话，我是非常关注当下的，但是我作为一个作家，我写不出来，写出来也没有用，那样的作品……
中国作家提历史终结，实在太荒谬
张英：你父亲的经历就是缩影，如果放到现实的语境下来看，这也是中国人一个真实的状态，把你等同于……是小视了。
毕飞宇：我们谈的是动因啊，是第一推动啊，还是在这个路子上，这个东西对我的内心推动是非常大的，所以我一直在这个问题上，到今天为止，虽然小说给我带来了声望，带来了所谓的名气，带来了经济效益，但是这个问题我始终不能释怀。我笔下的作品，不管文本怎样变化，人物怎样变化，这个问题我始终要对抗。
张英：在你的小说中已经预示了这种可能性。
毕飞宇：我顺便和你讲一个故事，前不久在景山会议上，陈晓明提出一个观点，中国的作家不应该在历史的脚手架下讨生活，应该离开历史。我反感极了，福山的“历史终结论”其实50年代就提出来了，后来再把它提起来的时候，是怎么样一种境况？是苏联解体以后，冷战结束以后。苏联解体是一个特殊情况，它已经有了民主化进程。
我反感极了，当然，出于礼貌，我只是简单地提了一下这个观点，我是愿意把历史搂在怀里的作家，如果不能的话，我愿意两只眼睛紧紧盯着历史。
从国际化角度来讲，虽然冷战已经结束了，可一个中国作家提出一个历史终结，我就觉得太荒谬了，我甚至是有点生气。
张英：对中国来说，现代史是双重背景，除了革命之外，还有历史的、封建帝王的东西，实际上是一如既往的。
毕飞宇：从中国社会开始走到近代道路以后，从辛亥革命以后到中华人民共和国成立，整个国家，中国所有的精英知识分子，其实都在做一个巨大的白日梦，中国历史其实非常可悲。
虽然我们现在可以穿皮尔卡丹，可以用摩托罗拉，可以用因特网，可从我们的精神软件来讲，我们和17世纪、19世纪，和这个世界比较下来，有什么区别？
整个世界在21世纪，中国在哪儿？不在东方，在几百年之前。这是一个常识，不需要我们动脑筋，不是做社会科学研究才需要面对的问题。一个作家怎么可以不对这个东西发言？我觉得很奇怪。然后还提出了所谓历史终结，所谓个性化写作，真是荒谬。
我承认我不是英雄
张英：很多小说的背后，要深度厚度往往依靠历史的力量，就是几代人的故事，加上土地、乡村、人性、革命，从一个自我到一个大我，在这样的范式里彰显作家的野心。
毕飞宇：对我自己来讲，我更愿意把自己概括得老实一点，我更看重自我这个层面，只不过这个自我是有野心的自我，这个野心也是可怜的野心，就是相信我吧。
张英：鲁迅认为作家是一个时代的良知，一个记录者，中国以前的说书人、说唱艺人，都是可以对中国历史发言的，记录他们时代发生的事情，鲁迅先生也是继承这个传统，喜欢对他本时代的事情发言。
我们要抛弃这些东西、回避这些东西的时候，一度在“伤痕文学”后有一点转，我们在回避这个东西。你是不是想回到这个传统？从你的作品表现上来看的话，你能看到这个痛苦，它曾经也是路遥的人生痛苦，有自我意识地在追寻这样的传统，说人话，贴心写作。
毕飞宇：这些话经过你概括以后，我反而是多余的，你概括得比我好，我的内心确实有这样一个轨迹，一个开始倒空的，倒立的进程。
如果没有当年的先锋文学，使我进入一个倒空的阶段，很可能我就反过来了，很可能我立在地上那么多时间以后，我写到中年以后，很可能我的姿態是相反的，我更渴望飞翔。
张英：现在有一种场景，像刘亮程，给乡村赋予美感，还是文人式的赞美和留恋，其实背后是农民的很多痛苦，他有美感，但是他背后也有痛感。
毕飞宇：单纯的乡村风俗，我永远都不会写那样的作品。
张英：你在写丰富的民间细节场景时，这个广阔和博大，这种美感是经过洗练的，经过认识和抽象的，已全部把它回到原点。
毕飞宇：回到原点后，话题岔开了，我把这部小说写完后，这段时间对于我是很困难的时期，可以说没有一天晚上，我躺在床上就能睡着觉。
我想接下来我的脚往外跨的时候，应该立在哪块石头上，这对我来讲太困难，很可能三年五年以后，我的下一部作品出来的时候，就像《青衣》之后，《玉米》冒出来的时候，你们又该吃惊了：这人怎么变成这个样子？就像《小说月报》的编辑说，这人是不是他，他的小说为什么会变成这个样子？
具体下一步写什么，我不给你透露，有可能会飞一点，有可能退得更黑。
张英：有人赞美你，说你还原了一个我们已经失去的场景、我们失去的记忆，土地大量被城市化……进城的时候，当土地变成楼房的时候，我们的全部记忆都没有了，必须用小说记录下来。
毕飞宇：说实话，我还没有听到过这种说法，如果真的有人这么说的话，这是对我最高的褒奖，我没有自信我能够做到这样，哪怕是能做到一点，我也很高兴。
张英：《北京青年报》的一篇文章中写到，作者显示了他的雄心，但他没有给出答案，我们看不到答案，他呈现的是事实。
毕飞宇：我没有办法给。从某种意义上讲，我挺羡慕某些外国作家，他们更接近知识分子，更接近全世界的伦理和价值，我承认我不是英雄。
张英：像格拉斯那种写法，只讲事件。
毕飞宇：对，没错，我反复强调一句话，要相信我。
一个作家就是一条狗，在给地方撒了一泡尿
张英：回到《平原》上来，编辑看了你这本书之后，觉得你这么一个年轻的作家，这么早就开始怀旧写历史，为什么会怀旧？
毕飞宇：起码《玉米》跟《平原》，都不是怀旧小说，这两部小说的基本出发点是我关注的当下问题，作为一个中国人，作为一个中国作家，我把小说的时代背景放到70年代去，我想这个原因，每个人都应该可以理解。
我坚持认为《玉米》和《平原》是当下小说，不是怀旧小说，具体原因我已经说了。它的问题是当下的问题，它的时间是怀旧的时间，如果不是这个问题所推动，我不会写一个七十年代的故事，不会集中十年的时间，在一个背景下展开一个故事。我想这个原因所有人都能明白，如果是怀旧的话，我应该怀我自己的旧，而实际上，《玉米》和《平原》里面的生活和我个人的关系很小。
张英：你现在找到的这个文学阵地很结实，以王家庄为立足点，开疆扩土，形成了一个宽阔的平原，建立起自己的文学世界。
毕飞宇：一个作家就是一条狗，在给地方撒了一泡尿。
张英：我看了以后，想起路遥的《人生》，他的痛苦，跟你小说中这个年代有些相似，你更加靠前，在前面十年，这时考大学考不上，回到自己的农村，反抗自己的命运。他的主题比较单纯，你的比较繁复，你的背景比较大。
毕飞宇：我想，高尚的痛苦是不能确立的痛苦，它想确定自己。
其实，《平原》中端方的这种痛苦，是不知道事实造成的，我认为端方这个形象是空的，从小说的形象来讲，小说形象是成立的。
如果从一个人来讲，端方是极其模糊的一个人。写完以后，这个人究竟是一个什么样的人物，我都没有把握。在整部小说写作过程中，有关端方这个人，每次到确定和不确定之间的时候，我都选择不确定。
很多记者问我，端方到底爱不爱三丫，我真的不知道。他的行为带有很大的一触即发的东西。
成长就是活成自己当年讨厌的样子
张英：端方这样一个农村青年，如果他的女朋友出问题，他可以再去找一个，但他玩世不恭，你没有按照正常的逻辑来写这个人物。
毕飞宇：这个可能与我的认识有关，与我对这个时代人物的认识有关。
我经常做一个假想，如果“文革”还没有结束，如果我今天还在王家庄，我是个什么样的男人？我经常做这样的假想，有时候我到乡下去，我在路边看到一个和我年龄相仿的人，蹲在一个西瓜摊旁边抽烟，我经常被一个莫名其妙的人物形象吓一跳，如果“文革”没有结束，没有高考，我不上大学，我会不会就是这个人——一个面目完全模糊，永远不知道自己是谁的人？
每想到这个我就特别紧张，我甚至想到另外一个问题，如果我还要在这样的心境底下生活，也许不会像我父亲那样勇敢地活下去，会不会有一个极端的行为？我经常有这样的想法。
有一次，我和一个法国人去南京的郊区玩，看见一个农民手里提着一个东西在走路，我非常冲动地对那个法国人讲，你看毕飞宇来了，她以为我在和她说笑话。
我想，我们之间是无法对话的，我说这话以后，就没有再说什么。只有我知道，我想现在你也应该知道，这到底是什么意思。
张英：就像少年闰土一样，一代一代人在重复，每个人都会变成自己反感的人，每个人都想逃离，觉得父亲这代人怎么这么窝囊，结果生活还是把你改变成和你讨厌的那些人一样，成了年轻时你讨厌的、你反抗的那个样子。
毕飞宇：是的。可能我已经习惯于面对电脑打字，说别人，说不好，旁观者反而能用几句话理出来，你对我还是比较了解。
这个人没别的本事，就是身体好
张英：说到长篇整体写作，你的小说写作从每个角度进入的时候，都做得比较均衡，本来是一个很悲剧性的事情，却用一个很轻的方式来完成，人性的异化，家族和土地之间的对立……很自然，不那么生硬，把这个功夫做好，太难了。
毕飞宇：把它做得相对来说好一点，说难也难，说不难也不难。眼睛要聚焦，尽可能地两手抓问题，抓得牢靠一点，更重要的就是你要舍得回头，这个月写了五万字，当你发现比较生硬，你要有勇气，握着鼠标不停问自己，五万字要还是不要？你要有这样的勇气，不停地回头。
我写完《平原》之后，还删掉了八万字。
所谓技术上的问题，你只要舍得花笨功夫，只要舍得花时间，不要太吝啬，总是能做得稍好一些。今年不行，把小说放一年，明年也许就会好一点，我觉得一定要花这个笨功夫。
张英：写作就是整体，语言、人物、故事……都要立得住，那就是一个伟大的东西。
毕飞宇：我告诉你一种心态，我写比较重要的东西时，内心有一个“重”放在那里，自己举起来。面对作品的时候，都有重的体会。在作品的写作过程中，我又是一个玩性很大的人，每次写完后，或写了一半，我经常会把写好的部分放上很长时间，一边玩一边改。
比如说今天我很累，我不打算写作，一个字也不写，我就把电脑打开，把以前所有写好的部分放在手上玩一玩，可能就玩上十个小时，玩到最后，可能比今天原来计划的还有价值。
小说中比较有意思的，比较得意的部分，是在玩的时候补进去的。我并不情愿拧着眉毛、板着面孔，做小说英雄的姿态。事实上，渴望做英雄的姿态在某些片段里是用得到的，但是在另外一些片段里，我是一个顽童。这两种气质的结合，可能在小说中获得一个比较好的节奏——轻和重的节奏，冷和暖的节奏，亮和暗的节奏……这些节奏感可能是在玩的时候弄出来的。
