唐人奇幻电影中“幻”的意味

孙 芳

（南京艺术学院 南京 210013）

“幻”是中国传统美学的重要命题，中国艺术有从幻境入门的理念，在须臾体验中展现幻化之思。电影界也有学者针对奇幻类电影，提出“幻类型电影”，展望融合奇幻、魔幻、科幻、玄幻多种类型的电影。①陈旭光，陆川，张颐武，尹鸿，等.想象力的挑战与中国奇幻类电影的探索［J］.创作与评论，2016（04）:124.奇幻中的“奇”，如奇人、奇事、奇情元素，都不是奇幻电影的充分条件，只有增加了幻的色彩，奇幻类型才得以成立。

在本土观众的惯性审美期待中，奇幻电影往往约等于“奇幻大片”，仙人御风、异兽狂奔、波诡云谲都是必要景观，甚至“无特效不奇幻”。在由想象力搭构的架空世界中，花鸟兽齐鸣、人妖仙共生，充斥着颠覆现实的符号，更贴近于托尔金对奇幻的定义，奇幻是对第二世界的构建，人类不满足于第一世界，也就是上帝创造我们的现实世界的种种束缚，用幻象创造了一个脱离现实经验的文本，即“第二世界”。②赵瑾，J.R.R.托尔金“第二世界”的奇幻空间建构［D］.暨南大学，2017:8.

2015年后的华语电影市场，以《刺客聂隐娘》（2015，侯孝贤导演）、《妖猫传》（2017，陈凯歌导演）、《狄仁杰之四大天王》（2017，徐克导演，以下简称《四大天王》）为代表的几部唐朝题材奇幻电影，并不搭建全新的“第二世界”，以真实唐朝背景为骨骼，在庙堂叙事中生发出独特的“幻”意味，少了一分“凭空”的奇，却在真实中平添几分“幻”。《刺客聂隐娘》简化叙事、重幻的气韵，《妖猫传》借幻术讲述传奇，《四大天王》续前作主打悬疑。在营造奇幻意蕴上，几部电影呈现相似的美学特征，将“幻”与视听风格、唐朝景观、中国人的心灵哲思融在一起，并在历史经纬、幻与真之间取得微妙平衡。

古装奇幻是中国奇幻电影的重要分支，“唐人奇幻电影”是指将古装奇幻电影中聚焦唐代背景、展现唐人生活的电影，这类电影的奇幻意味生发于唐朝历史背景。21世纪以来，唐人奇幻电影的代表作品包括《妖猫传》《四大天王》《刺客聂隐娘》等。

幻术

幻术在中古时期被称作“眩术”“道术”“数术”“异术”等。徐庄、傅起风将幻术视为“人为的隐秘技法制造幻觉、幻象的艺术，是展现超自然奇迹的艺术。”①徐庄，傅起风.中国古代幻术［M］.中国国际广播出版社，2012：2.周愣伽先生认为幻术实有广、狭二义，广义的幻术包括一切实有的与想象的神奇法术，狭义的幻术则专指魔术。②周愣伽.幻术奇谈［M］.上海古籍出版社，1993：1.唐人奇幻电影中的幻术更接近广义的幻术，既有通过技法实现的魔术，也包含超现实的想象。

唐朝是中国幻术发展的第二个高峰期。以安史之乱为分界点，前期幻术以宫廷大型表演为主，华丽旖旎，后期民间小型幻术占据幻术发展的主流。《妖猫传》对幻术的处理方式与史实吻合：前朝极乐之宴上的幻术是展示性的，酒壶落地化为牡丹、仙童云中吹笛、丢纸为猛虎、虎啸时化为花瓣，尽展幻术之美；空海、乐天遇瓜翁展示的“种瓜”，是后朝的主流小型幻术，也是在“种瓜”幻术引导下，二人开始思索幻术中的真与假。

与宗教、政治的天然亲缘，为幻术带来更充足的想象空间、神秘色彩。初唐统治者以“李氏将兴，天祚有应”为口号，扶持道教发展。道教文化无拘无束的想象力为幻术发展提供土壤，加之天竺幻术的文化外交传播，除了域外幻人，民间僧侣、方士、艺人也在中原进行幻术表演，民众大饱眼福。《四大天王》中异人组以幻术各显神通、天竺方术门派瞻波伽专修移魂大法，并以幻术搅乱朝政，均是将政治、宗教元素嫁接入幻术，共同参与叙事。

