刘勰《文心雕龙》论“才气学习”1

吕武志，向卫国

(广东石油化工学院 文法学院，广东 茂名 525000)

作家本身的创作条件与作品风格的联系，先秦两汉罕有言及，到了魏晋南北朝，曹丕《典论·论文》提出“文以气为主”，所谓“气”，乃指作家天生禀赋的气质，“虽在父兄，不能以移子弟。”陆机《文赋》则讲：“夸目者尚奢，惬心者贵当，言穷者无隘，论达者唯旷。”盖因作家习染好尚不同，作品风格随之改变。另外葛洪《抱朴子·辞义》也说“夫才有清浊，思有修短，虽并属文，参差万品。”以上三人虽有辨析，都局限一偏，明而未融，必待刘勰《文心雕龙》出，才对作家创作条件与文学风格的关系有了全面性的探讨。《体性》云：“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。”所谓“内”“隐”，指作家内蕴的“情”“理”；“外”“显”，指作品外呈的风格；两者相应，有诸内，必形诸外。追溯刘勰“才”“气”之说缘起，可上推孟子的“养气”与“知言”；而王充《养气篇》和曹丕“文气说”也给予他思想上的启发；再者，魏晋南北朝奉行九品官人之法，政治上的循名责实，重视人才是否和职位相称影响到文学上的品评，以为作家才能和作品风格相应，正如政治才干之必须合于职守。而“学”“习”之说缘起，则可上推至《论语·学而》，孔子以“学而时习之，不亦说乎”阐发人生的妙谛；其好学之论，见诸《论语》不胜枚举，如《为政》“吾十有五而志于学”“学而不思则罔，思而不学则殆。”《卫灵公》“吾尝终日不食，终夜不寝，以思，无益，不如学也。”《述而》“默而识之，学而不厌，诲人不倦，何有于我哉？”至于《荀子》一书，则以《劝学》开篇，指引学者自我惕厉；孔、荀两位圣哲都是刘勰推尊的对象[1]，对《文心雕龙》的“学”“习”观，必大有影响[2]。

1 “才”“气”“学”“习”是风格的四个成因

文学作品风格的成因有四，刘勰剖析：

才有庸儁，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑；并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣！故辞理庸儁，莫能翻其才；风趣刚柔，宁或改其气；事义浅深，未闻乖其学；体式雅郑，鲜有反其习；各师成心，其异如面。

以上《文心雕龙·体性》所述，刘勰以为人面之别，各因其心。换言之，作品风格之不同，即基于作家才、气、学、习之殊异。才，指作家才能，有的俊秀，有的平庸；气，指作家气质，有的刚强，有的柔弱；学，指作家学养，有的浅薄，有的精深；习，指作家习染，有的高雅，有的低俗。这四个因素，又可分为两类，一类是才、气，属于作家先天的禀赋，所谓“情性所铄”“才由天资”者是也；另一类是学、习，属于作家后天的教育，所谓“陶染所凝”“学慎始习”者是也。由于作家才、气、学、习之差异，反映在作品上，便有“辞理庸儁”“风趣刚柔”“事义浅深”“体式雅郑”的不同样貌；两者表里必符，不会背道而驰。这种看法比曹丕把作品风格成因片面地归之于作家的气质，更加深刻。

关于才、气、学、习四者，何者对作品风格的形成是更重要的因素？前贤每有论及。如纪晓岚评《体性》末段：“归到慎其先入，指出实地功夫。盖才难勉强，而学可自为，故篇内并衡，而结穴侧注[3]259。”黄侃云：“自此已下，言性非可力致，而为学则在人。虽才性有偏，可用学习以相补救。如令所习纰缪，亦足以赋其天性。……若习与性乖，则勤苦而罕效；性为习误，则劬劳而鲜成。性习相资，不宜或废。求其无弊，惟有专练雅文。此定习之正术，性虽异而共宗者也[4]101。”刘永济也讲：“末段即申言才气固由天资，而学习可以辅相，仍侧重在学习。盖学苟不慎，则习非难返；而习与性违，亦劳而少功。故宜摹雅体以定习，因天性而练才。”[5]从该篇一再强调的“八体屡迁，功以学成”“才由天资，学慎始习”“习亦凝真，功沿渐靡”等语，可证刘勰既不忽略作家先天才、气对作品风格的影响，也重视后天学、习的关键性因素。盖因前者难以移易，后者却可勉力而得。

刘勰归纳文学风格为八种类型，《体性》有“数穷八体”之说：

典雅者，镕式经诰，方轨儒门者也。远奥者，馥采典文，经理玄宗者也。精约者，核字省句，剖析毫厘者也。显附者，辞直义畅，切理厌心者也。繁缛者，博喻酿采，炜烨枝派者也。壮丽者，高论宏裁，卓烁异采者也。新奇者，摈古竞今，危侧趣诡者也。轻靡者，浮文弱植，缥缈附俗者也。

