历史文物的戏剧呈现——《国家宝藏》与文物戏剧的文化诠释

李光柱

（东华理工大学 江西戏剧资源研究中心，江西 南昌 330013）

伴随“一带一路”合作倡议而兴起的新一轮的对外传播热潮，倒逼中国文化进一步提升体系化、结构化建设，文化体系问题再次凸显。中国文物资源结构是与中国文化体系同构的。以此为契机，博物馆文化、文物文化蔚然兴起。中央电视台《国家宝藏》节目几乎以一己之力使传统的收藏文化全面升级到国家文化战略层面而成为“国宝文化”。节目已播出三季（《国家宝藏·展演季》于2021 年第四季度播出），前两季聚焦各省市的综合性地志博物馆，第三季聚焦历史文化遗产博物馆。每季10 期，前9 期每期对应一家博物馆，以三部短剧的方式展示三件文物的“前世传奇”，并各自引申出一个“今生故事”；故宫博物院则为每季的常驻博物馆。三季共计81 件文物，演出81 个短剧。81 个短剧选题各有不同，但总体上可以分为若干主题，如“女性叙事”“先秦历史叙事”“海洋叙事”“中西方交流叙事”等。这些主题所涉及的题材之广、体系之全着实罕见，已初步勾画出“中国叙事体系”的轮廓。随着后续节目的不断播出，在不断丰富既有主题的同时，新的主题也不断出现，它们以极其直观的方式共同呈现出中国文化的丰富肌理，蕴含丰富的阐释空间。与此同时，以《国家宝藏》节目为舞台，一种新的戏剧类型——“文物戏剧”也逐渐成型。本文也将对这一新的戏剧形式展开分析。

一、什么是“文物戏剧”

文物戏剧作为一种特殊戏剧类型的萌芽和生长，离不开历史地层的积累和特殊文化气候的培养。但目前，学术界和文艺界尚没有专门的“文物戏剧”的提法。文物戏剧涉及历史叙事的部分很容易被拿来与“历史剧”作比较，文物戏剧应属于广义上的历史剧范畴，然而两者也存在区别。历史剧的核心假定来自历史叙事作品，乃是以历史人物、历史事件的文字记录为题材，经艺术加工创作的产物。而文物戏剧从其既有的创作实践来看，乃是以“文物的在场”为核心假定对历史时空、历史人物、历史事件的审美重构。借用米歇尔·福柯“词与物”的概念［1］，如果说历史叙事是以“词”安排“物”的秩序，那么，文物戏剧则是“物”对“词”的重构。文物戏剧中文物与历史叙事的张力在于：文物以其作为“物”存在的优先性，总是将历史叙事拉回某个起点。在以文物的在场所营造的幻觉空间中，可以召唤一系列不在场之物。由此，在文物戏剧的神圣戏剧空间中，“文物的叙事”与一切历史叙事（包括历史剧）既相互印证又彼此偏离和抗拒，形成参差的对照。文物戏剧正是利用这一点来持续发挥其文化再生产的功能。

以往，以文物资源为素材的戏剧实践主要是在“博物馆剧场”或“博物馆戏剧”的名义下展开的，侧重于探索博物馆空间作为“剧场”的特殊性所带来的独特的“剧场性”［2］。台湾地区的辅仁大学博物馆学学者刘婉珍在2007 年曾出版名为《博物馆就是剧场》的专著，介绍了博物馆剧场的各种形式，包括广义的博物馆剧场、狭义的博物馆剧场以及博物馆展览中的戏剧意识等［3］。国外的博物馆剧场已经积累了较为丰富的实践经验，国内的博物馆建设尤其是新馆建设近年也越来越重视剧场的设置和运用，其中也不乏成功的案例［4］。然而，随着文物题材的戏剧创作在多媒体平台获得演出空间和传播渠道并逐渐类型化，以及“互联网+”背景下博物馆功能和形式的演变，尤其是博物馆空间和资源的数字化、影像化、虚拟化［5］，“文物戏剧”事实上已经从博物馆剧场中脱颖而出，成为一种相对独立的艺术形式了。而后疫情时代人们生活习惯的改变也势必会加剧这一趋势。与博物馆剧场对“剧场性”的依赖不同的是，文物戏剧表现出鲜明的多媒体特性。以上种种都突出反映在中央电视台大型文博探索节目《国家宝藏》中。作为这次“国宝文化热”的主要推动力量之一，《国家宝藏》以中国博物馆体系为依托，以对戏剧手段的应用而成为文物戏剧的主要舞台，为我们考察文物戏剧的舞台实践和审美特征提供了丰富的样本。而在最新一季（第三季）的节目中，由于疫情限制，多位国宝守护人或是不能亲赴博物馆考察，或是不能亲临节目录制现场，反过来却极大凸显了多媒体制播的优势，进一步丰富了文物戏剧的技术和艺术形态。总体来看，无论从一般性还是特殊性上来看，作为学术概念的“文物戏剧”的提出都可谓正当其时。

