谢榛隐逸诗中的萝意象探微

陈林立

(暨南大学 文学院，广东 广州 510632)

谢榛是明代“后七子”之一，也是成员中唯一未仕的山人。谢榛以诗为长，以诗论扬名于世，朱彝尊有言： “七子结社之初，李、王得名未盛，称诗选格，多取定于四溟。”[1]可见谢榛在早期“后七子”文学运动中，作诗的名气与贡献远胜于李攀龙、王世贞二人，担任首领并掌握领导权。但目前学界对其《四溟诗话》及诗歌艺术特色分析较多，对其山人身份与诗歌创作的关系关注较少。因此，本文以谢榛的隐逸诗为研究对象，对“萝”尤其是“薜萝”意象进行解读。从这个角度出发，不但能通过他的自我书写把握山人身份，还能对谢榛诗学思想，尤其是对情与景的论述体悟理解。在中国诗歌美学思想史上是谢榛第一次把“情景”固定为对诗的关系，并且提高到诗歌本体的高度来进行论述的。[2]本文将从谢榛的身份、诗歌、诗论三方面进行综合观照。

一、萝意象的内涵及其运用

首先需说明的是，根据《诗歌美学辞典》定义：“意象群指以三个以上的诗歌意象复合而成的意象群落。”[3]本文讨论的就是以薜萝为主，三种以上的萝类意象复合而成的意象群。因此，虽然从生物学考察，有些名称出于作者的艺术虚构，但从文学角度出发，只要类同于薜萝，并且带有隐逸文化的萝类植物，一并纳入我们的研究范围，以及一旦诗歌较多表现因世风日下期望归隐，或对山水田园产生归属向往，或描绘了超逸脱俗的隐士生活等内容，皆可视为隐逸诗。

这些意象也出现在谢榛的隐逸诗中，不同的作者在承继书写传统时，必然有自我的阐释与个性的挥发，因此才会出现异彩纷呈的诗篇。据考察，谢榛隐逸诗共170篇左右，常见的意象有萝、渔樵、菊花、桃源等，而以薜萝为主的意象群最集中，共计出现40次。其中，不光有薜萝、云萝、青萝、松萝、烟萝，也有萝岩、攀萝、薜萝衣的表达。根据具体的使用情况，笔者初步统计，整理如表1。

表1 谢榛隐逸诗萝意象使用

概言之，除了薜萝所指的女萝外，松萝、青萝也是它同物异名的表达，萝岩形容的是萝生长的山岩环境，攀萝为人们攀登赏萝的探访行为。至于云萝、烟萝，则以萝的不同形貌取名，或藤蔓屈曲如云雾般缭绕，或如浓烟般堆聚，营造的是隐居山林所见的自然风景之盛。在这些诗作中，分别有3首五言绝句、7首七言绝句、18首五言律诗及12首七言律诗。可见律诗远多于绝句的数量，这也是谢榛诗歌的整体特点，王世贞甚至评论“七言不如五言，绝句不如律，古体不如绝句。”[7]但无论哪种体裁，它们都暗含作者对隐逸生活的期盼欣羡与无可奈何的心情。

二、萝意象的艺术笔法

意象一直是诗歌批评里绕不开的话题，刘勰在《文心雕龙·神思》里谈道：“窥意象而运斤”，[8]249“意”就是作者的情思，“象”指的是景象、物象，意象合而为一，形容一种物与我的交会冥合。自此，意象便指那些带有作者情意的象。说得更具体点，是朱光潜所讲到的：每首诗的境界都必有“情趣”和“意象”两个要素。“情趣”简称“情”,“意象”即是“景”。[9]从这个角度分析各种萝意象的组织，再进入到谢榛对情与景关系的处理，不难发现，他那套富有创见的情景论，在具体写作上有着生动表现。

(一)情景交融

在谢榛看来，意象与情感之间最完美的状态是“诗乃模写情景之具，情融乎内而深且长，景耀乎外而远且大”，[10]1289此景不同寻常，最基础的是要达到情与景的适会交流，审美主客体间的主动融会。萝作为一种隐逸文化的符号，是文学家的创作元素，也是隐者的理想居所，有萝在的环境自在清幽又不乏高雅情致，被萝环绕便多了一重趣味、神秘。但不论什么身份，萝天然的属性给了喜好山林的人们感情寄托，它在隐者眼里，富有灵性与温度，予以他们心灵的慰藉与关怀，吸引着人们不断探寻、驻足，在不染尘世的物我对话里，滋养丰富着隐逸文化。谢榛对萝的喜爱溢于言表，我们看《放歌篇有感》写他向往的寻访探求：