其论者如郭绍虞云：

盖刘氏所说的八体，可以归纳为四类：雅与奇为一组，奥与显为一组，繁与约为一组，壮与轻为一组。这四组就是所由构成风格原因的四类。雅与奇指体式言，体式所以会形成这两种不同的风格，就视其所习，所以说“体式雅郑鲜有反其习”。奥与显指事义言，事义所以会形成这两种不同风格，又视其所学，所以说“事义浅深未闻乖其学”。繁与约指辞理言，构成之因视其才，所以说“辞理庸儁莫能翻其才”。壮与轻由风趣言，构成之因视其气，所以说“风趣刚柔宁或改其气”。在这里，雅奇、奥显、繁约、壮轻是两种相等的不同的风格，雅郑、浅深、庸儁、刚柔，又是两种相对的表示优劣的评语，两相配合，固然不能尽当，但是雅奇和习，奥显和学，繁约和才，壮轻和气，却是很有关系的，所以我们还可以这样比附。[6]

郭绍虞这种比附，看似言之成理，其实细加斟酌，未必符合刘勰的本意。郭氏认为“雅与奇指体式言”“奥与显指事义言”“繁与约指辞理言”“壮与轻由风趣言”，而“体式”“事义”“辞理”“风趣”四者，又分别视乎作家的“习”“学”“才”“气”。我们将这“八体”，依刘勰“雅与奇反”“奥与显殊”“繁与约舛”“壮与轻乖”的说法分成四组，两相比对：典雅者，镕式经诰，方轨儒门者也。新奇者，摈古竞今，危侧趣诡者也。

所谓“镕式经诰”，关乎作家学养，“危侧趣诡”，系乎作家气质；可见“雅与奇”绝非郭氏所说单视作家习染或偏指作品体式。

远奥者，馥采典文，经理玄宗者也。显附者，辞直义畅，切理厌心者也。所谓“经理玄宗”，关乎作家习染，“辞直义畅”，也不能排除作家气质的因素，从而可见“奥与显”绝非郭氏所说单指作家学养或偏指作品事义。

繁缛者，博喻酿采，炜烨枝派者也。精约者，核字省句，剖析毫厘者也。所谓“炜烨枝派”，关乎作家气质，“剖析毫厘”，系乎作家学养；可见“繁与约”绝非郭氏所说纯粹作家才华和作品辞理能够范畴。

壮丽者，高论宏裁，卓烁异采者也。轻靡者，浮文弱植，缥缈附俗者也。所谓“高论宏裁”，须基于作家学养，“缥缈附俗”，亦不外乎作家习染，可见“壮与轻”绝非郭氏所说单纯止乎作家气质和作品风趣。

且就“雅与奇”而言，指作品“体式”的“雅郑”；“壮与轻”而言，指作品“风趣”的“刚柔”，郭氏这些说法还不致龃龉。如果讲“奥与显”仅指“事义”的“浅深”；“繁与约”仅指“辞理”的“庸儁”；则“显附”风格归因于作家学问的浅薄；“繁缛”及“精约”风格，其前者属之作家才华的俊秀，后者必归诸才华的平庸，郭氏此说必和刘勰本意矛盾。吾人认为郭氏这种比附未免鼓胶鼓瑟，容易误导学者[7]，黄侃云：“八体之成，兼因性习，不可指若者属辞理，若者属风趣也[4]98。”其说是为达旨。通观刘勰论作品“八体”的形成，还是应该综合了作家才、气、学、习四个因素，不宜分别对举照应。

2 作家有才气仍需靠学问辅佐

作品风格与作家才、学相互激荡，刘勰《事类》也有精辟的阐述：

夫姜桂因地，辛在本性；文章由学，能在天资，才自内发，学以外成。有学饱而才馁，有才富而学贫。学贫者，迍邅于事义；才馁者，劬劳于辞情；此内外之殊分也。是以属意立文，心与笔谋，才为盟主，学为辅佐，主佐合德，文采必霸；才学褊狭，虽美少功。

纪晓岚评：“此一段言学欲博。”又云：“才禀天授，非人力所能为，故以下专论博学[3]318。”盖刘勰明析“才”“学”两者为作家所必兼备，只有“才富”“学饱”，作品才能写得好。然“才”为天生，不可移易，“学”乃后成，勤勉可得；故刘勰于此特加重视。