二、《国家宝藏》与文物戏剧

文物戏剧作为《国家宝藏》节目的一个环节，首先是服务于节目整体结构的。这是一种制约，也是一种特色。以节目的局域生态作为培养皿，《国家宝藏》塑造了文物戏剧的形态特征——舞台表演上依赖多媒体手段，观演效果上依赖多媒体传播，凸显了文物戏剧的媒体属性。文物戏剧的媒体属性与博物馆戏剧的剧场属性在此形成明显对抗。由此可以说，这一阶段的文物戏剧是一种“媒体戏剧”。强化的媒体属性使得文物戏剧可以在文物的历史视域与当代视域、个体视域与他者视域之间建立最短路径，从而实现特定的“视域融合”［6］。搭配在每个短剧之后的“今生故事”已经成为短剧在意义结构上不可缺少的一部分。“今生故事”以转喻的方式将人们聚焦在文物身上的目光折射到特定的现实领域。这里的现实领域不仅是对文物故事的续写，更是一种被直接给予的接受视域，是对个体性视域的直接超越：它不仅直接解答了大部分人对于文物的疑惑——它为什么值得被保存和观看，而且利用这个疑惑将人们带入到指定的意识形态领域，形成一个罗兰·巴尔特意义上的二级符号系统——从文物的讲解（语言）到文物的意识形态化（神话）。

这一“历史—现实”视域融合的定向性来自一种强大的历史理性精神的支持，文物戏剧的审美特征也由此形成。这里的历史理性是指以唯物史观为导向的理性精神。虽然狄尔泰提出以历史化的“生命范畴”来理解各种“生命的表达”［7］，但历史理性批判却是在马克思、恩格斯的唯物史观那里得以最终完成。自黑格尔以来，西方悲剧被建立在绝对理念的分化—冲突—毁灭的基础上，悲剧是绝对理念和永恒正义的证明，这就将悲剧问题非历史化，同时也将历史问题悲剧化了。而自唯物史观以来，对人和历史的科学认识彻底扭转了“历史悲剧”的论调。恩格斯在高度总结以往的悲剧理论的时候——“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突”［8］，实际上以一种反讽的方式指出了历史悲剧的解决之道：历史悲剧必将在历史中得到解决。西方悲剧的问题在于悲剧行动的主体问题。以往悲剧的崇高感乃是由于主人公对其行动缺乏历史唯物主义的认识。正是历史理性的缺失导致历史的个体叙事与宏大叙事无法平衡，真（行动，个体性）、善（伦理，普遍性）、美（形式，统一性）也就无法统一。古典悲剧中英雄的崇高乃是唯心主义的“幻日”错觉，它只有依赖酒神的迷狂并且在迷狂过后勉强获得一种扭曲了的日神幻象；而市民悲剧中市民意识的觉醒——一种历史理性的闪光，则预告了悲剧的终结。当人民群众觉醒而成为历史的英雄，真正的日神的光芒才冲散了酒神的迷狂。随着无产阶级的发现，“历史的人”成为历史行动的主体，真善美终于能够历史地得到统一。这是历史与戏剧的合一，观众从未如此直接和清晰地在演员身上照见自身。无比清醒——这就是新历史剧的审美精神，这种精神在文物戏剧中表现为戏剧主人公富有历史理性的言辞和行动。文物则成为历史理性不可摧毁的象征，闪烁着真善美的光芒。