君不见侠少纵横自今古，吴钩照夜精灵聚。又不见青鸾羽毛织成衣，天孙至巧密丝缕。奇才恐是不详物，陆机终非海鹤主。吾欲遥访浮丘公，缑岭攀萝问樵父。朝穿参差不断之石林，夕探幽深不测之洞府。白头老子乘云霞，黄口小儿使风雨。生命修短谁可期，碧云皓月两无语。家在齐东归不归，人间万事掩蓬户。[10]89

这首诗极能体现谢榛写隐逸诗的偏好，即以游仙隐逸诗的写法将归隐离去与求仙问道紧密结合。陆机作为西晋著名的文学家，谢榛为他的才华与结局唏嘘叹惋，引发出他对人生无常与生命瞬息的无力感。在现世承受的失落，促发他产生强烈的出世倾向，宁可夜以继日地攀越陡峭石林、幽谧洞府，就为了找到一处舒心的仙所。“海鹤主”“浮丘公”“缑岭”都指向仙道文化，萝在这首诗中完全化成了仙境的物象，承载着谢榛隐逸辞世的渴求呼唤。

无独有偶，《寄怀顾上川逸人》言：

独步荆南又向闽，狂歌疑是接舆身。荔枝鲜味三年客，鸿鹄高飞四海中。绿酒遣怀随处醉，黄金到手即时贫。幔亭仙会云霞隔，谁共攀萝为访真？[10]555

“接舆”指传说中春秋时楚国的隐士，以佯狂避世闻名。谢榛幻想如他一般潇洒快意，再次以攀萝发语，邀请友人共访真仙，一赏仙境。我们看他写攀萝，实际隐含攀山的活动，但他隐藏山石而专用“萝”字点化，谢榛对萝寄寓的念想是深重而偏爱的。尤其与“后七子”其他成员的诗作来比较，他们既有对萝文化的不同解读，如吴国伦的《襄阳乐四首(其三)》中：“女萝附长松，不自知微薄。”[11]529显然是把萝作为攀附纠缠松柏、不知身份低微的代言。以及《宿顺昌》写“造次停车骑，萧疏向薜萝”，[11]646《过行甫柯山园四首(其二)》言“宛转看亭榭，阴森坐薜萝”，[11]680吴国伦将薜萝与“萧疏”“阴森”的用词相连，毫无亲切与美感，就更不谈对隐逸的看法了。另一方面，萝成为诗友间用来寄怀谢榛的意象，如李攀龙的《七夕集元美宅送茂秦》：“祖席陈瓜果，征衣理薜萝。云边看露掌，花里出星河”[12]309、徐中行的《章行人景南署中送谢山人》：“别曲歌杨柳，初衣制薜萝。”[13]萝在这些诗中并不带有作者本人风格，而是完全套用了谢诗中结伴友人访求薜萝的号召，他们俨然对谢榛的隐逸执念非常了解，为他作诗写薜萝可谓是投其所好。

如此一来，便不难领会萝虽然在不同作家的笔下，富有多重文化意蕴，但它背后的隐逸世界对谢榛而言是最大的诱惑。他不惜深入被层层萝蔓遮掩的道路，在诗中叙述“有人晦迹萝岩下”(《山中隐者》)，[10]120也即他自己去探望隐者，或是“衡门开绿野，石壁带青萝。偶共山人醉，闲随牧子歌”(《过山叟》)[10]387的任游恣意，对“石洞犹冰雪，若泉更薜萝”(《碧云寺》)[10]320、“逢人自说黄山胜，却忆松萝静掩扉”(《送汪谷受之京》)[10]573有着深切的追忆留念，哪怕身处闹市，还自勉自励“闲时自天地，静处即烟萝”(《偶成》)。[10]335他笔下的物象及感情并不单一重复，从入山林以前，到身处其中，再到最后离去，在三个阶段里，谢榛对萝情有独钟。写绿野、石洞、石壁、岩泉等，有色彩、有形状、有声音、有温度，牵动着诗人与读者的视觉、触觉与听觉，充沛地还原出以萝为中心的自然构图与生灵盎意。这些情境在谢榛脑海反复回味，钟情、不舍、眷恋的心理跃然纸上，渲染的正是景与情的会意，情与景的点化，达到了情景交融浑然天成的效果。