因表达和风格差异，在对幻术的界定中，几部唐人奇幻电影“解谜”程度不一。《四大天王》有意廓清幻术的原理，于细节处流露幻术为假、幻的背后是机关，例如宫殿内鬼夜放出雷电时，以特写镜头展示她转动机关的动作；《妖猫传》避开逻辑性，并不展示幻术背后机理，反而强化幻术的“不可解释性”，在幻术中一切皆可成立；《刺客聂隐娘》中幻术不作为情节主线，因此总体上弱化解释，以幻术营造氛围感。

唐人奇幻电影从中国道教中提炼具象元素，以幻术包裹瑰丽、虚空的影像，并将浪漫的精神注入其中。首先是人物身份求“异”，施展幻术之人身份有宗教、异域神秘感，得以拉开与日常俗务的距离。如《妖猫传》中白鹤少年、黄鹤代表的方士，《四大天王》中施展幻术的方士异人组、圆测大师，以及天竺封魔族人。唐时使用幻术的多是道士、僧人、天竺幻人，和宗教、政治团体有千丝万缕的联系，“异人”身份天然被赋予不可言说的神秘力量，代表有特异功能的人，与幻术建立紧密关联。

其次是脱胎于道教斋醮的仪式性动作，并包含道教特有的法术。内外炼丹、摄魂术、呼风唤雨、虚设幻境，是道教基本的法术，唐人奇幻电影将其融入幻术中，并扩大了幻术的外延。幻天于宫殿中呼风唤雨，是江湖雕虫小技；瞻波伽专修移魂大法，助先皇打下大唐江山，后又作乱洛阳城，是天竺幻术极高的一帮人；《妖猫传》中妖猫化身春琴，在陈云樵宅中虚设墓冢幻境，乐天、空海置身入内，春琴晕倒后一切又恢复如初。

方士虚设幻境，来者游历其中，在现实中内嵌虚境空间，既是法术的幻象重现，也有道教传统中“游仙”的味道。借助道教符号的改造和创造性集合，唐人奇幻电影用诸多脱离现实的元素，将幻术具象化，满足观众对奇和幻的想象。

在奇幻中巧设真实感，将“第二世界”顺利架设在观众心中，为异世界模型增加最大化的真实感，是奇幻电影要面临的核心问题。因此，铺陈世界观、解释底层逻辑，帮助观众与电影设定达成契约，是这类电影不得不费的笔墨。

唐人奇幻电影选择以“幻术”切入，建立观众所需真实感。首先是唐朝背景作面、历史事件作线、历史人物作点，在历史上罩一层若隐若无的“幻之纱”，观众于真实中触碰奇幻的形状。《妖猫传》以杨贵妃马嵬驿之死为谜面，白居易、空海两位真实人物穿针引线，连玄宗、贵妃、阿倍仲麻吕、李白、惠果大师、陈玄礼多个实点成线，春琴、白鹤少年是虚构人物，以虚点入线，带领观众在幻术的真真假假、人物的虚虚实实中探寻谜底。

幻术可解为“假术”，“假”便为建立真实感提供了一条反向路径。大多数奇幻电影的真实感，来自力图使假变为真，为假的世界注入真世界观、真情实感，但是当群妖大战、时空扭转类似景象出现时，观众仍不免生疑。与之相反，唐人奇幻电影因引入了幻术，呈现出“假作假”的创作新范式。影片一开始便暗示观众：幻术有假，切忌“中术”，由此直接规避逻辑漏洞，不须过度强化和解释电影设定的“真性”。观众更易接受真与假的双重空间交织，放下对真假的辨析心，诸如少年化鹤、春琴屋脊漫步等情节自然成立，并不追问背后的科学或逻辑来源。