每个文明都有自己独特的文化自觉发展路径［9］。中国文化是一种历史理性的文化：从传统的史家文化，到近现代的历史唯物主义，中国文化一直在追求理性与历史的合一，追求历史理性，在历史理性中寻找超越之途。文物戏剧作为一种直观认识论的产物也必然从属于这一文化特性。历史理性与文物的实证主义形成一种天然的辩证法。对文物戏剧的审美本质上是对历史辩证法的审美，这种审美也就构成了历史辩证法本身。文物并不只是见证历史、还原历史，更是要修复历史，而文物戏剧正是对文物的审美修复。《国家宝藏》对历史叙事的戏剧改编虽引起不少争议，但巧妙的叙事切入点使文物往往能言历史所不能言，每每在一剧终了见出偶然中的必然。当那些曾长埋于地下或蒙尘于府库中的文物（经过发现—修复）终汇为灿烂星汉，照亮历史的夜空，文物也终于在文物戏剧这里实现了它自身的历史使命。

三、《国家宝藏》文物戏剧的个案诠释

第一季的《国家宝藏》在每期节目的结尾处会有该期博物馆馆长总结陈词的环节，内容是以体系化的语言陈述三件文物在中华文化体系中的位置和意义。而在第二季和第三季的节目中则取消了最终的馆长陈词环节，似乎放弃了对文物主题体系化的探索。然而实际上，第一季的前九期节目通过涵盖一系列重大主题已经起到了纲举目张的效果，第二季、第三季的节目看似放弃了对体系化的刻意追求，实则以这种方式既向新的主题开放，又可丰富原有的主题，形成一种互文效果。由此我们来看第一季第一期的馆长陈词。故宫博物院作为首先出场的博物馆，它推选的三件文物是：《千里江山图》、各种釉彩大瓶、石鼓。故宫博物院院长单霁翔在总结陈词部分指出：三件文物从三种不同角度（艺术、物质、文化）呈现了华夏文明的宏大叙事，这是一个铸造大国梦想的历史。作为《国家宝藏》的首期节目，三件文物所开启的主题可谓开宗明义，立意高远，而与三件文物相对应的三部短剧则在宏大的主题之下营造了丰富的阐释空间。下文以节目中的三部文物短剧为例试作文化诠释，从中亦可窥见历史理性是如何塑造文物戏剧的意义结构和话语形态的。

（一）《千里江山图》：乌托邦的想象与重建

作为《国家宝藏》节目的开场文物，《千里江山图》开宗明义，直指整个节目的最高主题：乌托邦的重建。福柯认为，博物馆是无限积累时间的“异托邦”［10］，而鲁斯·列维塔斯认为，“乌托邦”是人类永恒的政治理想［11］。博物馆文化要在现实中发挥作用，就必须实现从异托邦向乌托邦的转变，发现每一件文物背后隐藏的“历史欲望”，使其成为支撑现实与未来的希望，这是博物馆文化再生产的意义所在。《千里江山图》前世传奇短剧所选历史题材的戏剧性在于政治的积弱与艺术力量的磅礴之间的对比，其潜台词指向政治与文化的复兴。戏剧人物的基本结构是：宋徽宗（帝王，高超的艺术鉴赏者），蔡京（权臣，高超的艺术鉴赏者），王希孟（艺术天才）。他们身份不同、历史评价不同，但都有艺术上的过人之处；尤其是神秘的少年王希孟，他虽然位于政治光谱另一端，却并不是一个典型意义上的“文人”，但他却作为“艺术天才”弥合了政治判断与艺术判断的分歧，这种“弥合”来自一个少年对政治的感性想象，不涉及政治技艺。由此，整个故事只保留了政治的框架，将帝王将相抽象化为一般历史的象征符号，服务于戏剧性的审美重构：权相蔡京为天才之作题跋，一个封建王朝的亡国之君发千里江山之梦，颇为反讽；但也正因如此，在历史的废墟上显现出艺术少年的光芒万丈。主持人兼讲解员张国立以传奇口吻讲述王希孟入画为渔夫的故事结局——“早逝的少年仍然活在画中”，这在呼应节目“年轻化”的受众定位、唤起年轻人内心深处的历史认同的同时，也点明了承载着中国古代终极政治理想的桃花源——乌托邦主题。博物院院长点评环节点出“眷恋江山”画卷中的“青绿江山”呼应了“绿水青山”，一个未完成的历史主题经过审美重构之后直达当代，完成了对政治理想的勾勒。审美重构在某种程度上就意味着乌托邦的想象与重建。“今生故事”环节讲述的是当代画师冯海涛对原画作技术和艺术的复原。这是借助“转喻”而实现的去政治化——再政治化操作，借古代题材阐发时代主题，其潜台词是：当代的技术和艺术（文化、物质、政治）超越古人，我们能够圆古代帝王和文人的“绿水青山”之梦。