(二)虚实活用

萝不但迎合情感趋向，还满足了谢榛对景物用虚实写法的要求：“凡作诗不宜逼真。如朝行望远，青山佳色，隐然可爱，其烟霞变幻，难于名状；及登临，非复奇观，惟片石数树而已；远近所见不同。妙在含糊，方见作手。”[10]1198他敏锐察觉，要灵活对待写作情况，有时不宜照搬还原景色，最好能让文字所述与实物样貌有段距离、不可捉摸。正如前文所述，萝的枝蔓时而如云雾、时而如烟氛，汇聚山气的涤荡，营造出朦胧虚渺的仙境氛围。与常常出现在游仙诗里的仙鹤、仙人不同，它的可感可触性更强，带有人间仙境的意味，使虚实转化贴切自然，诗人的运笔更为活泛自由。

显见的一种手法是，诗中常会借助环境渲染，用云气、雾霭相彰，让萝带有雾里看花的朦胧。如果说在前文所举例子中，萝只是点到为止，不曾有更细致的描绘或更具技巧的处理。那么接下来所列诗句，是将萝隐退在画布后，使云萝更像云、烟萝更像烟，若即若离又变化无端，正所谓“景虚而有味”。[10]1041譬如“萝衣自沾湿，松壑重氤氲”(《云山卷为曹君题》)[10]330、“灵异开丹洞，孤高入紫氛……共有松萝意，聊从猿鸟群”(《同应驾部、李太仆游夹山》)[10]700、“着身便有烟霞气，青山何处非吾乡……且挂薜萝坐倾酒，满园月露澄秋光”(《拟裁衣行》)[10]67-68等等，在气息的流动升腾下，环境顺势虚幻缥缈了起来。此时此刻，萝虽然是肉眼可见的，但明显带有忽现忽隐的意趣。此番设计固然是谢榛对作诗的心得总结，但也离不开他平日对萝的留意观察。值得一提的是，谢榛常常选取典型的游仙山居者，主要借他们生活的场所特征来达到背景虚化的目的。像是“鹤雏步阶石，松子落屋瓦。繁阴爱青萝，席地不知夏”(《忆五华观侯道士》)[10]9里的五华观侯道士、“我忆餐霞客，翛然卧翠微。往来猿鹤侣，寒暑薛萝衣”(《忆山中人》)[10]178的餐霞客，等等，皆为游仙诗里很常见的人物。游仙与隐逸的精神意脉相通，都是诗人精神诉求与现实生活形成对立后，为寻求释放解压而作。这类诗最擅长的便是对修仙练道之人所处仙境的勾画，在迷濛空幻的大环境里，本为清晰的景观好似蒙了层幔纱，这就是谢榛跳出眼前景物幻想营造的一重境界，反馈出他对景物“宜实而不泥乎实。有实用而害于诗者，有虚用而无害于诗者，此诗之权衡也”[10]1040的良苦用心。

除了对萝进行简单模糊、适当的艺术想象可以制造别具一格的成效。这一点需要综观谢榛所有的隐逸诗，对比意象间的差别，便能发现萝最有臆造空间。我们不妨来看这些诗是怎么写“林壑”“渔樵”“桃源”“菊”的，试读《野兴》：