张英：你很好的一个经验就是保持一个“气”从头到尾，很多人写到后面就失控了。
毕飞宇：“气”这个问题说到我的心坎里去了。我连续三个月全力以赴写作，底下休息几个月。在写作过程中，我和一个专业运动员是一样的，每天坚持90分钟的体育锻炼。说起来也挺好玩的，我把自己作为一个专业运动员，才能找到一些自信，比方说，这段时间天天在写作，如果有段时间不到健身房去，我自己的体力不够，就觉得“气”不足。
所谓的“气”，可能有点玄乎，简单说，就是是不是每天都能保持高度的、充沛的体力，只要身体顶得住，精力很充沛，你的“气”就足。这很重要，朱辉说我讲过的一句话很有意思，这个人没有别的本事，就是身体好。
胜利意味着二分之一的失败
张英：《平原》中写门当户对，说白了，骨子里就是在说权力，是权力在起作用。
毕飞宇：为什么我现在写小说，越来越往小的地方写？在小说里面，只有小才有意义。小到什么地步呢？小到像一个栗子一样小，像空气一样小，无所不在。只有小，才能具备渗透能力，渗透到日常生活的每一个细节中去，渗透到性格的每个角落里去。
张英：你能看到每个人的真假，爱情也好，所谓的前途无量，往上走，都想离开这片土地，让自己的环境好一点，包括看电影打架，人被束缚得不能动弹。
毕飞宇：《平原》里有一段描写，关于打架时，对疼痛有段描述，对当时那群绝望的人来讲，唯一能确定自己存在的，是打架过程中自己身体里的那种疼痛。在那时，他们才清晰地知道自己是谁。所以，为什么青春期孩子会打架？和这种疼痛是有关的。这种经历我有，有时候和人打架时，三拳两脚把人打倒下了，不快活，自己被打得疼痛不堪，反而会有一种快感。
张英：从人生的角度来讲，这时能自我选择，其他时候都是他人干预，就像谈恋爱、打架……自己可以选择，这个时候你是自由的。
毕飞宇：你概括得很好。
张英：《平原》的结尾很漂亮。
毕飞宇：我一直想写一部军事小说，70年代的模拟战役，就是“渡江战役”——我参加过“渡江战役”，是我们镇上搞的，这个“战役”在乡村里面经常搞。
我反复问自己一个问题：他们为什么要搞？一个是人的内心有渴望战争的冲动，另一个，流行军事化训练的运动，可能跟中国人对胜利的无限渴望、病态的渴望有关。
整个六七十年代，不知你有没有注意到，在我們的宣传里面，在我们的报刊里面，胜利这个词出现的概率特别高？我们对胜利为什么如此痴迷？我们的社会学家应该好好想想，为什么痴迷到这个地步？
胜利导致的后果就是失败，或者说是二分之一的失败，失败的人该怎么办？有人在强调胜利，有胜利者必然有失败者，失败者如何去生存？这就是问题。
为什么说我在《平原》里面，最后只用了一段写？其实我想写一本书，我曾经有过这个念头，最后放在里面一点点，我觉得还不过瘾。童年最兴奋的事情就是民兵到我们那里去拉练、演习，这是我们的节日。长大了以后，这个小小的记忆给我提供了一个机会——就是对胜利的反思。
历史还在延续，没有终结
张英：抛开所有关键词，比如人性、异化、爱情、挣扎、性压抑……所有人的挣扎背后，都离不开这只魔爪，它已经深入到人生的每一个关键词，每个人都身不由己。这些司空见惯的，现时普通人的生活，不具备戏剧性，不具备传奇性，为什么渴望不平凡，因为平凡生活太无聊了。
毕飞宇：我可以提供一个细节，反过来辅佐你的概括。《平原》法文版封底有这样两句话，关于人道主义，关于异化问题。我在汉语版中，也想用这两句话，但是太刺眼了，就换了，用的词非常模糊，“不尽人意”之类，意思就在这个里面，但是不直接，人为什么不尽人意？就是异化的问题。
张英：《青衣》《平原》，都是一个大的主题背景，剥离了许多传奇的因素，都是普通人的现实生活，生活中一些细小的东西，我们都熟视无睹，你观察到了。
毕飞宇：我也想从反面补充一下——一个作家对生活的挖掘和发现很重要。其实，就作家而言，最重要的又不是这些，最重要的还是人物形象的准确生动，如果你的人物形象立不起来，作品就失去了“行走能力”，你的这些发现和挖掘就会变得苍白，成了说教。
对小说家来讲，最重要的还是一个会行走的人在作品中的一举一动，把这些体现出来。这是老掉牙的常识问题。
张英：换言之，你有再深的思想，再好的东西，也得看你是不是准确地表达了，能让普通读者接受。
毕飞宇：小说家的基本功还是对人物的塑造。
张英：从这个意义上讲，我觉得《玉米》和《青衣》可能是因为比较短的缘故，表现力更强烈一些。
毕飞宇：长篇设计的线头太多，你不可能在人物塑造上花太多精力，这是小说比例关系的问题。
艺无止境，从我自己来讲，能力还是不够，内功还是不够，不要找什么借口和理由，还是有欠缺。如果一个举重运动员能举200公斤的话，他举190公斤就要自如一些，他实力只有200公斤，如果你让他举205公斤，就会有一些勉强。你永远不能说达到一个最理想的状况，只能说达到你当时所处环境中，所能达到的状况。
张英：即使在今天这个时代，在我们潜意识里，“文革”的暴力依然还在。
毕飞宇：我坚持认为，“文革”的某些东西还没有结束。
张英：从人的精神世界，和整个精神自我方面而言，确实如此。
毕飞宇：历史还在延续，没有终结。
发现者·盲人看不到世界，
世界也看不到盲人
写盲人，因为我戴上了徐志摩的那副眼镜
张英：《推拿》就像突然冒出来的，很多人会觉得很意外，你怎么突然写了这么部小说，来了这么个突变？觉得很有意思。
毕飞宇：从《推拿》一出来，我也在反思，一个作家的宽度还是很重要的。
写《青衣》的时候，我也是随便一写，结果把大家吓了一跳。还没缓过神来时，大家觉得我真要去写一个老旦、花脸时，我又冒出一个《玉米》来。很多人不相信，这怎么可能是一个人写的作品呢？
等我把《平原》写完的时候，我不知道要干什么，我只知道，有关王家庄的生活要结束了。下一站到哪里去，我都不知道。这不只包括写什么的问题，还有怎么写的问题，我都想有一些新的尝试。
说到《推拿》，它既是一个本来就有的东西，也是一个本来就无的东西。《推拿》这个故事关于盲人，老实说，我当教师的经历和自己的经历，和盲人有关。但这粒种子不是我埋下去的，而是盲人帮我埋下去的，是他们一直在触动我：你为什么老不写这个？
最后等我决定写这个题材的时候，觉得我的生活里有很多东西一直藏在那儿，我始终没有打开而已。
就像徐志摩第一天戴上眼镜时，吓了一跳，漫天的星斗，他没想到天是那样的。其实，天一直是那样的。当我决定写《推拿》时，我就觉得我戴上了徐志摩的那副眼镜。其次，有关盲人的东西和与盲人的接触，生活已经帮我配备好了，只不过我没发现而已。
这本小说中的人物没有原型
张英：你从扬州师范学院毕业后，被分配去当特殊教育的老师，当时你怎么想？
毕飞宇：那所学校在南京奥体中心那边，非常偏的一个地方。当我知道我被分配到那所学校去的时候，内心受到巨大的打击。年轻时，觉得自己的职业要和残疾人的事捆在一块，觉得没什么大前景。
去了以后，我也没有直接面对残疾人，我的学生都还是健全人。但是参加实习、见习等一些活动，开始不停和残疾人交往。
张英：你当时所在的学校是什么性质？
毕飞宇：我们的学校叫南京特殊教育师范学校，学生毕业后，将来是要做老师的，要学手语、心理学，将来去教残疾人。
学校共有三个专业：聋专业、盲专业、弱智专业。
我当时教的是公共课，不是专业教师——他们都是从欧美培训回来的。我当时带的是盲班和聋班，公共课包括文艺美学、大学语文。学校现在是大专，我去的时候是1987年，当时还是所中专学校。
1982年时，联合国儿童基金会给了资助，这时学校条件是一流的，1987年时就有微机房了，建筑也很漂亮，不像想象中的那么差，去了之后，心理落差没那么大了，但我觉得，在那所学校，人生的前景很黯淡。
我在那儿待了五年，五年后，就到南京日报去了。到南京日报的过程很有戏剧性：当时我在新街口邮局买了份《南京日报》，南京日报社刚好就在邮局对面。报纸上有招聘广告，交两元就可以去报名，当时我身上只剩三元，就花了两元去报名。通过七轮考试，我就考进去了，完全是个意外。
在学校里，日常生活中没有与盲人交流，寒暑假、培训班倒会有。学习定向行走的时候，整所学校的师生都要把眼睛蒙起来，学走路，模拟盲人，这样以后才能教他们。
那个时候，我有个亲戚也在南京，是我的婶娘，在南京农校做聋哑班的老师，我到了南京就和她有了联系。我早期有部短篇小说，叫《婶娘的弥留之际》，不知道你看过没有，写的是我的婶娘。
张英：你在小说《推拿》里面对盲人的描写来自哪里？是你婶娘么？
毕飞宇：不是。写《推拿》时，我的婶娘已经去世了，她和小说没关系。
21世纪后，开始有盲人推拿了，我接触了许许多多的盲人，与他们相处得特别好，为什么呢？这和我曾经是特殊学校的老师有很大关系。我的学生遍布全国各地，许许多多的盲人是我学生的学生。
此外，盲人喜欢听收音机，里面一度播我的小说，很多人知道我。两者合在一起，我和盲人接触就越来越多，后来我到盲人网站去和他们聊天。盲人做推拿，占每天工作的时间不到30%，我家附近就有個推拿店，我没事时，常去和他们一起玩。
张英：小说中人物有否原型？
毕飞宇：没有，对此我很谨慎。我下笔比较残酷，所以过去没想过写残疾人，最后写的时候，还是遵从了一般规律——从精神上把握，每个人物都是虚构的。
虚构的人，他的习惯、语气不需要往别人身上靠，这样的话，不会觉得不舒服，可以按自己的意愿去写，人会更快乐一些。有了原型，反而更难写。这也是为什么我记者当不好的原因。我去采访好了，却写不起来，为此常挨主任骂，很奇怪。
有的人有了孩子，可还是看不到孩子
张英：你是如何想去写残疾人的？
毕飞宇：工作了那么长时间，我和残疾人打交道很多，但从来没有动过将他们写成小说的念头，当我决定写《推拿》的时候，感觉和写其他小说很不一样——一点儿都没有想过小说的修辞问题，也没想过我要达到什么美学上的目的。所以，我在北京说过，这是一部没有文学野心的作品，一部没有太多美学追求的作品。
