浅析紫砂壶《渔乐》的形意塑造

徐春兰

在紫砂壶艺的创作中，形，是作品的外在形象，这是一种美的构成与追求；意是作品的内在文化与精神，这是一种精神的演绎与输出。前者是具象的，后者是抽象的，而紫砂壶的创作，正是融入了抽象文化精神的具象形之塑造，也可以说是建立在具象形之塑造上的抽象文化精神的诠释。前者是以意塑形，后者是以形出意，这种形意交融的艺术手段塑造构筑了“渔乐”丰富而多层次的形意空间。

紫砂壶“渔乐”最大的造型特征是以鱼为元素，并以不同的技艺手法呈现。比如壶钮采用了紫砂雕塑的技法，塑造了鱼跃出水面这一生动的形态，为了更加形象地再现这一动态，不仅对鱼本身做了细致的处理，鱼尾向上甩起、周围浪花四溅这些细节也雕刻入微；壶身上则采用了紫砂陶刻的技法，刻绘了鱼在水中游的场景，为了更加生动地再现这一情景，壶身下腹部压制了道道凹痕，如圈圈涟漪，这就形成了鱼游水中的生动画面。无论是鱼跃还是鱼游，均是“鱼乐”的自由欢快之象。《庄子集释》中有这样一则典故：庄子与惠子游玩于濠梁之上，见水中鱼儿游来游去，庄子说：“鲦鱼出游从容，是鱼之乐也！”惠子说：“子非鱼，安知鱼之乐？”于是辩论起来。后来就以“鱼乐”象征逍遥游乐。“鱼乐”的自然之乐是这件作品最为直观的第一层次的形意塑造。

壶身的鱼儿在水中游，壶钮的鱼儿已出水面，这样的上下结构构成了一幅垂钓的情景。无论是王士祯的“一蓑一笠一扁舟，一丈丝纶一寸钩。一曲高歌一樽酒，一人独钓一江秋”，还是郑谷的“白头波上白头翁，家逐船移浦浦风。一尺鲈鱼新钓得，儿孙吹火荻花中”，均描绘了逍遥自得的垂钓场景。这渔翁生活在我国传统文学中，被赋予了特殊的精神意义，不少的文人墨客将生活所向与精神需求寄托在了乐而忘返的渔翁形象中，比如苏轼的“自庇一身青箬笠，相随到处绿蓑衣。斜风细雨不须归”。鱼亦通“渔”，从鱼乐过渡到“渔乐”的生活之乐，这是这件作品进一步的第二层次的形意塑造。

壶把上雕塑的龙，虽简约却抓住了物象的特征；壶嘴上雕刻的纹路，似浪花又似祥云。壶嘴作浪花观时，与壶把的龙构成蛟龙戏水的画面。而用此壶倾倒茶水的时候，又可形成龙吐水之观。作祥云观时，与壶把的龙构成腾云驾雾的画面。龙文化是我国传统文化中重要的一环，祥瑞的寓意家喻户晓，而无论是蛟龙戏水、龙吐水，还是腾云驾雾，都象征着祥瑞之兆。龙与壶钮的鱼跃，构成了一幅动态的鱼化龙之景象。鱼化龙，是我国经典的神话故事，古喻金榜题名。《琵琶记·南浦嘱别》中有言：“孩儿出去在今日中，爹爹妈妈来相送，但愿得鱼化龙，青云直上。”在以鱼为主体的造型中，局部以龙辅之，壶嘴、壶把，以及左右两侧均采用了简约的写意风格，画面和谐统一。在主题的塑造上避免了喧宾夺主，又起到了丰富造型设计与丰厚文化意蕴的多重作用。“祥瑞之乐”的天佑吉庆之乐，这是这件作品更进一步的第三层次的形意塑造。

能静观“鱼乐”的自然之乐，能静享“渔乐”的生活之乐，这不正是“出入阡陌间，终身有余乐”的不尽之乐？而又能幸得“祥瑞之乐”的天佑吉庆之乐，众乐乐之下自然是我之大乐，遂亦为“余乐”。“余乐”是一种人生境界，这是这件作品最深层次的形意塑造。

总结：作品“渔乐”以鱼入壶，从壶身上一眼能观的鱼乐到进一步点到即止的渔乐，再到整体造型构筑的祥瑞之乐，“鱼乐”以意造形，以形出意，在这种形意塑造中环环相扣，层层递进，又交融交织，进而达到“余乐”之大境，“鱼”“渔”“余”同音，鱼贯穿了整件作品，又何尝不是渔与余在？“渔乐”兼具了美学价值与文化价值，这既是作品的艺术价值，亦是紫砂壶艺的创作精要。