另一方面，“假作假”也为视听提供了更多可能性，由于在幻术中一切奇观皆成立，皇宫殿柱的龙盘旋升空、大鱼悬空游荡于寺庙、巨猿对战怒目金刚等想象力肆意片段在唐人电影中层出不穷，根源在于幻术的假定性为观众真正接受。

非真

中西方文艺理论对“幻”有不同的界定和倾向。“幻象”（Fancy）一词自弗洛伊德发展而来，他认为幻象不是虚幻的存在或者虚构的存在，而是一种心理现实或心理真实。①弗洛伊德.精神分析引论［M］.商务印书馆，1984：159.齐泽克提出盈余空间概念，他谈到创作者所建构的“盈余空间”展现着现实中不可能或未发生之事，叙事结构中呈线性发展的情节，会突然转变成幻象性场景，使得原本现实之事变成纯粹的幻象。②齐泽克.实在界的面庞［M］.中央编译出版社，2004：88.西方幻象理论从精神分析出发，将幻象与幻觉相联系，重视幻的理性层面。

中国的幻象学说由来已久，其中的东方文化因子与文人士大夫心灵契合，更多归属于美学范畴。幻与象之结合，是一种宾谓涵摄，凡是存在的象，都是在呈现和变化中的。“幻象”一词可以发掘和阐释中国美学史的逻辑本质，深入到美的摇曳流动的基质中阐释美的本质。③赵建军，林欢，高梦纳.存在与转换：幻象美学本体论研究［M］.世界图书出版公司，2015：67.

当“幻”作为唐人奇幻电影的形容词，意为“假”“虚”。“假”与“真”相对，是反常理、反逻辑和反智识的。“虚”与“实”相对，代表“不实”，幻化现象既是一种“乍现”——忽升忽灭，都无暂住；又是一种“诈现”——以不真实的面目来迷惑人。④朱良志.中国艺术观念中的“幻”学说［J］.北京大学学报，2009（6）:32.

象有形象、意象、图像之意，取“幻象”一词的狭义，指代唐人奇幻电影中的幻术图景。幻象的“诈现”，体现为一系列的谬误之象，在这些短暂的图像中，有明显的逻辑漏洞，谬误的人、事、物，及其出现的时间、地点也都是谬误的，都是不可能之事，用以迷惑幻术对象的心智。例如守卫立春时节见萤火虫，而萤火虫本该是盛夏时分的景象；幻象中的春琴荡秋千、吃鱼眼睛，屋脊漫步吟诵诗文，现实里的春琴熟睡。

幻象是“幻”的切片瞬间，处于线性时间中的某点，“乍现”的幻象刹那间出现又消失。白乐天在陈云樵宅前，看到凭空出现的树、树下的杨玉环，走近看的瞬间便消失殆尽；封魔族人移魂术下，坊间民众见空中飞天仙女幻象，倏忽过后，风中仙袂变为晾晒的布匹。这些“幻”的切片瞬间因其镜头时长短、容纳信息量有限，并不构成实在情节点，对影片脉络结构无重大影响。当幻象出现时，更像是戏中人面对超离现实的景象，脑海中一瞬间的恍惚，恍惚过后旋即回到现实。倏忽而过的图景与瞬间的迟疑缝合，时间暂时静止住，装下了人们的一段神游。神游的时间也是内在反应时间，主人公们刚反应过来，幻象便消失了，抓也抓不住，“幻”无法把握且无法重现。

幻象瞬间如乐章中的休止符，调和着唐人奇幻电影的节奏，主人公们在跌宕起伏的情节转变中，得以暂时抽离派系斗争、你死我活，在尘世的幻景中获得片刻神游。幻象瞬间又是极具美感的，无论是树下的贵妃，还是仙人腾空吹笛，都充溢着浪漫的幻想气质，带有幻术的华丽和仙风。当谬误的幻象与逻辑性严密的现实对撞，二者反差带来逆错之美感，如王维颠倒时序画雪中芭蕉，人们在明显有误的时空中暂时停驻。