秋风起邺城，重我故园情。

林壑居难定，渔樵计未成。

野云随浪迹，村酒脱浮名。

欲赋多忧思，何如阮步兵。[10]311

开篇“秋风” “故园”一冷一暖，反差强烈，定下愁苦的感情基调。颔联、颈联直陈归隐之心，这得益于“林壑”“渔樵”“野云”“村酒”一目了然，其中“渔樵”的本义指渔人和樵夫，在诗歌史上又引申出了隐居的意义。尾联直抒胸臆，内心积压的痛苦使他迫切渴望像阮籍一般放诞不拘。整首诗涉及隐逸思想的景物丰富但不复杂，可以说非常通俗具体。此诗意象直述，词义直取，毫无延展。此外，还有“青山无久客，黄菊有归心”(《暮秋大伾山禅院同孟得之、卢次楩醉赋》)[10]223、“访尔园亭共幽事，疏篱拥菊当斜曛。”(《寄谢车国医元吉》)[10]170的“菊”，与“欲访桃源去，先看独树春”(《清明过王郎中学甫，时园桃始花，留酌》)[10]322、“偶来堪避俗，何必问桃源”(《题萧鸿胪文萃园亭》)的“桃源”[10]364，都是这类情况。换言之，它们更多是就“陶潜爱菊”“桃花源”隐逸典故的直白运用，再无其他技巧设置、个性独造。但如果同样题材去写萝，谢榛便会别出心裁，虚构摹写就是其中之一。因此，谢榛笔下的萝许多时候并不真实，而是作者虚构场景里的幻影，这种现象极其罕见。

来看一首最有典型特征的《有感二首》其二：

西眺王屋山，日夕青峨峨。上有冲漠人，开关对松萝。偶来广成子，所交不贵多。晨兴掬流泉，举首餐明霞。灵鸟从空来，阶前啄松花。鸟性会吾意，逍遥共山阿。寄言寻真者，何必穷天涯！[10]13

此诗塑造一位恬静虚寂的隐士，独自悠游在松萝茂密的幽境，远离尘世喧嚣，与自然生灵和谐共处。但这份美好全是诗人远眺山色有感而发虚设的人物、场景，目的在于把自己代入其中，得到一次心满意足的退隐体验。

然而诱发他精神出逃的现实困境永远无法解决，让他始终不能真正实现归隐山林，于是他在心底不止一次展开幻想，这时萝就会屡次出现在虚拟的构图中：看他设想有朝一日达成了“养高便几杖，寻胜问溪山。野鹤应相识，云萝好共攀” (《雨中谢栗仁甫惠酒殽》)[10]936的目标，又因为日有所思，夜有所梦，整日期盼的念头深入梦境，梦里还在访隐士、探古迹，擘画着心怡的隐居蓝图：“离乱至今我独苦，梦中归路迷烟萝。庞公旧隐须一访，白云惨澹终如何。” (《思归引》)[10]141但他又很清楚终其一生都不能退隐，遐想与梦境还是虚浮的，他便将这最理想的生活，以切切邀请与深深祝愿寄予友人：“山窗幽寂谁相伴？随意鸣琴向薜萝” (《送萧逸人归永丰》)[10]519、“西来久病愁风雨，北望闲居梦薜萝。对奕仙翁好相访，可令岁月烂樵柯？” (《寄张奎斋棋士》)[10]620谢榛兴致高昂地同友人品味探讨薜萝，期盼隐退山林，又慨叹身不由己，便化作了对友人的希冀，期望对方落实。难能可贵的是，这些场景虽然未能真实发生，但并不突兀失真。这与谢榛短暂山居的直接经验，以及从典故传说或他人隐居生活的间接感受都有关系。因此，他对隐居画面有了一定熟悉度，是其艺术想象的直接素材，也成就了诗歌的个性写照。那么如何判断意象的真实与否，关键在于读懂字句间蕴含的情思，这些情感读来略显沉重遗憾，与传统隐逸诗相比更是如此。谢榛虚构得越美好，越是深陷其中，也多了几分心酸与无奈。所以，在分析谢榛隐逸诗时，要把握两种向度，既要关注意象的实际，更要看到虚构痕迹，以及埋藏在意象下折射的复杂感情与山人心理，正是这些特殊的牵绊构成了意象的多重性。至于造成这类现象的深层原因是什么，还得回归到谢榛的山人身份一探究竟。