（二）各种釉彩大瓶：乾隆的“艺术终结论”

短剧呈现的是乾隆之梦：他一边想要创造奇迹，在艺术王国里建立他的帝王功业；一边又心存焦虑，担心自己的艺术趣味受到艺术家的质疑。梦境呈现的是他的自我辩护。“千古一帝”在艺术宗师王羲之和黄公望面前像一个小学徒，他承认大师的艺术无法超越，于是转而强调他的作品在于“集大成”，这是他理解艺术的方式。不仅如此，各种釉彩瓷瓶在他眼里还是一件“未来艺术”，后人单凭这一件艺术品就可以领略中国陶瓷艺术的精华。这不啻一种“艺术终结论”，让人想到刘慈欣的《诗云》。艺术终结论是游荡在中国古典文艺理论中的一个幽灵——文以载道的政治哲学无时无刻不想要接管艺术。然而纵然政治可以创造艺术的奇迹，但艺术却不会因奇迹而终结。在这个意义上，乾隆皇帝的集艺术大成之梦与宋徽宗的千里江山之梦异曲同工。博物院院长点评环节指出：“集大成”审美代表的是一种文化自信，“大瓶”寓意“太平”。国宝守护人王凯的另一种解释似乎更容易被观众所接受：乾隆的自信是一种单纯任性的自信，是“迷之自信”。正如“今生故事”中那位生嫩的解说员如柏拉图笔下的伊安一般滔滔不绝地展示自己的口才，喊出些夹杂着英文的口号，但真正的文化自信并不来自这些，而是要等待那些真正深刻的故事慢慢来揭示。这里只是呈现了对帝王将相的两种修辞策略：升格与降格，这是将历史话语嵌合进当代话语的两种修辞方式。