至于原因，第一，到了我这个年纪，写作二十多年，进入了一个相对稳定的阶段，利用这个稳定阶段写一部作品，也是好的。所以，我不想太多地去改变它。
第二，我考察了以往有关盲人的文学作品，基本上是两种，一是拿盲人做一面镜子写正常人;二是拿盲人做一个象征，反映社会问题，或者说写出一个哲学思考。
基本上是这两种。我把《推拿》写完后，遇到一个让作家很遗憾的问题——为什么你的小说写完以后，一点象征意义都没有？我都有点光火，那么多的文学形象都可以没有象征意义，它们通过自己的性格，通过个人与社会的关系，可以成立，为什么我写盲人非得给他一个象征？我只想把盲人的内心、盲人的人际交往、盲人的生活……这几个问题捕捉好了，呈现给大家。对我来说，这就足够了。
张英：《推拿》不同于你以往的东西，它的意义在于唤醒同情。
毕飞宇：同情是人类美好的情感，但同情做不好，却是伤害。我从北京回来之后，才意识到这个问题——媒体都盯着小说中盲人的身份，可我只想写几个人，他们没有被大众关注，他们的生活，常人看不到，只是在猜。
我说不要猜，我把他们的生活拉出来，我就是在做这个工作。为什么有此动机？一是本能，小说家的本能;二是我在与盲人打交道的过程中发现，盲人希望主流社会接纳他们，哪怕谈论他们。
这就像你没孩子时，你在大街上看不到孩子，有了孩子后，发现满大街都是孩子。所以，我们每个人时时刻刻生活在自己的盲区里，每个人都活在自己的局限中，这是永远解决不了的问题。
有一次，有人问我苏东坡的诗，“山色空濛雨亦奇”中的“空濛”怎么讲？在这两个字面前，我的语言很无力。由于眼睛的问题，我们和盲人可能处在两个世界中。所以，人的内心是否柔软，是个问题。有的人有了孩子，可是还是看不到孩子。
小马这一章，差点把我给写疯了
张英：你是怎么了解盲人世界中各种感觉的呢？比如书中提到了美。
毕飞宇：美是个很伤神的问题。比如一个姑娘和小伙结婚，对方很漂亮，盲人们不知道，只能听别人说。但他们知道自己正跟一个很美的事物在一起，很快乐。这个快乐很抽象。我在一群盲人中的地位很特殊，他们对我很尊敬，每个人都和我分享秘密，比如怎么处对象。
小说中第一章，王大夫的这个故事很生动，虽然是虚构的，可是合情合理。这篇小说，我认为我把握了普遍经验，没有普遍经验就没有个性，这是个二律背反。这个故事离开盲人来说，去套两个打工者也可以，写两个打工者企图做个爱都没有机会。这是我写得相当成功的一段，写出了那种匆忙、不满足、偷偷摸摸。
张英：为什么这本小说很感人？因为它扎实，尽管是虚构的。
毕飞宇：关键在确认，每个人都渴望得到身份确认，如果不确认，就很糟糕。盲人自己的感受和公共经验是无关的，只能靠周围的人来确认。盲人靠触觉作为目光来交流，这和正常人是一样的。我和他们打交道的时候很有经验，你和盲人相处三四天，肯定和他们有肢体接触。如果你不同样对待他们，你的出发点就有问题。
我写小马这一章，差点写疯了，总共一万字，我可能写了七八万字。困难就在于，完全写成一个嫖客，我不太愿意;完全写成一个恋爱，我也不太愿意。他们有没有爱，分寸在哪儿？在什么地方可以接受？我把握不好。如果完全写嫖客和妓女的关系，不是我要表达的;我要写他们的性，我也要写他们的人际温暖。我一直删一直改，最后这个样子，我还是比较满意的。我很高兴他们两人在我的虚拟世界里建构出他们的关系。
本想用三四个月写完，结果写了十四个月
张英：小说的结构是每人写一段，最后你出来总结，这样的结构你如何看？
毕飞宇：这个结构也是我的担心点。如果我按长篇小说的一般写法，有一个封闭的故事，可盲人之间没有完整的、结构性的故事可以提供给你，他们的生活极其简单枯燥;如果我不考虑结构，把每段故事往外拎，那它又不是小说了，成了一篇大散文，所以怎么安排结构，费了我很大精力，经过多方调整，才到今天这个样子。
当我开始写的时候，我预想得太乐观了，估计三四个月就能写完，可越到后面越难写，写了十四个月，后来我发现问题了，因为我对盲人的生活了解比较少，以为上手很容易。所以后来又重新把结构捋了一遍，找到的结构，就是今天这样的，我很满意。
张英：其实很像一个戏剧的结构，我看了很佩服。
毕飞宇：写这篇小说，在很多地方做了大量无用功。有人问我，你担心这个长篇出来会受到指责吗？因为你只是用了一个中篇的时间和空间跨度，地方太小了。我说正好相反，在这个问题上我是很自豪的。这么小的一个跨度里，我把一个长篇给拉出来，真是费尽了心机。
这些人最后到底怎么样，我在一个封闭的空间里，留了一个很开阔的结尾。我并没有留下一个光明的结尾，而是一个温暖的结尾，因为我们这个社会为残疾人要做的事情还有很多，要做具體的事情，不是让别人去流泪。
我不相信眼泪的，要把事情做好。
在国外大街上，我看到残疾人在街上没有人帮助，但是你看到他们自若的神态，你会觉得这个社会在关心他。但是在我们一些城市的大街上，你会发现残疾人是很局促不安的，因为社会没有关心他，只是一两个人在关心他。残疾人又比较自尊，他觉得自己是弱者。南京到处都是盲道，可是有些盲道会经过窨井，又没有盖子，有些盲道的中间有电线杆子，盲人并不太信任盲道。所以，社会是欠了盲人，欠了残疾人的。还有就是市民脑子里面没有这个意识。我们这个民族总体来讲，人道主义的水平还可以进一步提高。
写这本小说，我一滴泪也没流
张英：社会对残疾人更关怀一些，他们就会少一点局促不安。
毕飞宇：我决定写这篇小说时，既然决定把他们当成普通人写，就不可能不涉及部分盲人存在的丑陋、畸形的一面。
我举两个例子来说，第一个是王大夫的流氓行径，第二个是张去嫖妓时，喊小姐为爱妃。
一些底层人的帝王思想还是根深蒂固的，这些我都没有无视。我不希望在我的小说里只写半个盲人，这是不可以的。当然，在写作过程中，碰到这些地方时，对我的情感是一个很大考验，但最后我还是做了一个小说家该做的事情。
很多人问我写作最难的地方在哪里，其实就在这里。但是你写的时候，还是要往那儿写。很多时候，就是先哭，哭完了再写，也有很多时候是写不下去了，跟个女人一样。
这篇小说很犀利，好多地方都写得很犀利。写到这里时——你很爱这个人，你对他有非常深厚的感情，作家写作的时候，不存在一个虚拟的世界，这个人物比你的生活还要具体，他是看得见的，他就在你身边——由于命运的需要，你必须把他推到那里，这对于写小说的人是最大的痛苦和折磨。
有时候，只能在家里哭，没有别的办法。不过，写这部小说时我一滴泪也没流。以往我的小说中，社会批判的内容很多。我前面的《平原》涉及的社会问题，许多人物的命运是被社会、历史和意识形态逼到那一步的，《推拿》不存在意识形态批判，我也没打算把它写成一个大部头。另外一个实际情况，推拿师的人生与社会和意识形态比较远，从一开始写，我的内心就温暖很多，温度高很多，我写的还是很温情的一部小说。我只想很纯粹地写盲人，把每一个人物写得很饱满。
许许多多的不幸都是由妄测产生的
张英：社会是否应给予残疾儿童更多的保障？
毕飞宇：具体点儿说，就是康复训练，这都是从国外学习的。就我目前交往的情况看，但凡出来打工的盲人，都非常好。
中医推拿的培训很严格，有文凭，从他们的天性来讲，也都是比较开朗健康的。可以说他们比我还开朗，要不我这部小说就不写了。我接触下来，每次我跟他们相处，他们给我带来的快乐远远超过我带给他们的快乐。可以说，他们的乐观很让我感动。有人说，你写的小说怎么不像盲人，我反问，你了解盲人吗？是不是我把盲人写得很阴冷，你才觉得是盲人的小说？
文学作品中的预设很严重，我觉得太荒谬了。坏的文化传统的力量非常巨大，把人分为三六九等，这对残疾人是不好的。
我想说的是，人与人的理解是多么难。在我的小说里，错位的东西特别多。写小说中的两个老板之间的关系，是我非常心痛的过程，他们两个都是盲人，根本没有矛盾，都是在猜测过程中产生的矛盾。
这可以看成是盲人社会的大悲剧，也是主流社会的大悲剧。许许多多的不幸都是由妄测产生的。在一个健全的社会，人与人很简单。健全社会的人彼此不大猜测，一些成年人的心机太深。
张英：在这部小说中，人情世故是它的推动力，亚洲很多国家都是如此。
毕飞宇：可能跟我对女性的认识有关系。小说《推拿》中金嫣这个人，与我对女性的一般理解有关，女性对爱情、对婚姻都是疯狂的，出现了这样一个人，是一个“结婚狂”，许多女性读者非常喜欢这个人。这个人物是没有原型的，但我认识一个女孩，关注婚礼到了极度神经质的地步。所以我就这样写金嫣了。重点其实不在金嫣身上，我的目的在写她的男友。
在中国家庭，像谢晋导演那样爱孩子的家长，不是普遍现象。对许多残疾人的家长，我是有意见的。你也不能说他们不爱孩子，但他们始终有一个看法，就是自己很羞耻，觉得有个残疾孩子是自己造的孽。如果把他们拎出来写的话，我下笔就不会那么客气了。他们让孩子也觉得自己是原罪，这个问题探讨下去真的可以说很多东西。
这个我就想起李亚鹏，孩子有残疾，但在悉心照料下，能拥有健康的成长过程。我对他的举动非常赞赏，对他挺尊敬的。他演戏怎么样我不管，但是作为一个男人，我觉得他很好。所以他的孩子将来也会在一个很好的环境下长大。
在这部小说的结尾，目光起到了很大作用。这源于我在學校当教师时，赶上一次残疾人的联合汇演，有个节目是民乐合奏，我帮忙做服务工作，看到一个人在打扬琴。大幕拉上后，我一看那人的眼睛，和正常人的眼睛一模一样。我把头伸过去看，看那个人的眼睛怎么和正常人这么像，刚伸过去，就听到有人说“你干嘛”，原来他是个正常人。当时真是让我灵魂出窍，快把我吓死了。
张英：书中每个人都有个美好的预设，但结果却各不相同。
毕飞宇：小说的最后一章对我来讲，是惊心动魄，一波三折的。本来准备结局是喜气洋洋的，结果是死气沉沉的。就在这个阴冷隔阂的情况下，从抢救中心到手术中心，只有盲人们一起拉着手，往手术室去，那时我是非常感动的。我非常渴望小说有个大团圆的结局，但我也非常警惕，结局不能是我安排出来的，一切都应自然而然地来。
张英：对于外界对《推拿》的解读，你失望吗？