三、萝意象的情感内蕴与诗学意义

(一)山人心态书写

谢榛的纠结主要出于山人身份承受的压力，一是物质层面的难以满足，一是精神层面的难以求全。大致来看，山人出现在明朝成化至正德年间，特指流动的士人群体。张德建曾在《明代山人文学研究》中，从幕府制度、科举制度、隐居衍变、布衣心态、清客文化等多方面还原了山人产生的背景。自山人出现以来，他们就是被边缘化的社会角色，往往被孤立于政治体制外，无官、无功名的形势使生计矛盾尤为突出，因而游走四方，依附权势，倚卖薄技成为迫不得已的谋生之道。大多数山人身难在山中，心永远在山外，明人所作《山人》歌就唱：“问山人，并不在山中住”，[14]专门讥诮他们不算真正出世的事实，山人既不愿意遗世独立，也做不到清远脱俗。恰恰相反，因为不甘清贫，哪怕身心俱疲，也要努力跻身权益泥淖、是非洪流，以求捞取些许权益。但沽名钓誉、趋炎附势的行为本身就会引发非议，时人对扭曲清名的做法强烈不满，薛冈在《辞友称山人书》中怒斥：“山人之名，道是名称，实成愧号”“山有此人，辱莫甚焉”，选评家卫泳不但赞同他的说法，还点评称快：“为山人不在山中者下注脚，痛快言之，剥去面孔十层矣”，[15]足以证明山人的尴尬境遇与负面形象，为文人所不齿。

这种处世方式与传统的山居隐逸拉开差距，对于顾念归隐又心气孤傲的山人来说，他们心底崇奉的，依然是传统的隐逸人格，也就是真正能做到与现实保持距离乃至势不两立，投身于自然怀抱，并且保全了高远信仰的人格，这也是理想的归隐正途，但打秋风的行径使他们饱尝行不由衷的痛苦。巨大的舆论压力，给明中期山人带来的煎熬苦楚最激烈。明朝前期的山人趋同传统隐士，融入了隐居不出的大流，看待功名利禄，尊奉着退隐归山的宗旨。明朝后期的山人，将出世与入世的界限看得淡然而随性，不受限于圈居山林，也不菲薄自身的山人身份，在坦然接受社会角色的同时，又相对积极地做出完善形象的努力。但明代中期的山人处于矛盾最尖锐、内心最挣扎的阶段，有些人既眷顾着山林的召唤，又马不停蹄四处奔走扬名。谢榛就正是这一时期的典型代表。

谢榛自号四溟山人，是“后七子”中唯一未仕的成员，他虽然攀附权贵，但对隐逸有着强烈愿望。虽然谄媚阿曲，但他满腹诗书、行侠仗义，行文做事多出性情，这在山人里是少例，这决定了他不论打秋风还是退居都不会做得彻底，同时山人的行为又让他一直带有被人诟病的污点。夹带着个人恩怨，在李攀龙与谢榛绝交后，他被彻底除名于“后七子”。徐渭还曾作《廿八日雪》，为谢榛的遭遇打抱不平：“昨见帙中大可诧，古人绝交宁不罢。谢榛既与为友朋，何事诗中显相骂？乃知朱毂华裾子，鱼肉布衣无顾忌。即令此辈忤谢榛，谢榛敢骂此辈未？回思世事发指冠，令我不酒亦不寒。”[16]同为布衣、同为性情中人的徐渭，对李、王等人在声名壮大后便开始讥笑、轻贱谢榛的行为大为不满，但这也真实反映出谢榛既不融于山人，又不为文人圈所融的艰难苦境，或许在诗歌中寻觅山隐就是他的一种排解方法。

诗歌作品在一定程度上能透露作者的人生，显见在这些美梦编织的背后，蕴藏着谢榛道不尽的落魄与清寒：是“谋生我太劳，万里长为客” (《群雀》)[10]795的忧劳漂泊，是为了投靠，不息连权贵家生女、生孙，也要以诗争宠吟贺的卑躬屈膝，是留下“野眺心何远，岩栖老未能” (《晚眺》)[10]228的终身遗憾。这些斑驳飘零的往生，拼接成的是谢榛在奔波的空隙里，不断回首自省、扼腕叹息，他的不甘带有深刻的进退两难性。与传统隐逸诗相比，作为山人所面临的困厄，让谢榛屡屡承受现实与梦境的拉扯，在妥协与挣脱中加注了沉重与无力。具体到所绘诸如薜萝的意象，谢榛笔下大多是臆想捏造的情形，或是反复刻画他人赏萝的体验，翻涌出种种欣羡、无奈、茫然无所适的复杂情愫。尽管躬行干谒酬唱之事，但他心灵所向，则是接近庞德公、巣由、陶潜等人物，谢榛便不厌其烦地对他们追念致敬，以此获得精神食粮的喂哺。短暂的停歇让他有了数次接触村居或访山的机会，这番经历是暂时的身心满足，也刺激了他对长久隐居的渴望。基于山居的环境描写，自然而然地流露出“藏用复何人，大隐任朝野。嗟彼尘垢中，谁是无营者?” (《忆五华观侯道士》)[10]9的怃然追问，继而有着对“满天风送薛萝衣……深山采药鹤同归” (《赠刘羽士》)[10]523的刘羽士、“飘然远尘事……浊醪遣怀栖薜萝” (《示张秀才仲友》)[10]143的张茂才等“无营者”的认可揄扬。反观其身，则是“幔亭仙会云霞隔，谁共攀萝为访真” (《寄怀顾上川逸人》)[10]555、“安得支公侣，相从老涧阿” (《碧云寺》)[10]320的孤独无助。谢榛身边缺乏的并不是同类相惜人，他交游广泛，势必在与布衣、山人的交际中，也得到了一二知己，找到了共鸣与慰藉。但他实际需要的，是能真正帮他排忧解难、追求自由，以便获得永久解放的人，但穷其一生，他都在为衣食愁忧。难以保障的物质条件与不能割舍的亲情牵绊，让谢榛无法完全放手成全精神世界，隐逸便逐渐成为心底的缩影与遥远的旨向。