（三）石鼓：司马光的一个童年记忆

短剧别具匠心，讲述了一个“司马光的童年记忆”。这是一个弗洛伊德式的精神分析故事（对照弗洛伊德《列奥纳多·达·芬奇和他童年时代的一个记忆》［12］）。短剧开篇改编了中国人耳熟能详的“司马光砸缸”故事，以司马光的第一人称视角讲述了他儿时如何用一个石鼓砸破大缸解救了落水的伙伴。这不仅是司马光的童年记忆，更是每一个中国人的“童年记忆”。这种“双关性”是至关重要的，它瞬间拉近了每一个观众与主题文物的距离。在讲述文物故事时，一个关键问题是如何让观众与文物共情，短剧在这一点上做得非常成功。从精神分析的角度来看，“落入水缸”是一种普遍的精神焦虑的原型，砸破水缸则是对这一梦魇的破除。然而短剧在通过现场演绎破除这一梦魇的同时，又引出一个更大的焦虑：关于石鼓的焦虑。真正的改编就此展开。司马光用石鼓砸缸，引出真假石鼓案；司马光童言无忌，一语道出父亲司马池的担忧——乍原石鼓是假的。父亲司马池与真假石鼓案，被儿时的司马光想象为一个生死攸关、惊心动魄的场景。这是一个“子与父”“个人与民族”“个人与历史”的主题。乱世则隐，治世则现，在石鼓的身上延续着一脉相承的政治理想、文化理想。司马光的童年回忆显示出“司马光们”的精神焦虑：对政治的忧虑，对文化的焦虑，担心石鼓将再次遗失，担心文脉断绝。正是为了纾解焦虑，司马光才修撰《资治通鉴》。然而讽剌的是，现实中正是司马光尽废王安石新法，埋下了宋王朝灭亡乃至文脉断绝的种子；其所谓修撰通鉴也只是挂名而已。如果其焦虑真的存在，那么正是其倒行逆施终于使他的焦虑成了“自我实现的预言”。真正的历史理性不可专事煽情而不察其终始。故而整个改编虽然立意巧妙，但仍有论者指出这个故事的改编于历史文献证据不足。然而从文化诠释的角度来看，在这个看似荒诞的故事背后其落点却无比真实。司马光的童年记忆实质上是历代中国人的民族记忆，所以他的焦虑实质上是整个民族的焦虑，这是一种历史的焦虑，这种焦虑一直延续到近现代中国。石鼓的今生故事就是这一焦虑的近代版本：故宫面对日军侵华，决定南迁文物，保石鼓不失。梁金生家族三代人守护石鼓，呼应了前世传奇中司马光的父子故事。从北到南，从大陆到台湾，梁金生对家族颠沛流离的回忆不也是一个童年记忆吗？文物承载了历史，也承载了无尽的历史焦虑和梦想。梁家辉开场讲述饰演咸丰帝（1983 年电影《垂帘听政》中，梁家辉饰咸丰帝。——笔者注）时期的故宫经历：“以前的皇帝会不会在这个角落看自己的家？”这个即兴起兴呼应了院长点评环节所引用的习近平总书记的话：让收藏在禁宫里的文物活起来。为什么文物要为世人所知？因为当文物真正开始为世人所知的时刻也就是历史焦虑开始得到解决的时刻。新一代故宫石鼓守护人犹如祭司的后代，穿着白衣出场，庄严朗诵《故宫守护队队歌》，细数历代文物，诉诸血脉传承，以代代相传的姿态将整期的主题推向高潮。个人记忆、家族记忆、民族记忆、国家记忆在此时此刻融为一体，个人的焦虑也在宏大叙事的高潮中得到净化。

作为《国家宝藏》首期节目的主角，石鼓出场顺序的安排也别具匠心，遵循“提出问题——问题的深化——解决问题”的逻辑。如果说前面两件文物都带有非理性的特征，那么，石鼓则以一种具象而典型的方式（石头+文字）展示了历史理性的威力。梁家辉操着一口港味普通话，一方面直观展示出语言的差别，另一方面也衬托出了石鼓的主题：文字相比语言有更强的稳定性，并且这种稳定性被解释为先人一开始就追求的一种包容性与统一性的辩证法。石鼓的潜台词是“秦——秦始皇——统一”，这个主题在《国家宝藏》后面的节目中还将多次出现，并成为最重要的主题之一。

四、结语

讲好中国故事是时之所需、理之所显、史之所存［13］。历史理性最终体现于历史话语与当代话语的融合中，这是一项持续进行的工程，其中涉及各种文学艺术形式，而《国家宝藏》无疑在戏剧方面作出了富有成效的探索。传统历史题材影视剧由于无法准确把握和直接呈现其历史话语（作品本身）与当代话语之间的距离，造成一种异质感，导致其形式不足以实现其功能，并最终导致历史题材影视剧的变异和式微。而《国家宝藏》匠心独运，以文物的在场为保证，通过“前世传奇”与“今生故事”的互文，打破了媒介形式和艺术形式所造成的“第四堵墙”，在舞台内部即完成了当代话语和历史话语的融合。《国家宝藏》以戏剧的方式直观呈现了历史话语与当代话语如何构成一个“双向的召唤结构”——作为一种可变的意义结构，历史与现实在相互的召唤和应答中不断丰富着自身的意义。由此，《国家宝藏》所输出的并不只是单一的历史话语，而是一种已经完成了的话语的融合，实现了“文物戏剧”之“功能与形式的统一”，这是文物戏剧作为媒介戏剧取得良好传播效果的基本保证。凭借这一双向召唤结构，《国家宝藏》能够更加自由地处理关涉中国历史文化的重大主题，这种威力已经在前三季节目中充分表现出来，并将持续地为后面的内容生产提供动力。最新播出的《国家宝藏·展演季》在前三季文物戏剧的基础上展开了更系统、更深化、更多样的艺术创作，即是这一生产力的具体表现。