虚设幻境是道教常见的法术，也是唐人小说中重要的母题。通常是经一位得道高人施法，日常场景变为迥异的另一处空间，置身其中的人不经走动，瞬间挪移到新时空，如《酉阳杂俎》中王先生瞬间将门庭幻化为悬崖峭壁、《原化记》中的潘老人于空室中幻化出丰盛宴席。唐人奇幻电影充分吸收幻术母题的营养，以视听手段展现居所经幻化变为仙山楼阁，又由仙化凡、华丽的场景再次归位于现实。幻境可以说是幻术中最有生命力的部分，凝聚着创作者最密集的想象力，唐人奇幻电影中情绪最饱满、冲突最极致的重场戏，也都与幻境段落重合。

欧文·辛格对两种叙述现实的方式进行了区分，分别是作为现实反面的奇幻与作为现实内在的奇幻。作为现实反面的奇幻指在艺术创作中通过传统技术（美工、化妆、服装、道具）或数字技术创造真实的幻象。①张侃侃.台湾电影佛教元素与论述初探［J］.贵州大学学报（艺术版），2019（5）:15.唐人奇幻电影中的幻境具有作为现实反面奇幻的属性，除了本身为假、逻辑上不成立外，场景布置、人物服化及气氛也追求奇幻，全方位铺陈在现实的对立面。

第一种是再现式幻境，精通幻法的高人在背后操纵，旨在借闪回的影像使主人公窥见事物全貌。乐天、空海再赴极乐之宴旧址，女官们从枯败的洞口走出，镜头右推转入华丽的宴会现场，在两人及妖猫的主观视角中，出现当年的玄宗、贵妃、李白、贵妃怀中的御猫、白鹤少年，华丽复归枯败后，精于幻术的丹龙出现，“我只是想重温一回，白鹤少年在一起的好时光。”或是沙陀求援三藏法师，经白猿做法后，大鱼盘旋于悬浮的林中，沙陀则以旁观者视角看到了这场幻术风波中的狄仁杰、武后、水月、冷雨斋等影像。再现式幻境情节弱，是一段“被看”的影像集合，无论主观还是旁观视角，都是为了帮助主人公看到事件的前因后果，进而做出判断和选择。

第二种是置入式幻境，主人公们被放置其中，于遨游的想象力中行动。置入式幻境的“幻”仅是一层滤镜，包裹着完整的情节流转、人物冲突和情感起伏，主人公虽被虚幻障目、体验与实境中并无不同。

《四大天王》在幻境中展开长达十分钟的打斗戏。可怖的幻觉景象都是子虚乌有，打斗、伤亡却都是真实的。叠于现实之上的置入式幻境，种种幻想的细节提醒人们这是假的，但是幻境中的体验又是实在、可触碰的。

在幻境中，想象力有了纵深。情、景、人顺着“幻”的奇景方向延展开来，走向更渺茫的境界。评判奇幻类电影的想象力，角色的形象和动作设计是重要指标，尤其是代表想象阈值的神、鬼、怪等角色。因为幻境段落的存在，这些角色获得立体呈现，从天而降的白猿、口吐人语的大鱼、怒目金刚等神物在幻境中化身主角，是画面的绝对主体，人类主角变为陪衬。神物们的表情、毛发细节、鱼浮半空、白猿斗法等复杂动作放置于幻境中，想象精细、准确，且极具视觉冲击力。

在时空想象力层面，由于与幻象相比，幻境维持的时间更长、容纳的信息量更大，主人公们得以浸入其中。第一是从无空间到具备拟真空间，较之幻象，幻境提供了更为具体的空间想象。作为主要场景的极乐之宴、大理寺既有现实设计、也兼具虚空想象，层次感佳，含有多重空间流转，为想象力展开提供物理和心理支撑。其次，幻境因为有了时间的绵延，呈现出胡塞尔式的内时间感，一段虚空的时空幻境，存在于集体或多人的内在时间中，怒目金刚出现于大理寺守卫、金吾卫中间，原本同一阵营的他们攻击对方，显然这是两队人马共同的内在时间、内心幻境所致。时间的延长为情节铺陈、张力提供条件，内时间观又作为时空想象力的隐形支架。

幻象和幻境，虽呈现特点及功能性不同，但是在唐人奇幻电影中缺一不可。幻象如同“幻”的音符，作为瞬时性打点，幻境则是有记忆点的“幻”之旋律，带来幻的沉浸时空，二者共同调和着幻与真的意味。