毕飞宇：第一，我想写一群看不见世界的人，不应被世界看不见。第二，我想把盲人的生活诚实饱满地呈现给这个社会。仅仅作出这样的阐述，我就很满足了。如果在此过程中有特别的意义，就是意外之喜，我很欣慰。
张英：在许多小说中，盲人只是做工具型人物，这本小说填补了空白。
毕飞宇：一个小说家要写一本书，目的特别简单，就是给自己一个交代。在我们这帮人里，我的书算是畅销的了，但是从商业利益来讲，写一个长篇远远不及写一部电视剧。但给自己交代了，我就很满意了。
生活者·做一个不太说话的小说家
人过五十，就不再那么焦虑了
张英：写完《推拿》后，很长时间你没有再写长篇，为什么？
毕飞宇：长篇一直在写。
張英：《推拿》是2008年发表的，此后隔了整整十三年。你从二十七岁开始写作，一直到后来爆发，可在《推拿》之后，这么长时间都没有长篇小说问世，想知道中间发生了什么？
毕飞宇：其实一切都很正常。中间我出版了《苏北少年“堂吉诃德”》，出版了《小说生活：毕飞宇、张莉对话录》，出版了《小说课》。
外界对我猜测最多的，是去了南京大学，所以就不写了。其实不是。
那么，问题是什么呢？是我有一部小说放在手上，一直想写，一直想放，一直想写，一直想放……这对我来讲，也不太有经验，利用这个机会，我也把这个心结袒露一下。如果有年轻人遇上一部作品，不停地想写，又不停地想放，一定要果断把它放弃掉。
我的这部作品写到了第六年、第七年时，内心已经彻底放弃了，觉得根本就没法完成。可过了几个月后，因为跟朋友闲聊，把这个话题又延续上了，最后告诉自己，还是要完成它，因为我没有不完成的记录，我也不想自己的作品在开篇这么长时间以后，再放弃。
第一个是小说的结构。一直对手上写的这个东西的结构不满意，后来找过很多次感觉，等我差不多把结构调整好了，突然对这部作品一点儿兴趣都没有了。
第二个就是外部的环境。李敬泽曾经非常尖锐地指出一个问题，说你们这些写小说的人，在这个时代写小说，出手一定要果断。为什么要果断？他太明白了，一个十分新鲜的故事，你没有在第一时间把它表达出来，也许两年、三年，最多四五年之后，你突然发现，这就是一个毫无意义的话题。我承认，这个对我的影响也很大，就是当初内心有那么强大的推动力，要完成这部作品，几年之后，发现这部作品没有什么意义了。
比如我此时此刻的感觉非常好，觉得写作能坚持大概两年的时间。所以，我打算2019年把它写完，不管它好坏，什么都不管，就是先把它完成。没有想到后面又碰到了疫情。疫情期间，又是五六个月没有动笔，等我继续把这个稿子写下去时，对它已经很陌生了。然后，到了去年下半年，一切都很顺利，我坚信这口气会跑到最后，不存在完不成的问题了，一定能够完成，因为大部分已经出来了。
张英：写这个稿子的焦虑和障碍，在哪里？
毕飞宇：没有焦虑也没有障碍。
说起焦虑，我觉得正好相反，这也是我进一步了解了我自己。我回过头来看，对一个小说家来讲，焦虑是必须的，我在相当长的时间里面处在一个焦虑的人生里面，焦虑是很有能量的一个东西。但是很不幸，我发现我50岁之后，不那么焦虑了。
所以对产量，对自己，我都不太苛求。我想，如果我的内心焦虑感依然那么强烈的话，这部小说可能七八年之前就出来了，所以凡尔赛一点说，我得让自己再焦虑起来。
写长篇小说，是一个体力活
张英：余华说，他在自己创造的黄金时段，就是在写完《许三观卖血记》之后，他花了差不多十五年时间写随笔。他后来发现，写长篇小说是“体力活”，他现在再写，就觉得写长篇小说很费劲。当然，各有各的好。
毕飞宇：我的体验跟余华的说法高度一致。
我记得我在修改《玉米》的最后一个星期，我平均每天工作十六个小时;写《平原》的时候，每天工作八个小时。可现在我一个五十七岁的老汉，每天的工作时间一定不会超过五个小时，有时候甚至更短，你的体能做不到。
有一段时间，我也很生自己的气，我每天工作十六个小时的体能和注意力哪去了呢？被鬼偷走了？
某种程度上来讲，到我们这个年纪，许多地方更成熟了，但是体力下降了，这是一点儿办法都没有的事情。
也就是说，你的注意力不可能像三十多岁、四十岁出头的时候，持续保持十多个小时，这是做不到的。工作到五六个小时以后，注意力就涣散了，很难集中起来。尤其到了小说内部强烈情感的部分，消耗得更快。体能确实是一天不如一天，这个得很平静地告诉自己。
我必须给自己老年留下回忆的内容
张英：我记得你在一篇怀念大学老师的文章中提到，你去看他时，他送给你一句话：少参加活动，把时间多留给自己。一方面是体能下降，另一方面你的工作特别繁忙（南京大学的工作、作协的工作）。这些活动会影响你的写作吗？
毕飞宇：这个是最大的误解，南京大学几乎不对我提要求，我在南京大学的工作量是很轻的。至于作协这里，我坦率地说，从我做了主席到现在，作协也就去过五六次，有什么问题，我集中在一个上午或者一个下午，朋友们商量商量，讨论讨论。实际上，没有那么多的事情分散我的注意力。
最大的影响在这儿：等我写完《推拿》之后，我告诉我自己，必须停一段时间了。因为我记得我在2008年还是2009年，接受某记者采访的时候，我说过一句话，当时我是随口一说，现在回过头来看，特别伤感。我说，写完《推拿》是2008年，我四十四岁，那一年，我回望我人生的时候，除了目录以外，几乎一无所有。
张英：为什么这么说呢？
毕飞宇：我每天在家写小说，除了小说的目录，我几乎回忆不起我的日常生活。我的日常生活在哪？
这个自我认知对我来讲，刺激巨大。那年我四十四岁，我四十四岁时，我讲这句话还可以心平气和。我做了一个假设，如果到我八十岁，有人让我回顾我的人生，我只能给他一个目录，其他什么也给不了，我如何向自己的生命交代？
从那年开始，我把写作的节奏放得特别慢，我第一次意识到，我的人生变成只能报出我的小说目录。那天特别难过。小说固然重要，写作固然重要，但是无论如何，没有一样东西可以跟一个生命的日常生活相抗衡，它是重要的。我必须给自己留下坐在藤椅上回望的一些内容。
张英：重新回到日常生活？
毕飞宇：对。
张英：这也是一个选择。基本上来说，男性在四十五岁左右到五十岁之间，因为会出现心理问题，或者说心理障碍也好，对人生的看法会发生剧变，这会影响到你吗？
毕飞宇：影响到了，我刚才说的就是这个。简单地说，“生命的内容”这个命题影响了我，就是我不会把写作再看成是生命里面的唯一。比方说逛逛街，比方说跟孩子聊聊天，比方说花很多时间在健身房，跟朋友们在一起鬼混……我再不觉得它们是浪费生命。
张英：贾樟柯也是突然有一天从北京回到老家，开始跟他的小学、初中、高中同学喝酒、胡闹，所有活动都参加。
毕飞宇：艺术家们的艺术风格不一样，但对生命几个点的基本体验应该类似，否则生命就不称其为生命了，它一定有许多共性的地方。
《苏北少年“堂吉诃德”》是一本微笑的书
张英：2013年10月你刚好四十九岁，也就是五十岁的槛儿，你写了一本自传，就是《苏北少年“堂吉诃德”》。胡适、沈从文都是在三十多岁时开始写自传，古人因为寿命短，写这种危机性体验的东西更早一点。胡适、沈从文都是蛮年轻时写自传的，你当年是什么心态去写这个非虚构的？
毕飞宇：写这本书可以说是没有办法，它并不在我的写作计划里面。因为我的一个好朋友，在法国一家出版社做中国文学的主编，他想出一套书，就是《大作家和他的童年》叢书。他有一个野心，就是想找全世界许许多多的作家，去呈现自己的童年，想在法国读者面前，把世界上不同民族、不同文化、各种各样类型的童年呈现出来。
从这个意义上来讲，我这本书不是一个自传，因为它说得非常清楚，就是童年。我也不知道多大岁数叫童年，我就一厢情愿写到12岁为止。选择了许许多多的点，然后我把这本书就写完了。写完了以后，在国内和法国翻译出版差不多是同时期完成的。某种程度上来讲，我完成这部作品是出于一份情义，是朋友委托我做这个事情，我觉得这个事情对我来讲，不牵扯太多的精力，我就去做了。而实际上，这本书也没有我想象的那么简单，写作这本书的过程当中，内心消耗非常剧烈，虽然这本书没有消耗我太多的时间，但是对我来讲，消耗剧烈。
张英：你说的剧烈，指的是什么？
毕飞宇：我的童年是在“文革”当中度过的，我又处在特殊的家庭。当我从童年经过的时候，许多事情我是不知道的，包括家族史，包括“文革”时期的日常生活、衣食住行和柴米油盐。
我像一个动物，活在那个大地上，可当我一把年纪回望童年的时候，就有了判断，或者说有了滞后的体验。这个体验当然是生命体验，更多其实是情感体验。问题很现实，那个时候我是童年，我什么都不知道，是一个野生的动物。可我的父亲和母亲他们不是野生动物，所以最现实的问题马上就来——在那样的情况底下，他们是如何活的？他们的生命体验是怎么样的？
每次我想到这，就特别心痛，特别难过。
在我写作这本书的时候，我已经生活得很好了，可我的父母在我写这部作品的年龄时，过的是一个什么样的日子呢？我等于替我的父母，把我童年时候不能理解的我父母当年的那个生活，用我的情感和内心重新经历了一遍。你说，这对人的冲击有多大？巨大，消耗非常大。我写作用的时间非常短，可是我写完以后，休息了非常长的一段时间。
张英：也是一种回震，因为那个时候你所有记忆都是抽象的，这个时候你要找那个时候为什么这样，为什么必然，你要找这个东西。
毕飞宇：写这部作品的时候，两件事——成年人该干的两件事，我完成得非常好。
第一，内心的真实你必须有所呈现。
第二，这毕竟不是孩子写的一本书，而是一个成人写的一本书。一个成人如何时刻保持微笑，我觉得非常关键。内心无论多么剧烈，但我毕竟不是把玩自己，我是在表达自己。我这样一个年纪的人，无论说什么，我都得有一个像样的表情，这很重要。
写这本书时，从第一篇到最后一篇，无论我写了什么内容，都是微笑着完成的。《苏北少年“堂吉诃德”》这本书是一本微笑的书。
张英：所以你把你的负面情绪通通给挤掉了？
毕飞宇：也没有把负面情绪通通挤掉，我要时刻保持自己一个体面的形象。