关于刘勰“才为盟主，学为辅佐”之论，张文勋有一段清楚的申说：

有人认为他把“才”放在盟主的地位，还是偏重在天才。其实，这是误解，因为他说的才和天资，都是先天性的一些条件，也就是生理本能条件，姜和桂无论生长在什么地方，它们都有辛辣味，这就是其本性使然。……只有“因性以练才”(《体性》)，才可能通过学而达到预期的目标。所以，从这个意义上说，把“才”的因素看作是“盟主”也未尝不可。说“学为辅佐”，也并不意味着学居于次要地位，一切“才”的因素都是未成为现实的或然率；只有靠学的实践，才能使才转化为现实的可能。因此说“学为辅佐”是说明它所起的作用，并不是表示其地位的主次。只有“主佐合德”，“才”与“学”两个条件互相配合，互相促进，才能获得创作上的光辉成就[8]82。

至于刘勰云“学贫者，迍邅于事义”的“学”，到底何所指？论者有不同的意见。詹瑛认为：

他所谓“学”，也不是指一般的学力，而纯粹是书本知识，他认为书本知识贫乏，就会在用典上发生困难(《学贫者迍邅于事义》)可见他之所以强调“学”在写文章方面的“辅佐”作用，还是从用典故方面考虑，没有摆脱南朝文字的通常习惯，并不是真正看到学力在写作上所起的作用。他只是说书本知识多了，写起文章来就可以旁征博引，写的文章就显得深奥。书本知识少了，肚里没有典故，写的文章就显得肤浅。所以《体性》篇说：“事义浅深，未闻乖其学”。实际上文章的深浅应当从内容方面来考虑，是不能以用典故的多少为标准的[9]。

詹氏这种看法，把“学”窄化为典故，难免以蠡测海；其实刘勰所谓的“学”，固然包括“事义”，但绝不仅止于用典而已，应该是作家学力的综合表现。王更生对此有精要的辨析：

“学”是一种功力，我们如从其他作品之研究，而得到构思铸辞的方法，便更能助长才气，表现自己所要表现的内容。所以古来由于作家们学养的差异，造成了彼此不同的风格。如《通变》篇云：“今才颖之士，刻意学文，多略汉篇，师范宋集，虽古今备阅，然近附而远疎矣。”《指瑕》篇：“近代辞人，率多猜忌，至乃此语求蚩，反音取瑕，虽不属于古，而有择于今焉。”所谓“近附远疎”，“不属于古，有择于今”，皆背本趋末，不善于学的明征，因此彦和在《定势》篇曾说：“旧练之才，则执正以驭奇，新学之锐，则逐奇以失正；势流不反，文体遂弊。”足征文体之弊，由于逐奇失正之故。如今欲“矫讹翻浅”，“执正驭奇”，惟有镕经铸典。此何故？因为“经典深沉，载籍浩瀚，实群言之奥区，而才思之神皐也。”故事理之浅深，系乎学力之程度，若学浅而欲出深义，徒弊精神，不可得已。所以我们要“镕铸经典之范，翔集子史之术”，才是“孚甲新意，雕画奇辞”的有效途径。彦和说的“事义浅深，未闻乖其学”，这正是他立言的确解[10]。

所以《事类》强调“将赡才力，务在博见。”又说“综学在博”；可见学以赡才，才学兼资，方能写出好作品。又《神思》为拯救“学浅而空迟”“才疎而徒速”之弊，提出“积学以储宝”等积极建议，张文勋认为：

刘勰在谈到文思的培养、体性的陶冶时，更多的还是谈学的重要性和应该注意的问题。关于陶钧文思所需要的四个条件，无论是积学储宝，还是酌理富才，也无论是研阅穷照，或是驯致绎辞，都属于学的范畴。他提倡的“博见为馈贫之粮，贯一为拯乱之药，博而能一，亦有助乎心力矣”，都属于学的范围[8]83。

张氏卓见和王师桴鼓相应，互为补充，都把“学”做广义而深刻的诠释，切合刘勰本旨。

3 作品雅俗受作家习染的影响

刘勰云“文变染乎世情，兴废系乎时序。”盖作家之习染，往往与时代风尚和社会环境有关，如不能择善而从，必有夺朱乱雅之弊。故《体性》云：

夫才由天资，学慎始习，斲梓染丝，功在初化，器成彩定，难可翻移，故童子雕琢，必先雅制。

此强调作家的才气虽属先天禀赋无法任意改变，但后天的教育仍可自我掌握；如果认真学习，方向正确，不但可补天资之不足，甚而改造才气之所偏，创造出优越的写作条件。反过来说，如所习错误，适足以戕贼才性，不可不慎。故黄侃云：