(二)情景论诗学意义

谢榛投射出的山人文学与文化，在隐逸传统的选择与承接上，留下了异见与改写。挖掘谢榛身世，能够更准确地捕捉意象背后的情感，领悟萝是如何演绎谢榛的情景论诗学思想的。意象的生成与感情紧密攸关，对于二者的关系，谢榛指出“景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗”，[10]1187诗歌思想的深邃性与艺术的丰富性，固然离不开意象的呈现，但推究其实，感情是最关键的要素，赋予意象灵魂与精髓，是孕育诗歌的胚胎。从这一点来看，只有统筹接续好二者间的关系，方不算违背谢榛“凡作诗要情景俱工……联必相配，健弱不单力，燥润无两色”[10]1248-1249的要义。以萝为例，它体现了谢榛情景论体系的几个维度。

首先，是从盛唐诗歌里提炼出了重“兴”的收获。他回忆：“熟读李、杜全集，方知无处无时而非兴也。”[10]1221在唐人眼中，作诗离不开意念的起兴，这种“兴”是李白“惧怀逸兴壮思非”的灵思逸动，也是王维“兴来每独往”的冥静求索。没有“兴”的加持，不如不作诗。谢榛重视“兴”，将它摆在首位，断言：“诗有四格：曰兴，曰趣，曰意，曰理。”[10]1119在作诗的最开始，一定要找到“兴”，也就是灵感的迸发，有灵感的诗歌才能接近出神入化、玄妙的境界。但“兴”的概念谢榛并没有将之神秘化，他认为最简单的方法便是在外物的刺激中寻求触动：“诗有天机，待时而发，触物而成，虽幽寻苦索，不易得也。”[10]1105回到隐逸诗，谢榛创作时，又何尝不是因为看到了萝而有感触。作为写作主体的诗人，他的隐逸情怀受客体萝撩拨而显化，创作的契机一触即发。谢榛为此专门记录自然是如何给予他灵感的过程：“时薄雾蒙蒙，然涧泉奔响，松月流辉，顿觉尘襟爽涤，而兴不可遏，漫成一律”，[10]1199这种描述多么接近于前文所举的萝藤环境，已然还原出当时谢榛的心灵受到了深林、泉水、绿植等涤荡，流连忘返，不愿入世。他不但会为眼前景色叹服，也会因为找到作诗的灵性而神采飞扬，所以谢榛对萝的喜爱也可以放在创作过程的愉悦体验来理解。当然，单纯依靠外物不谈诗人性情也是不合常理的，刘勰在《文心雕龙·物色》中就点出了两个要素：“物色之动，心亦摇焉。”[8]414谢榛亦持论自然发出的信号，需要诗人能够接应，并能阐发相应的心理活动：“夫情景相触而成诗，此作家之常也。或有时不拘形胜，面西言东，但假山川以发豪兴尔。”[10]1295山川、花草等景色只能算作感情传导的出口与媒介，它是天然的依托，但也绝不能限制于此。正如谢榛依据萝的外形特征做出了不同的笔法变化。所以诗人的感性与灵性是不可或缺的品质，这决定了他能发挥“兴”的作用，驾驭情与景充沛交融，形成自然妙合的意境，可以看出，谢榛对“意境”问题的思考主要见于他对“情景交融”这一美学原则的阐述上。[17]59有关“意象”“情景”乃至“意境”的诗论，既是谢榛在前人观点中汲取的经验，又在他的完善下，促进了后七子羽翼的理论自觉。如李维桢说：“意象风神，立于言前，而浮于言外，是宁尽法乎”[18]、胡应麟言：“作诗大要不过二端，体格声调，兴象风神而已”[19]、汪道昆曰：“其于音节景响，意象风神，倡和转移，押阖飞动，无所不得”[20]，等等，均在谢榛启发下再度探索、批评运用，从而使七子派成为明、清时期诸多诗文流派中最为集中论述诗歌意象问题的一个流派。[17]54后代学人从中受益，以意象为基点进行扩充发扬，如王士禛的“神韵说”、王夫之的“意境论”与王国维的“境界说”等都是其延续的有力证明。