这里面有一个问题，我说过很多次，就是诚实。如果让我自己选择的话，《苏北少年“堂吉诃德”》这本书是一本非常苦难的书，那现在有个问题，我父母在那样的年代，他们是教师，我们家在方圆几十里，可以说是生活最好的一家。我的朋友庞余亮老讥讽我说，你们是贵族，你冬天还有袜子穿，我们都不知道袜子是什么;你们身上穿棉袄，棉袄里面还有衬衣，我里面是光溜溜的身体，身体外面就是一件棉袄。你说我这样一个人，我把自己的表情弄得特别苦难，然后我把这本书放在朋友们面前，这个对我来讲考验巨大。
张英：还是因人而异，每个人自己的感受和旁观者的感受不太一样。
毕飞宇：因为我的读者跟我差不多年纪，他们都还活着。所以，我最终选出来一个最要紧的文本修辞，就是我要保证这本书是一本微笑的书。
为什么我和曹文轩很亲近
张英：我看《苏北少年“堂吉诃德”》这本书和纪录片，我大致看到了你小时候故乡的村落，你说故乡有底气，有老房子，在纪录片中，至少框架还在。
毕飞宇：框架在，但是面目全非了。
张英：有个框架就不错了。
毕飞宇：我至今很质疑一个东西，命运到底是怎么回事？在那个小河湾——我当年的出生地，杨家小学的房子已经卖掉，它没有消失，它成了民居，可是为什么那个人家的家门口还残留杨家小学中的两个字？我百思不得其解，那个民居家门口为什么会保留那个东西？如果不是因为那个东西，也许我就找不到了。
张英：那部纪录片当中，有一个镜头说那会你流泪了，后来摄像机拍了一个背影，那个时候你想到了什么？
毕飞宇：没想到什么，我记得很清楚，我不想让自己在镜头面前失控，我觉得丢不起这个人，我在尽力控制，我不想在任何公众场合失控，虽然当时不是公众场合，但毕竟是个镜头，我不能允许自己失控。
张英：纪录片里面有一个小说里的原始人物——哑巴，你的邻居，那时你是用手语比划交流吗？
毕飞宇：没有，我不会手语。那都是本能。那个镜头拍得我很难过，拍完了以后，导演问了一个问题，他说你告诉我，他到底有没有把你认出来？我说导演，你难住我了，我和你一样，我怎么能知道呢？当我把这句话说出来的时候，我们两个人很长时间都没有说话，面对命运时的那种无奈。
两个老男人面对生活如此普通的场景，突然发现到了牛角尖的最顶端没有任何出路，最后我们两人沿着牛角尖的弧度灰溜溜地退回到原来的地方，不敢再问了。
张英：当时你拿了一个陀螺吗？
毕飞宇：不是陀螺，是木斗，就是绳，那个绳就是那个斗，里面有根线，有黑色的颜色，把它绷紧了之后，你把它提起来，手一松，绳子上面黑色的墨水就会打在木头上。你锯的时候，就按照那个线条锯，就直了。
张英：你在里面提到的两个陀螺也是他爸爸做的吗？
毕飞宇：对，也是养父。
张英：你父亲现在在哪里？在南京还是在老家？
毕飞宇：在老家，兴化。兴化县城，我的父亲在这里出生，长大。他从这里出走，去了沈阳，加入共产党，然后又回来。我的出生地不是县城，我的出生地在离县城很远的一个小村子，在兴化的东北角，从小村子过一条河，就是曹文轩家了，所以我跟曹文轩曹老师很亲。
父亲从没说过当年为什么落难
张英：你在那个村子一直待到九岁，才回到小镇，是吗？
毕飞宇：是的，我在村子待到了九岁。我爸爸的爸爸，他的养父，不在县城，也是在乡下，一个叫中堡的镇子。我父亲的养父养母，他们非常有出息，命运都非常糟糕，分别在1946年和1950年去世了。
张英：他戴上右派的帽子，是因为地主成分吗？
毕飞宇：不是因为地主成分，关键他是右派的问题。我跟我父亲的关系至今依然是这样的，我父亲到现在，也没有跟我讲过他的身世和他的经历，他不说，我不问。因为我是一个懂事特别早的人，对于一个在屈辱当中长大的人，你没有必要去翻他的过去。
我在年轻的时候尝试翻过，他从没有回答过我。后来，尤其我自己做了父亲之后，不愿意对自己孩子讲的过去，那就不讲。
所以，我并不十分清楚他为什么会成为右派。
前不久，我在做一个视频的时候回忆过，在我大学毕业的那一年，我当时问过他一个问题：当年搞你的那些人到底是谁？每次想起的时候，我就觉得我父亲是一个很了不起的人，我大学快毕业了，我得问问他，当年到底是什么样的人丧尽天良去加害一个老实人，等我以后有本领了，我再收拾他们。我的父亲一个名字都没有跟我讲，当年是一个什么情况、是谁，他没有跟我讲一个人。
这个我特别感谢他，等我回去的时候，我认为我的内心有悲伤，但是我对具体的人没有什么仇恨。
挑重要的事情做，永远是对的
张英：你父亲很难得，他自己默默地消化掉所有的仇恨。
毕飞宇：他没有跟我说过任何一个人，一个人长大以后，有可能带着复仇的心回故乡的时候，也许这个人一生会因此毁掉。
张英：大部分人都一样，父母会把所有的不公平和委屈讲给孩子，孩子一定惦记着要复仇。
毕飞宇：我的内心没有仇恨，这个事情我永远感谢他，回过头来看仇恨是一个不好的东西，我没有仇恨。
张英：我是觉得故乡对你的这种帮助，拯救了今天的毕飞宇。
毕飞宇：不会。我是一个有历史遗憾的人，作为我父亲的儿子，我跟你说我没有仇恨，没有仇恨并不意味着我内心没有历史遗憾。所以表达历史和呈现生命时，回过头来看，我不可能规避这两个东西。所以到了一定年纪以后，我的小说一定会转向，不仅仅是先锋小说修辞的困境，它还跟内心的价值选择有关系，它一定会变的。
当时我也不知道，对一个作家来讲，走什么样的路对我未来的成长更好，走什么样的路有可能让我成为更好的作家。你是无法预判的。但是有一点，就是：你作为一个作家，你会有很好的本能和直觉，知道什么样的事情更重要，挑重要的事情做，永遠是对的。
中庸，就是用两根手指头
拿走上百颗、上千颗黄豆
张英：你非常有自觉性，知道自己要什么、该如何转型，都会有目标设定，关键是你知道怎么能实现它。很多人穷其一生都很难做到，因为这些不是靠下苦功能实现的。而且你是一个非常中庸的人，因为当时很多小说作家一转型之后，就变成一个故事家，把意义和市场全都抛掉了，我要写故事，一下子突然回到80年代，纯粹去写故事。
毕飞宇：你刚才用了一个特别好的词，就是中庸。但是我要告诉你的是，我内心中庸的获得，并不是因为受到了中国传统思想的影响。其实，这样的结果是贪婪导致的。
张英：怎么说？
毕飞宇：说起来，会有很多。我记得，当时李敬泽对我的鼓励很大，他始终从我身上看到这个能力的多样性以及均衡性，写作必然要面对一个问题：必须寻找一个美学的平衡点。
什么叫中庸？你找不到平衡点，你是中庸不起来的，是吧？中庸说白了，就是一个平衡，它跟你走路一样，你平衡起来了，你的韧带的能力达到了，你才能做到平衡，你才能正常地往前走。当你的脑袋被人打晕了，你的平衡顿时就失去了，你就没法走路。
年轻人某种程度上来讲，都有点贪婪，我不太在意那种，把某一个点如何推向极端，不是这个类型，我还是希望能找到一个均衡点，然后通过这个均衡点，容纳更多的东西。
我经常举的一个例子就是手与黄豆的关系。我的手有五根手指头，我面对一把黄豆，我能拿多少？我可能拿一颗，也可能拿两颗，也可能一把抓，抓上几十颗。但是如果我有更大的理想，我会找一个筐，我把这个筐装满了黄豆，当我把这个筐里面装满黄豆时，我用我的手托着这个筐——只要我把点找好了，用你刚才的话说，我把中庸这个点找好了，我仅仅靠一根手指头，我可以拿走几千颗、几万颗黄豆。完全靠你的直觉去找这个点，我只靠一根手指头就可以把它拿走了，你找不到这个点，全散了，一颗都拿不到。
小说的内部有许许多多的黄豆，你如何在小说有限的空间放进那么多的黄豆，把那么多的黄豆给拿起来，送到读者的面前去？所以你的手指头有没有直觉，变得非常重要。
张英：我重复一下这个词——中庸，我觉得这是一种技术——保持很好的平衡，你是一个非常好的手艺人。
毕飞宇：是的，中庸就是平衡。
在小说中，我为什么有时会隐匿，
有时会跳出来
张英：许多小说跟几百个作者写的一样，什么都一样。每个作家练一辈子，无非就是让你的人物与众不同，让你的故事没有漏洞，让你的结构没有破绽……它纯属一种综合能力，同时你还有一颗野心，你还想表达与众不同的东西。有没有一个美学的追求，还是思维也好，还是你自己的价值观，想不想放在里面去？能不能把这个全部融合在一起，与众不同又相对和谐？这其实是一个高技能。
毕飞宇：当然，小说一定不能规避它的技术问题，毫无疑问，小说是一个技术性很强的东西，毫无疑问是这样。
张英：可你又是一个很自我矛盾的人，一方面你特别能说，而且从小说里面跳出来，叙述者跟作者会搏斗，但大致上，你还是让叙述在先，所以，你是一个控制能力非常强的人？
毕飞宇：这个问题是一个小说历史的问题。
在现代主义小说出现之前，作家不重要。中世纪给整个欧洲小说带来巨大的影响，就是世界的背后必须有上帝，小说背后的世界也必须有一个上帝，所以作家永远不重要。福楼拜做了最好的概括，就是“作家隐匿”。
现代主义小说最了不起的一个地方，就在于作家不再隐匿，上帝是不存在的，托在小说世界后面的那个东西，应当是我。
古典小说是上帝的存在决定我的存在，现代主义小说是我的存在决定了世界的存在。
对于我这样一个作者来讲，刚开始接触小说的时候，接触到的是现代主义小说，换句话说，我从最早的阅读中，首先看到的不是小說，是文学史当中的那些作者，那些一个又一个的“我”，我就在“我”这条路上起步的。
但是后来我发现，传统小说也许并不落后，所以等我写到四十岁左右的时候，我要避开现代主义小说，相对来讲，回到更加古典的小说路上去了。
你刚才所说的一个问题，就是关于我在这部小说里面的隐匿与呈现，对我来讲，始终是一个矛盾，有时候是隐匿的，有时候是呈现的。呈现到一定程度的时候，我又会隐匿起来了，隐匿到一定程度的时候，我又会呈现出来。
所以，在我整部小说创作里面，有一个特别有意义的东西就是既有古典的气息，又有现代的气息。这个有古典的气息和有现代的气息，具体的表现就是有一个时隐时现的我，这就是我的小说。最后这个东西就成了我的小说。
我变成了一个更加固执的老头儿
张英：其实也带来了很多好处，很多时候你在重塑生活的时候，是经过作者“我”的挑选，同时也让它与众不同，即使是很多司空见惯的题材，也没有落入很多选刊那种重复叙事的小说俗套。
毕飞宇：一个很关键的问题，就是：离开了“我”之后，真实是否存在？这是个大问题。