若习与性乖，则勤苦而罕效。性为习误，则劬劳而鲜成。性习相资，不宜或废。求其无弊，惟有专练雅文。此定习之正术，性虽异而可共宗者也[4]98。

黄侃所谓“专练雅文”为“定习之正术”者，即刘勰说的“必先雅制”。从而可见习染对作品风格的雅俗具有决定性的影响。因此，作家能否于童蒙阶段由经典入手，事关重大，《附会》云：“夫才童学文，宜正体制者”是也。所以刘勰强调“故宜摹体以定习”“习亦凝真，功沿渐靡。”“凝真”“渐靡”二词，即肯定了后天学习之功，足以扭转先天才气之偏，补其不足，或使其如虎添翼。所谓“主佐合德，文采必霸”是也[11]。范文澜批注“真”字云：“真者，才气之谓，言陶染学习之功亦可；凝积而补成才气也[12]。”至于所摹体制雅正与否？检阅《文心雕龙》全书，相关论调不少，如《风骨》批评后世作家：“习华随侈，流遁忘反。”如何拯救末流之弊呢？他说：“若能确乎正式，使文明以健，则风清骨峻，篇体光华。”“确乎正式”也者，即该篇主张的“镕铸经典之范，翔集子史之术”。又《比兴》批评两汉辞赋家“日用乎比，月忘乎兴，习小而弃大，所以文谢于周人也。”所谓“习小而弃大”，即不能体察“兴”的重大功用而加以抛弃，单只熟悉“比”之小技而迭用以为常，此两汉文学之所以不如周代也。

又《体性》云：

体式雅郑，鲜有反其习。

关于“体式雅郑”之论，详见《定势》，刘勰云：

是以模经为式者，自入典雅之懿；效骚命篇者，必归艳逸之华；综意浅切者，类乏酝藉；断辞辨约者，率乖繁缛。

又云：

章表奏议，则准的乎典雅；赋颂歌诗，则羽仪乎清丽；符檄书移，则楷式于明断；史论序注，则师范于核要；箴铭碑诔，则体制于弘深；连珠七辞，则从事于巧艳。

显见各种文体各有其客观的体式要求，作家因其才、气、学、习之主观条件而从事写作，自然依循文体而呈现不同的风貌。能追摹经典作品，就会有典雅之美。此说屡见，如《宗经》建议作家：“若禀经以制式，酌雅以审言，是即山而铸铜，煮海而为盐也。故文能宗经，体有六义。”又说经典：“洞性灵之奥区，极文章之骨髓者也。”“义即挻乎性情，辞亦匠于文理，故能开学养正，昭明有融。”《夸饰》也称：“《诗》《书》雅言，风格训世。”何况《体性》也明白指出：“典雅者，镕式经诰，方轨儒门者也。”

至于习染既异而有不同之结果者，《定势》称引前人之说：

桓谭称：“文家各所纂，或好浮华而不知实核，或美众多而不知要约。”陈思亦云：“世之作者，或好烦文博采，深沉其旨者；或好离言辨句，分析毫厘者，所习不同，所务各异。”

作家习染既有别，作品乃有不同之体势，亦自然耳。因此刘勰提醒作家于此不可不辨，所谓“若雅郑而共篇，则总一之势离，是楚人鬻矛楯，誉两而难得而俱售也。”一位高明的作家，只有“总群势”，熟习各种文章的写作要求，才能诠别体制，“随变而立功”。

至于指斥近代作家竞新骛奇习染偏颇之歪风，刘勰则严厉抨击，《定势》云：

自近代辞人，率好诡巧，原其为体，讹势所变，厌黩旧式，故穿凿取新；察其讹意，似难而实无他术也，反正而已。故文反正为乏，辞反正为奇。效奇之法，必颠倒文句，上字而抑下，中辞而出外，回互不常，则新色耳。夫通衢夷坦，而多行快捷方式者，趋近故也；正文明白，而常务反言者，适俗故也。然密会者以意新得巧，茍异者以失体成怪。旧练之才，则执正以驭奇；新学之锐，则逐奇而失正：势流不反，则文体遂弊。

所谓“好诡巧”“趋近”“适俗”，反映作家习染之偏差，不能就雅制而正焉。“势流不反，则文体遂弊”，药方恐怕还是在“矫讹翻浅，还宗经诰[13]。”这是刘勰拯救末流的深沉叹息与呼吁。

4 结语

刘勰之前，如孔子、孟子、荀子、曹丕、陆机、葛洪之论，或涉及才、气，或关乎学、习，都被《文心雕龙》所陶镕，而形成更全面性的观点，即作品风格的成因，系乎作家的才、气、学、习四个因素。这比曹丕《典论·论文》“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致”的天才决定论更加切中肯綮。他在《体性》劝告作家“宜摹体以定习，因性以练才”；《事类》也说“将赡才力，务在博见”；《总术》亦云“才之能通，必资晓术”；《神思》强调“积学以储宝，酌理以富才”。凡此，都印证了刘勰《文心雕龙》之作，诚如清章学诚《文史通义·诗话篇》所赞誉的：“体大虑周，笼罩群言。”经由本文论证，可知刘勰概括了才、气、学、习为风格的四个成因，作家虽有才气，仍需靠学习来辅助。