返照

极幻极真、愈幻愈真是我国古代文学理论中的观点，明末清初戏曲家袁于令在《西游记》题词中道：“天下极幻之事，乃极真之事；极幻之理，乃极真之理。故言真不如言幻，言佛不如言魔。”幻的一重形容词是“非真”，代表着虚幻、假思，以幻象和幻境构筑电影的幻之境界，想象力沿着无数“假”的触角伸展，“假”并非假定性，而是虚假和谬误；幻的二重形容词是“返照”，在万花筒般的镜像中，虚幻和斑驳的幻景来自折射，现实真相经由幻术的想象加工，呈现出现实的返照、回射。

面对空海的困惑，《妖猫传》中瓜翁的回答颇具哲思：“你以为瓜能凭空变出来吗？幻术里也有真相。”种瓜结果是我国古代典型的蔓延生长类幻术，《搜神记》记载术士徐光“从人乞瓜，其主勿与，便从索瓣，杖地种之。俄而瓜生蔓延，生花成实”，清代《鹅幻汇编》“药法门”卷也有对种瓜幻术的揭秘，“以瓜子种松泥内，浇水候之，少顷萌芽，即而蔓藤展叶，须臾开花结瓜”。可见，“种瓜”而得的瓜并不是凭空而来，有现实依据作为根源。幻术背后的原理也预示着幻与真实的关系，幻术中有真相，谬误中有底本。

《四大天王》中恶龙盘旋于仪鸾殿，由屋顶遁走，满朝文武皆惊慌失措。狄仁杰查案时却发现龙头是被利刃所切，被藏在龙椅之下，提出“眼为心使，心受蔽”的论判，看似眼花缭乱的表象背后是提前的布置和机关。《妖猫传》的整体叙事结构则是对“幻术中有真相”的极佳注解，影片前二分之一讲述春琴、陈云樵夫妇遭遇的种种怪事，直至春琴死、陈云樵疯。而妖猫质问陈云樵救不救自己的女人、春琴在宴席上的遗言“别埋我，地下冷”均关联着贵妃之死的真相，不合理的情节暗含着合理的缘由。妖猫重现三十年前的马嵬驿事件，既是暗示写作《长恨歌》的白乐天，也是在报复中祭奠屈死的贵妃，这是白龙的幻术。

幻术表象为假，但在天马行空的想象背后，幻的情节线与真的情节线相交织，幻中有真，底本是现实。一方面，奇幻与真实叙事看起来平行不悖，而在这两条线之外，“幻事”与“真事”的内部关联是第三条叙事线，也是一条隐线。幻的来源、演变、想象的方式能够在现实事件中找到依据，现实的暗扣隐于幻之中。另一方面，“幻事”与“真事”的关联也是隐性的悬念，为影片叙事增加了趣味，白猿、荡秋千的春琴、妖猫脚印何来，需要观众通过妙悟找出“幻事”中的“真事”痕迹。幻生长于现实之上，如一层反光，在真相中散发出来。

借“幻事”与“真事”的关联线索，印证幻与真的关系，可以称之为幻的“浅层返照”，幻在事件的譬喻上入真。幻的“深层返照”则体现为——幻象中有人心，人心在假象中呈现为真，幻的背后有人物的心灵支撑。

影片中的想象不仅是视觉奇观，人们也在幻象中看到自己放大的心灵影像。实境不外是缺乏自性的自然存在，虚境即是情感、心性对自然实境的介入，使实境呈现出心造之色彩。①陈林侠.传统与现代：当下中国电影的佛教禅宗［J］.艺术广角，2016（3）:47.以“游心之所在”的传统艺术论来辨析，幻术、幻象、幻境均是将心境“物化”“想象化”。心境本不可捉摸、难以表现，人们在内观心境时也是不自知的，唐人奇幻电影把这种不可名状放置在“幻”中，以“幻”的方式具体化、放大化处理抽象的心灵命题。贵妃出现在陈云樵宅前树下，身着红裙，恰是白乐天画中的模样，妖猫通过幻术将白乐天心中所思移植到现实中。影片中主人公们的所执所想，投射在幻的图景中，心境与幻境交相辉映，以幻的方式引导观众走入人物内心。