每个作家背后都有一个很顽固的哲学家在那儿，我背后的那个哲学家就是“我究竟存在不存在，我该如何去呈现”？我早年说过一句话，到现在是兑现了的——我永远是一个不可救药的文学主义者。
张英：很多时候，一个写作者在不同时间阶段会有改变，后面通常会推翻前面的很多预判、很多结论，但你是一个非常顽固的人，从你30多岁开始写作，你就有很清晰的价值诉求、精神诉求、美学诉求，这个是很少有的。你会对自己某个时代的追求予以推翻和否定吗？
毕飞宇：不太会，我曾经怀疑过。
《推拿》写完之后，我有相当长的时间，大概有两年左右没有动笔，好好在琢磨这个事情，但也没有每天愁眉苦脸坐在那里思考，我只是尽可能全面地去体会小说究竟是什么，我跟小说究竟要建立什么样的关系。但是2010年之后，我发现我没有必要改变自己，不仅没有改变，人反而变得更加固执了。我现在是一个更加固执的老头儿。
张英：也挺好，一条道走到黑，不会成为自己年轻时候的反对者。在这件事情上，你还相信20年前所说的“价值观在写作中至关重要”吗？
毕飞宇：重要，永远重要。我不知道离开价值观，一个作家还能做什么，别人可以，我肯定不行。也许这个话题我们不好展开，但是小说最大的好处就在这里。小说不是用来呐喊的，小说是用来呈现的，无论我怎么固执，无论我坚守什么，就交给读者吧。
张英：我也很希望看到王家庄在全球化冲击下的变化，看到你用小说完成你对现代的一些看法。
毕飞宇：在我30多岁的时候，我始终觉得自己是大多数，很踏实，现在已经不是了。也没有问题。
张英：现在是什么状态？虽有千万者吾往矣？
毕飞宇：最近我不太说话，在媒体面前我也不太说话，最多就是讲讲别人的小说，不太说话。不太说话挺好，在漫长的小说史中，不太愿意说话的小说家也不是我一个，我相信大家都明白，不便讲话。
教育者·在南京大学当教授是
“人生巅峰”
逻辑能力不会妨碍写小说
张英：你是一个喜欢理论，喜欢逻辑分析的人，从好处来说，让你今天能够成为一名老师，可作为创作者，需要更多的感性。
毕飞宇：我坚决反对这个说法。这是中国的文学教材，以及高校的老师，给我们文学青年太大的误导。一个小说家是没有理性的，一个小说家可以完全放弃逻辑，这完全是误导。
完全靠感知去写小说的作家，我不能说没有，但大作家都不是这样的，所有的大作家都具有分析能力，伟大的作家都具有分析能力。“李白斗酒诗百篇”是李白的诗，不是文学教育，尤其不是小说教育的好主张，我历来反对。
张英：你在南京大学的试验能证实你这个结果吗？
毕飞宇：不需要我试验，你回过头去看看文学史，包括目前活着的那么多的好作家，一个基本的分析能力都没有的人，怎么弄？
当然，我们不能把这种分析能力理解成哲学意义上的思辨，文学不是思辨，小说不是思辨，毫无疑问，这个是对的，但是不能说小说可以完全不讲理性，小说家完全不需要分析能力、概括能力、总结能力、发现能力。不是这样的，这个要相信我。
张英：我看你的《小说课》和王安忆的《小说六讲》，觉得终于有人在文学教育上补上了这一课，我觉得很重要，因为1949年以后的许多作家没有生长性。
毕飞宇：特别好的一个词，就是生长性。感知不带来生长性，感受力特别好的、缺脑子的都是少年天才，到了一定的年纪，当他深入生活到一定地步的时候，你会发现少年天才很快就会止步，成为所谓的“伤仲永”。对小说世界产生巨大贡献的那些伟大的小说家，都有脑子，都动脑子，都具有理性能力。
张英：很多当代小说家，通常是第一本作品——处女作，已经把他的生活全榨干了，所有人物都有来处，他本身的感性会有力量，因为是他自己的亲身经历，这种感情虽然浅白，但是有感染力，所以处女作也是他的成名作。在那以后的漫长写作里面，他永远没有超过处女作。表象看来，是有这个问题。做一个类比的话，我们经常会觉得，我们的电视剧、电影不高级，我们的戏曲不高级，我们的小说不高级……就因为在这方面出了问题。
毕飞宇：确实有问题，二者密切相关。
张英：因为没有逻辑训练，没有结构，没有这些技法支撑，小说就会漏洞百出。
毕飞宇：我的好朋友特别替我担心，说你去讲小说课，会不会把你身上的小说才华伤害了？我反复告诉我的朋友，我在南京大学讲小说课的那些能力，不是我把小说写作停下来以后突然有的，那个能力是从我写小说第一天起就具备的能力，如果没有那个能力，我的小说达不到这个高度。他把因果关系正好说反了。
在三十岁出头时，我在外面讲小说的时候，没想到这个东西可以拿出来“说书”，还能卖得那么好。如果我早一点儿知道的话，我可能在三十五岁时，我的第一本《小说课》就出现了，但那时候南京大学不可能要我，小说课所呈现的能力，不是我调到南京大学之后拥有的，早就有了。
张英：讲课已经讲了快十年，会对你的写作造成负面影响吗？
毕飞宇：不会，一点都不会。你要这么说，我会问你一个问题，你吃饭的时候在咀嚼，你咀嚼会影响你睡眠吗？你的睡眠会影响你踢足球吗？你踢足球会影响你看电视吗？这里面没有强制逻辑。
张英：有时候，一个教写作的人后来不写了，这和很多作家当了编辑之后，不再写作是一样的，眼高手低。
毕飞宇：我没有不写作，用你的话说，长篇小说没有出来而已。我有短篇出版，还有别的作品，你不能因为这个作家有些年没有出长篇，你就断定他没写作，这是不对的。
进南京大学教书很偶然
张英：你当时怎么去南京大学的？
毕飞宇：他们决定要我，我就去了。
我去南京大学跟丁帆一点关系没有，许多人以为跟丁帆有关系。有一次校长请勒·克莱齐奥吃饭，叫我去作陪，他们把勒·克莱齐奥召集过来，让他成为南京大学的教授，给南京大学的学生讲小说。在这个过程中，好像是图书馆的馆长，问了一个问题，他说：毕老师，你为什么不愿意到我们南大来？
我就在这个话题底下唱了一段南京大学赞歌，校长听到这段赞歌以后，特别高兴，他说没想到毕老师对我们南京大学如此喜爱，那你就来吧。我以为他开玩笑的，结果两个月之后我就去了，他们办事特别快。
张英：这中间有一个过程吗？我看你是先做了一年的兼职教授，在第二年再转成特聘教授，这中间是有一个考察期吗？
毕飞宇：没有考察期。“兼职教授”不止两年，那时候丁帆请我们去做讲座，就是高校里请一个作家去做一个讲座，给一张纸，上面写的是客座教授，这个是常规操作，我家里有一堆这样的纸。南京大学很信任我，因为我在南京大学原来做过讲座，彼此还是了解的。
张英：当我看一年后才转成教授，建工作室，我想是不是有考察期。
毕飞宇：没有，我在调进南京大学之前，已经有了许多那个纸，没有考察期的含义。
张英：在南京大学做老师，跟你原来在师范学校当老师有什么不同呢？
毕飞宇：太不同了。在师范学校当老师的时候——我的第一份职业就是当老师，基本上就是讲知识，那个时候，在学校里面就是讲汉语，是一名汉语老师，讲声母韵母，讲词性，讲语法，讲修辞……就干这个。后来在我的强烈要求下，学校终于开了一门美学课，我自己编了一本美学的教材，当然很浅陋，非常浅陋。
南京大学不可能让我去干这个，讲汉语，讲语言学，他们的教授太多了，我也不会跟他们讲美学，南京大学的美学教授比我厉害太多了。我去南京大学主要是教南京大学的学生如何写小说。
教他们如何写小说，无非两个办法，一个拿他们的作品，当着他们的面，进入小说的内部，剖析怎么样写会更好，另一个办法，我们找到举世公认的经典，进入这个经典小说的内部，让他们知道那些伟大的作家是如何把作品写好的，做的是这个。
在南京大学，很多人把我的小说课理解成文学评论课，我不太同意，我愿意归类为写作课，你听了我的课之后，知道如何去写作。
张英：写作究竟可不可教？南京大学都在教这种创意写作课。
毕飞宇：写作一定是可教的。你要知道，在相当长的时间里，我们出了许许多多的野生作家，没有任何的教育背景，甚至出现了大量的工农作家。大量的生活，加上自己在那儿琢磨。今天我们回过头来看，要认清一个事实，那样的创作是在水平很低的狀态下完成的，水平非常低。
中国小说从改革开放之后，大概到了80年代后期，才真正起来。你回过头来看，他们（指工农作家）的作品很多，他们的史学意义不容置疑，但是小说作为一个美学形态，是到了80年代后期，经过90年代的发育和成长，到了21世纪之后，我们的汉语小说才变得很有模样。
我要告诉你的是，最近几年的小说，无论是长篇、中篇和短篇，都没有达到那个写作水平。
我在南京大学没特权
张英：你在南京大学有什么特权？当时有一则新闻，说怎么成为你的学生？你回答说，不限专业，面向全校挑学生，上课也不会正儿八经、老老实实上课，可能找个咖啡厅聊天，希望学生靠作品，而不是靠评论和论文，拿到毕业证。这些都实现了吗？
毕飞宇：没有，在南京大学，普通的本科生、研究生靠作品拿毕业证，是做不到的，也不会有人允许我这样做。有人承诺过我，可以这样做，最后承诺没有兑现。当然，经过我们的多方努力，由江苏省作家协会和南京大学文学院共同成立了一个文学院，我们开始向全国招文学创作的研究生，这部分学生是可以用作品代替论文的。
张英：现在很多大学都可以这样了，比如中国人民大学，阎连科老师开的那个班，还有北京师范大学，也是这样做的。
毕飞宇：可以的。但在普通本科里面不行，只能是硕士这个领域。但问题在哪？就是许多写作才华很好的年轻人，他的英语不达标，还是进不来，这就是个问题，许多天才都被英语绊住了手脚，没有办法。
张英：陈丹青也遭遇了你遇到的问题。
毕飞宇：陈丹青面对的这个问题我很理解，但是我不会像陈丹青那么极端。因为小说家永远不是画家，画家离开了清华大学，他一张画可以让他活几辈子，小说家做不到。
张英：王安忆去复旦大学授课之后，我去采访过她，她很守规矩，因为太守规矩了，她一定要按照正儿八经的、教育部规定的标准来招学生。
坏处是什么呢？她招进来的学生只是爱读作品的人，没有任何创作功底。换句话说，就是每年带上十几个硕士，他们中一两个人会留在媒体，剩下的大量去做时尚、做公关、做其他的行当去了，能写小说的很少，这也是她很遗憾的一点。
毕飞宇：这个问题不能把它归类到文学教育范畴，可以归类到年轻人面对生存的压力上——靠写作能不能养活自己？