其次，谢榛曾言：“诗，适情之具”，这既是对诗歌抒情功能的强调，也是对诗歌要能承受不同情感的要求。谢榛以萝为主的隐逸诗，代表着一种柔性的诗学风格。明七子以复古为己任，在诗歌方面，他们取法的主要是汉魏盛唐，尤其盛唐气象是他们顶礼膜拜的，寄托着心中最理想的美学风貌与政治风气。谢榛也不例外，他不光提倡师承盛唐，还建议学习方法是：“历观十四家所作，咸可得法。当选其诸集中之最佳者，录成一帙，熟读之以夺神气，歌咏之以求声调，玩味之以裒精华。得此三要，则造乎浑沦，不必塑谪仙而画少陵也。”[10]1209与其古板僵化地字拟句摹李白、杜甫，倒不如抓准诗歌的“神气” “声调” “精华”，因为它们才是盛唐诗歌的精粹，质言之，就是盛唐诗风磅礴雄浑的来源。从这三方面延伸来看意象，盛唐诗歌里常见的便是乾坤、日月、黄河、长江、高山、大漠，融注的是乐观豪迈、蓬勃高亢之情。而七子众人承袭的大都是此类风格，如李攀龙《黄河》写“北风扬片席，大雪渡黄河”[12]249、《再过子与》中“日月高诗社，河山壮酒垆”，[12]260王世贞的《遣兴》言“日月真萍梗，乾坤任酒卮”[21]292、《凌汝成工部自南来见过小酌喜赠》中“天昏紫塞连戎马，日落黄河闪铁衣”[21]421的描述，全是大气恢宏的画面，挥洒的也是盛气激越的情志。谢榛是欣赏盛唐宏阔的，但其隐逸诗开创的则是另一条传承路径，这提醒我们在大力宣扬盛唐气度的时候，不能忽视了那些同期存在相对低沉、内压式的倾吐，它们对于后人的影响同样是深远厚重的。初唐时期，薜萝的意象在诗歌中较少出现。恰恰到了盛唐，薜萝意象被诗人使用渐多，意义有所拓展并带有了隐逸情怀，如张九龄《商洛山行怀古》的“避世辞轩冕，逢时解薜萝”、储光羲《同张侍御鼎和京兆萧兵曹华岁晚南园》的“既将冠盖雅，仍与薜萝深”、孟浩然《送友人之京》的“云山从此别，泪湿薜萝衣”，等等，明显是一种飘离现实的淡泊心态，这与主流情调相差甚远。如若追溯，谢榛运用萝写隐逸诗歌，就是发源于盛唐。在那个时代，恣意慷慨到极致的同时是滋生了另一群人退避逃离的心理，从而反射到诗歌领域，是激进与退守、刚烈与优柔的同生共处，这实在是耐人寻味的现象。但这种抒情，明显更适合漂泊穷困的谢榛发泄内心的苦闷孤寂，积淀了他异于其他复古派成员的作品成色。

总之，谢榛一生嗜诗为性，精研诗学，身为山人又傲骨铮铮，与不学无术沉溺俗趣者保持界限。但迫于生计又不得不反复在出世与入世间摇摆纠结，这促使他只能依靠写些隐逸诗聊以自慰。只有将其诗学理论、诗歌创作与山人身份结合起来全面观照，才能了悟萝意象背后的不同笔法，参悟到隐逸书写里承载的幽微深意与文化底蕴。