与此同时，《四大天王》借圆测之口吐露“万法唯识，识外无境。”万法唯识是佛教“唯识宗”的重要理论，意指世间万物以及它们表现出来的生机和发展现象，都是来源于人们的心识，而非事物的实性，任何的法都是人的意识。人有欲，故有幻；人心执，故不能自拔者，所谓执迷不悟也。众生皆有欲，众生皆有执，故生千幻万象，大千世界为其表，无间地狱为其实也。②义薄云天.四大天王在哪.豆瓣影评，https://movie.douban.com/review/9760033/.唐人电影将“万法唯识”发挥到极致，奇幻的底层架构就是唯识理念，以“人心见万象”作为世界观背景，人们的内心何尝不是一个巨大而丰富的“第二世界”？因为实境有时并不带来真理，人们反而需要在幻境中把握生命。

幻与人心的对应关系，可以归纳为两类。第一类是欲望的投射，抽象的心境投射成幻的样子。幻象寄存着人物未能实现、却想要达成的心愿，对真善美的向往，或是对个人目标的热切渴望，如白乐天求诗、代表圆测的白猿，这些幻象承载着身份认同、自我理想人格等复杂心理。观众在幻象中到达人物内心深处，主人公表层人格之下的秘密、潜意识，在幻中暴露无遗。第二类是可怖的幻、梦魇和恐惧，借用荣格的“幻觉型”理论，幻觉型作品如但丁的《神曲》，不会使人想起日常生活，而是记起所做过的梦、黑夜间的恐惧以及那些时常使人们忧心如焚的疑虑。这类幻象将人们的恐惧外化，而恐惧出自对危险、未知事物、过往伤痛记忆的本能抗拒。

梦幻、美好是幻的正面，阴暗、恐怖是幻的背面，多维度的幻景共同阐述着人心的不同向面，因为心灵本身囊括着诸多矛盾，佛、魔只在一念间。想象意味着人们对自我身份的认同，也是人类深层的心理建构，幻则是这种想象建构的重要叙事和视听载体。

结语

现实题材电影面向实在的事件，解决现实的艺术化处理问题；奇幻电影面向现实和奇幻，需要调和幻与真的冲突。唐人奇幻电影未构建架空世界，反而借现实与奇幻间的渐进处理手法，带来独特韵味和审美新鲜感。

渐进的处理手法，首先体现在承担过渡功能的奇幻元素。幻术具有表意性的功能，在真实和虚幻之间起着连接过渡的作用，某个角度上说，“叙述盛唐”就是构建“盛唐想象”的幻术。而“盛唐想象”则是“叙述盛唐”的幻术所产生的映像和结果，形成“隐喻的盛唐”。①王颖.当下古装影视作品的古风静观和民族文化根性：以鹤唳华亭、长安十二时辰、妖猫传为例［J］.当代电视，2020（7）:40.唐人奇幻电影没有完全奇幻化的元素，恰因在现实与奇幻间游弋的设计，增加了幻的复杂性。

其次是在奇幻中注入“真性”。现实事件与奇幻的对照关系、人心在奇幻中的折射，增加了真与幻的交织层次，现实当中出现奇幻，奇幻里也可以寻到现实的踪迹。中国艺术家以自己的“灵想”来铸造时间和空间，他们所创造的时空并非“人间所有”，不是现实时空，而是超越具体存在的心灵时空。②朱良志.中国美学十五讲［M］.北京大学出版社，2006：156.

唐人奇幻电影由幻术打开想象力，从非真到返照，经由返照走向玄妙，正是在“幻”的一层层推导、递进中，逐渐接近艺术的“灵境”。侯孝贤、徐克、陈凯歌几位导演在晚年阶段，纷纷选择唐朝奇幻电影寄寓个人的艺术沉思，在奇幻的商业外壳之下，探索独特的想象力美学。这种想象美学继承了中国艺术的传统、蕴含东方文化美感，可视作几位导演艺术心灵的集体溯游。