我经常在跟朋友聊天时，向我太太表示感谢。要知道，在我写作初期，过了那么多年穷得叮当响的日子，回过头想我是一个简直像人渣一样的男人，完全不负责任，在把家庭生活完全抛弃的状态下写作。
但是，在我们那个时代，那样是可行的。即使很穷，也能活下去。你让今天的年轻人，同样处在我二十三岁的年纪，像我那样，他面对的就不只是家庭的压力，不只是太太的压力了，他能不能活下去还是个问题。
张英：今天是不可能的。
毕飞宇：不可能。
导师一封信，让我从考研转去写小说
张英：有个问题以前没问过你，你在大四那年，不是想读美学研究生吗？后来为什么放弃了？为什么去南京特殊教育师范学校工作了？
毕飞宇：我第一次考研是1986年，英语考试没过，我给导师写了一封信，那位老师叫夏之放，我到现在还能记住他的名字。
张英：是哪所学校的？
毕飞宇：山东师范大学的，非常厉害的教授，教美学的，他劝我不要考研。
张英：为什么？
毕飞宇：我不知道，他劝我不要考，那年是1987年，我专业课考得非常好，因为英语没有过，我给他写了一封信，告诉他，我打算来年接着考。这封信我已经没有了，我也不知道夏之放现在是不是还健在，如果健在，你可以去问他。他说人生可以做的事情很多，你为什么一定要在这条路上走到黑？我不知道他想对我说什么。
张英：你和他见过面吗？
毕飞宇：没有，我英语没过就没资格，直接淘汰了。
张英：你算是做了一个努力，写了一封信。
毕飞宇：我告诉他，我打算再好好学一年英语，第二年再考。我想一年的时间是足够的，我拿到他的这封回信之后，我就写小说去了。
中国作家受困于巨大的无力感
张英：像你、我、邱华栋我们这代人，幸亏那个时候没有互联网，每个省每个县都有杂志，还有稿费，不管怎样你是能活下去的，租个房子很便宜。
毕飞宇：单位还分房子，学校给教师分房子的时候，毕竟给了我一套房子，没这套房子我怎么活呢？现在如果我在写小说，全力以赴，黑灯瞎火写小说的时候，如果房价和现在一样，我不敢坚信我会把那么多的时间耗在写作上，一天写七八个小时甚至十几个小时。我不敢确定。
张英：你是很理解你的学生们？
毕飞宇：很理解，他们就是受了那么好的教育之后，放弃了文学，我说这一点问题都没有。
张英：你分析过什么原因吗？
毕飞宇：我当然知道，你也知道。
张英：现在在这点上，作家是不是很无奈？
毕飞宇：巨大的无力感。
张英：很多电影人会说，你看人家韩国电影，反映了大量的社会现实，比如“朴槿惠事件”，也被改编成了电影。
毕飞宇：我跟你讲心态的问题，我想你是懂的。为什么我这个长篇在手上这么长时间？某种程度上，这对我的影响也是巨大的。
我有时痛恨我的《小说课》
张英：你那本《小说课》我也买了，我看完之后，感觉和王安忆的《小说六讲》很像，这也是我们要补的一课。通常在高校里，念的是文学史，不是作品史，也不讲作品史，真正去做小说研究时，更多是分析社会学意义和文学史意义，很少有谈作品本身。
毕飞宇：你说得特别对。这一点我还是有点自豪感的，文学评论也是一个大概念，里面有多种多样的方法论。相当长时间里，这种类型的文学评论不多见，但是现在你注意到，许许多多文学批评有一个微妙的变化——进行具体文本分析的特别多，这是个好事情。
我也读过西方文学课的一些教材，包括那些作家在文学课上的一些講稿，论文分析还是重要的，但如何走进文本，是永远都需要去做的一件事情。
张英：这就是写作作为一个学科能成立的缘故，没有这个内功，你就无法理解好莱坞的剧，它的电影为什么没有漏洞，为什么会成为文学工业，它的台词为何如此考究，也没法解释为什么哈金和严歌苓在美国读一个硕士，就能成为最受欢迎的编剧。
毕飞宇：永远不要担心文学教育束缚住天才们的手脚，天才的能量是巨大的，只要他有能力突破，你就永远不要担心你有巨大的能量可以控制别人，没有一个天才会被课堂束缚，你不用担心。
话又说回来，你别看我在课堂上分析得头头是道，我写小说的时候根本不是那样，我写小说的时候，内心跟我写小说讲稿的时候完全不是一个人，我曾经说过这样一句话，我很痛恨我的《小说课》。这个话我真说过。
为什么呢？我觉得越讲得有道理，越是条分缕析、清清楚楚，离小说越远，可是我在课堂上又必须要这么说，这很矛盾。哪个小说家在写小说的时候会把一二三四都想得好好的了再去写？可是在课堂上，你不把问题分开说，第一个问题，第二个问题，第三个问题……你不把它分开说，你又讲不清楚。你只能这样讲，除此之外，还能有什么好的办法呢？
张英：作为一个读者和研究者更高明，还是作为一个创造者更高明？
毕飞宇：在课堂上我也反反复复，每几节课堂我就要重复一次：“我讲到这里的时候你们听得津津有味的，但是我要告诉你们，虽然你们觉得我讲得挺有道理，但是小说的思维不是这样。”
这个我反复在强调。你们别以为我在这里给你们讲得这么清楚，就认为写小说的时候，一个作家就是这么进行清晰的逻辑思维的，不是这样。
小说既不是辩证思维，同样也不是逻辑思维，它就是小说思维，它有小说的逻辑，小说的逻辑就是生活的逻辑，它包含了微妙的情感和强有力的情感，它是一个互动的东西。
当教师，最好别问自己在培养谁
张英：最近这十年，很多作家去大学任教。方方在华中科技大学，你在南京大学，王安忆在复旦大学，莫言在北京师范大学，阎连科在中国人民大学，这些作家进入高校后，能把小说怎么叙事、怎么作为一个技能去操练，转化为一个学科。
毕飞宇：叙事一定不是一个伪学科，尽管你是做新闻的，我相信你只要和语言打交道，你就会明白这个，对吧？
张英：你的《小说课》里面是两条线，一条是中国的古典小说，另一条是西方小说。
毕飞宇：当代小说也多。
张英：这两条线，开这门课时就定好了它的脉络吗？
毕飞宇：没有。这个实践意义很强，许多篇目学生是要求我讲。比方说，讲《阿Q正传》、讲《故乡》、讲海明威的《杀手》，都是同学跟我提出来的，一个同学就明确问我到底什么叫“冰山理论”，如何去藏？我只能回去把海明威的小说拿出来翻，在海明威的短篇小说里，《杀手》不是顶级的，在他的小说里可能是一个中等水平的作品，甚至中等也达不到。但是为了把“冰山理论”讲得更清晰，这部作品是一个很合适的教材，所以我选了它。
张英：张悦然出版的那本《小说课》你看了吗？
毕飞宇：她没送我。我对她的这个教材很感兴趣，毕竟跟我们隔了几代，我也特别想看看这一代的作家如何进入小说，如何讲小说。
张英：王安忆在大学任教快十年了，培养出来的、有代表性的学生有甫跃辉、张怡微，你也待了快十年了，有写得好的学生吗？
毕飞宇：我不管，有可能他们哪一天开始写了，有可能压根没有写，或者说几年后他突然冒出来了，都是可能的。
当年我在读中文系的时候，那么多老师给我们讲文学史，给我们讲美学，给我们讲语言学，我坚信没有一个老师意识到教室里面坐着一个未来的小说家。他们不会往这方面想，但是我要问我自己，离开了那个四年，即便我是一個写作的人，还会是今天的这个作者吗？一定不是。
张英：在过去，南京大学和北京大学的中文系是一样的，只培养学者，不培养作家。在它们看来，文学文学，有文而没有学，小说并不是一个学术，后来把你招过去，这说明南京大学还是出现了天翻地覆的变化。
毕飞宇：别的都不说，来听小说课的那些同学，还有来自全国各地的、提着拉杆箱来听课的那些爱好者，那个交流还是快乐的。
张英：北京大学也开了创意写作课，原来它的中文系老先生们都坚决表示“我们不培养作家”，认为这是很骄傲的一件事情，现在来看，出现了今天这样的变化。
毕飞宇：这么多年教师当下来，我觉得，一个当教师的，最好不要告诉自己，我在培养什么人。你只要告诉自己，我在培养人就可以了，你不要管我在培养什么人，这个问题模糊一点，因为有关个体生命，此外，你还不能忽视命运，一个天才因为吃不上饭夭折了，这也是命运，一个才智很普通的人，上帝给予他非常特殊的人生，他最后成为一个作家，也是可能的。
慈善者·我是没工资的作协主席
张英：你是一个非常爱惜羽毛的人，我们吃饭聊到过，包括你写诗，并没有可怕的自我节制，这是一种能力，很多人在走红之后，会把以前写的垃圾也好，所有东西都急功近利全部给处理好，因为反正所有大门全开了。
毕飞宇：不要说诗歌，我在发表处女作之前的所有作品，一篇也没有拿出来，我发表处女作之前的退稿，一篇没有拿出来，一篇都没有，在我的文集里，永远看不到我发表处女作之前写的作品，拿出来只会伤害我，不会给我加任何分，那些作品确实不好。
张英：从研究学问来说，这就少了很大一块参考依据。
毕飞宇：就是一些习作。对于我们这种类型的写作者来讲，在相对的年龄阶段，一定是越写越好，不要为早些年几粒小芝麻觉得可惜。
张英：你是非常有个性的人，当年华语文学传媒大奖，你直接把它拒掉了，很多人觉得不可思议，因为那是给五万元的。
毕飞宇：不说，我和评委会已经达成了很好的互谅，年过半百，最大的好处就在这，你会发现年轻时许多坚守可以放下了，一点问题都没有。过去了，彻底过去了。
我们有个君子协定，不再说这件事情，这个君子协定是对一生有效的，永远不会跟任何媒体说这件事情，我跟我太太都不多做解释，过去了，它就过去了。
我唯一能够告诉你的就是这个：我拒奖的这个行为，外界的许多猜测都是不对的。
当作协主席，是我的公益行为
张英：我以为你会拒绝当江苏省作协主席的。
毕飞宇：我不会拒绝的。即使我不做這个主席，我也是一个对公益有兴趣的人，包括这个小说沙龙，已经办到第19期了，我在老家做这么多事情，帮助那么多年轻人，我骨子里有这个东西。庞余亮、小郭他们都帮我在做这件事情，这么多年过去了，我们每个人没有拿一分钱，都是义务劳动，一直到现在。可以发誓，以人格担保，我们所有人不拿一分钱，房子是兴化官方的，用了我的名字，我跟房子一分钱关系都没有。
张英：你没有使用权吗？比如杭州的西溪湿地，招了许多作家学者艺术家过去，是给20年的使用权。
毕飞宇：这个地方我一天的使用权都没有。我相信我在江苏做这个作协主席，可以帮助许多年轻人。
张英：也挺好。我一位曾在央视工作的朋友，纪录片拍得很好，可他明白，不当官他永远不可能在央视纪录片频道播他想推的作品，他必须去竞聘一个主任或副主任，他一定要去竞聘。
毕飞宇：我要跟你说一下，我当江苏作协的主席不是做官。
理由是什么？不是客套，也不是巧舌如簧，我在南京大学拿工资，我不在江苏作协拿工资，我所有的一切关系都在南京大学，我此刻的身份是南京大学教授，我不是公务员，所以我不是官。
我在江苏作协不拿一分钱，江苏作协只是给了一个象征性的身份。我体制内福利都跟南京大学走，跟作协不构成任何关系。
张英：后来全国通用上海模式，从叶辛担任作协主席起，达成了一个惯例，作协把待遇变成劳务费。
毕飞宇：既然选择我做主席，我选择主席的身份而不是专家的身份，在任何时候，我和江苏作协的成员一样，我不拿工资。
张英：当主席，某种意义上是一个公益行为。
毕飞宇：对。我把它看作是公益行为，公益行为好像是唱高调，我如何保证自己不是唱高调呢？我不获得一分钱的利益，我就不是唱高调，对吧？
我为工作室化缘了三万本好书
张英：老家这个“毕飞宇工作室”是什么时候搞的？
毕飞宇：2014年，这个地方分成两块，一块是研究小说，还有一块是为兴化的孩子们提供图书馆。感谢中国所有的一流出版社，我一个个打电话，我说我要做公益事业，你们必须要给我捐书，没有一个出版社拒绝，包括张小波、沈浩波、黄育海都捐了。每一本书都是别人捐的，没花一分钱，将近三万本好书。
日常管理通过招募文学义工，义工都事先讲明确了，不拿钱。不拿钱有不拿钱的好处，挤破头，我们还要面试，不及格我们还不要。
张英：这个小说沙龙，相当于汇总了老家的作者是吗？
毕飞宇：我是具体的作者。我们这个小说沙龙去过扬州大学，去过盐城师范学院，去过上海大学，明年我要把它开到北京师范大学去，到时候邀请你。
张英：小说沙龙现在是你工作室的主要产品吗？
毕飞宇：最重要的产品，这个产品主要是庞余亮在做。
很感谢我的前东家《雨花》杂志社，我们的小说研讨完了以后，修改好的作品，在那里发表。
我是知道的，有些作品改完以后，离杂志发表的标准还有一点距离的，只够95%，有一两篇的作者能力确实不够，但是为了鼓励他们，改了以后，由杂志发表出来，很有意思。所以，为什么兴化这个地方，那么多人愿意去写呢？
张英：挺好的，就像麦家的工作室，他媳妇帮他打理，雇几个人，搞一个书店，但是他的工作室主要是帮他卖版权、卖IP、卖版权翻译接待。
毕飞宇：这点不是跟你唱高调，这跟我对自己的写作生涯反思有关系。我刚才跟你说了，写完《推拿》之后，有一段时间，我回顾我人生的时候，除了小说的目录以外，几乎想不出其他内容，我觉得我的人生特别干。
在这样的思路底下，我又想到另外一个问题：这么多年，从一个乡村穷小子成了一个声誉相当不错的小说家，我究竟为这个社会做过什么事情？当然，你可以安慰我，你把作品写好了，就是为社会在做事情，但我觉得没做过什么具体的事情。
如果我为这个社会做了一些具体的事情，到死的时候，我内心可能是平衡的，不觉得亏欠太多。
张英：以往所有农村考出去的文臣武将，到老了，一定要在老家做点公益。
毕飞宇：修路修桥，你说得很对，我做这件事情，其实跟修一条路建一座桥是一个形态。
今天的兴化一定还有许多年轻的毕飞宇
张英：为基层提供了一种文学培训和教育，相当于传统书店的模式。
毕飞宇：你这么说我很高兴，你这么说有一点赞美我们的嫌疑。我们更多的是一个娱乐性的活动，把它看得开开心心的，批评也是开开心心地批评，没有觉得我一定要在家乡做文学教育，不敢这么说，那样说有点大了。你这么说，我不反驳你，我还蛮高兴的。
这里还有一个问题，跟成长的经历有关，我高中阶段苦恼得不得了，特别痛苦，我在整个高中阶段都特别苦恼，没有一天过得好，我是高中时候开始喜欢文学的。
张英：没人分享，没人交流，也没人指导。
毕飞宇：我父亲为了让我考理工科，不允许我看，我在相当长的一段时间里，看小说是偷偷摸摸的，写小说也是，更没有人跟我讨论和分享。
一个年轻人多么希望跟别人讨论，讨论对一个人的精神，有巨大的推动和帮助。我有一个假想，今天的兴化，一定有很多年轻的毕飞宇在这儿，他们也很苦恼，他们也可能不苦恼，我自己想的。如果有这样的人，我们可以舒缓他们的苦恼。
张英：这个是有必要的，我父亲开始写作的时代，计划经济再不好，每个村子也都有一个乡村大喇叭。
毕飞宇：我要强调一点，如果所有的事情让我自己亲自去做，我不会愿意。我不是个动手能力很强的人，现在我有个团队，庞余亮、刘春龙、小郭……他们有个团队，他们几个人很能干，几乎把所有的事情全替我做完了，具体的事情是他们在做，你可能要问，你做主席，对你的创作有什么影响？其实不影响我的时间。具体的工作都是他们在做，只是到了需要活动的时候，我一定会来，这个我做得到的。
不论年龄多大，回母校就又成了孩子
张英：你的母校成立了毕飞宇研究中心，刚开张时，对外介绍说会开通毕飞宇研究网站，会研究你的所有作品。后来网站也没开通，也没有变成以研究你作品为主的中心。
毕飞宇：没有。我的母校是所小学校，客观地讲，把一流的作家、一流的批评家请过去是有难度的。毕飞宇研究中心无非两个走向，第一个是研究毕飞宇，第二个是可以更开阔地研究当代文学。
我最后提出来的建议，我们要做大事情，不要做小事情，研究毕飞宇的论文已经够多了，我们应当把扬州大学文学院中文系当代文学的研究往前推，你把当代文学研究这个水准推上去了，毕飞宇研究中心的水准自然也就推上去了。
我们第一个研讨的是李敬泽的散文，第二个研讨的是格非的小说。研究中国顶级作家，把当代好的作家纳入到研究的范围里面来，比研究一个毕飞宇价值要多。
话说回来，研究毕飞宇干嘛一定要扬州大学研究？好学者特别多。
张英：你的名字变成了象征性的名字。
毕飞宇：当我的名字成为象征时，我更有幸福感，我觉得我是有用的。
张英：我看你每年开学都要回母校演讲？
毕飞宇：你怎么知道的？我每次都去，学校开学时。每年回母校两趟。
哪个人对母校没有感情？每个人对母校都有感情，因为回母校的心态是不一样的，虽然一些教师跟我年纪差不多大，许多比我还小，可一个人回到母校以后，他就觉得自己成了一个孩子，可以童言无忌，在自己老师面前可以很放肆。
张英：那也不一样的，也不是所有人都念旧，换了别的功成名就的人，想的是讲一场学校能给多少钱。
毕飞宇：我不富有，但几十年来我不缺钱，自从发表了作品以后，我就不缺钱了。
我的小学数学是食堂会计教的
张英：你在考入扬州师范学院之前，高考成绩不理想，你是复读了一次吗？
毕飞宇：我复读了不止一次，考不上。我父亲是个老右派，因为语言吃的亏，坚决不允许我读文科，等我父亲彻底绝望了，知道我不可能去读理科的时候，匆匆忙忙让我去考文科，第一次考文科又没有考上，因为只有三四个月的时间，紧紧巴巴，好不容易才考到扬州师范学院的。
张英：你高三读了两年吗？
毕飞宇：不是高三，我是复读生，为什么我比庞余亮大好几岁还同班？原因就在这里，他是应届生，我是复读生，虽然那个时候也读了一些书，可是那时，读书对高考一点用都没有。
张英：原来是这样的。
毕飞宇：我在南京的时候，周边朋友经常讥笑我，他们都是名校毕业的，你考到扬州大学去，你还好意思跟我们混？我说，你们知不知道我的小学、中学是在哪里读的，我在村子里面读的，最搞笑的是，数学是我们食堂会计教的，因为实在找不到老师了，会计来教我们数学，他自己都不懂。
张英：基层就是这样。1983年能上个扬州师范学院已经很好了，那会儿一个初中毕业生再读一个中专，就能直接吃商品粮了——改变命运的中专。
毕飞宇：我考上过中专。扬州地区的高邮师范，我父亲不喜欢，我步行了几公里，去县里把中专的录取通知书取消，拿回了我的档案材料。
张英：那个年代，中等师范学校毕业，就直接当小学老师，直接转商品粮去教乡村小学。
毕飞宇：我父亲是个读私塾的人，一天物理都没有学过，只学过最简单的物理，到“文革”结束的时候，他已经是乡村的高中物理老师了。“文革”期间他自己在家自学的，他这样的人都能当高中物理老师，不可笑吗？太搞笑了。
拿了鲁迅文学奖，父母仍觉得我不成器
张英：有过政治阴影的人，肯定是不愿意孩子学文科的。
毕飞宇：对。我很年轻时得鲁迅文学奖，我的父亲和母亲都觉得我不成器，写个小说算什么东西，直到我拿到了茅盾文学奖，他们才觉得这个儿子还可以，但是也没有多骄傲。
张英：后来《平原》拿法国世界报的奖，拿法兰西勋章呢？
毕飞宇：都不看好，我对我母亲最大的安慰，就是我到南京大学当教授。有一年她胃部做手术，躺在医院里面，跟旁边的太太聊天，聊得好好的，突然失去了任何逻辑关系，冒出来了一句，我儿子是南京大学教授，被我听到了。可见，这个事情对她来讲，是太骄傲的一件事情。
张英：这是老师的职业病。
毕飞宇：她觉得什么都不如南京大学教授重要。
张英：也挺好，爸妈是老师，老婆也是老师，最后儿子也成为了教授。
毕飞宇：对，他们很满足。
张英：对于教育世家，这也算是一个安慰。
毕飞宇：觉得我成了南京大学教授以后，我终于走上人生的巅峰了。
张英：你在老家搞工作室，也算是功德，毕竟文学需要交流，需要分享，在今天这个时代就更难。
畢飞宇：我们这个小说沙龙除了疫情严重的2020年少做了3期，一直延续到现在，我没有缺席过一次。
张英：原来湖北省给每个县级作协5万元，有这五万元，大家讨论作品就有经费了，一年搞三四场活动，就把人给聚起来了，文学活动就恢复起来了。
毕飞宇：兴化太特殊了，文学的人口太庞大了，现在随着我们的一些推动，文学人口越来越庞大。
张英：这是好事情。计划经济时代再不好，县以下的那套文化服务体系，对很多有精神需求的年轻人来说，也曾经起过某些安慰的作用，每个乡村有个大喇叭，一个月有一场乡村电影可以看。到人民公社，到镇政府，都有一个文化站？都有一个邮局的报刊门市部，有一个新华书店。
毕飞宇：改革开放之后，这个体系全都乱掉了，成了每个县养一个剧团，养一个图书馆，养一个文化馆，就几个搞文学创作的、搞戏曲的、搞歌舞的，就是一个点缀。下面的土壤，文化体系，没有了。
责编：郑小琼
