《玻璃城》中的“恐惑” 与非传统审美体验研究

【摘要】为探究奥斯特《玻璃城》一作中的“恐惑”效果与非传统审美体验，本文拟基于“恐惑”理论从叙事的不确定性与真伪性、近似于机械木偶的人物以及复影主题这三大方面展开论述，同时揭示“恐惑”理论在文学研究中的意义。

【关键词】《玻璃城》;“恐惑”; 恐怖美学

【中图分类号】I107            【文献标识码】A           【文章编号】2096-8264（2022）09-0013-03

基金项目：广东省哲学社会科学规划项目“《西游记》英译本中女性形象的建构 ”（项目编号：GD20XWY21）的阶段性成果。

一、引言

“Uncanny”一词最初由德语词汇“Unheimlich” 翻译而来，在国内现有多种译法，如“恐惑” [1]、“暗恐/非家幻觉” [2]等。“Unheimlich”的词根“heimlich”意为“潜藏的、隐蔽的、诡秘的”，弗洛伊德基于这层含义在1919年所撰写的《论恐惑》（“The Uncanny”）中将该词阐释为“本该被掩藏却浮现出来的东西”[3]。

“恐惑”理论在萌芽初期首次出现于恩斯特·詹池1906年所著的论文《论恐惑的心理学》（“On the Psychology of the Uncanny”）[4]，该文基于心理学层面详细阐述了《沙人》中的众多诡怖元素及其诱发恐惑的种种缘由。随后，弗洛伊德反驳了“‘恐惑’产生于心智的不确定性”的相关论断，并对“恐惑”的含义进行深入完善，将其作为正式概念提出。他还划分了该术语的语义场，梳理了“隐秘的”或“掩盖的”以及“危险的”“可怕的”和“令人忧虑的”等多层语意，推断出“heimlich”和“unheimlich”这对看似相互对立的反义形容词实则相差甚微，甚至存在意义重叠。他指出，恐惑感与美丽、宏大、迷人等事物所引起的积极情绪截然相反，并且“泛灵论、魔法、巫术、思想的全能性、无意识的重复和阉割情结”[3]都是使恐惧感演变为“恐惑”的关键性因素。

在“恐惑”理论不断发展蓬勃的百年间，它的意义也不断被海德格尔、拉康、德里达、布鲁姆等学者所丰富，理论价值不断受肯定并因此被广泛运用到各个领域的研究当中，其中便包括文学研究，至今已横跨心理分析、 存在主义和美学三个理论维度。此文的主要研究对象《玻璃城》为当代作家保罗·奥斯特所著《纽约三部曲》中的首篇小说，其故事情节、题材与反传统的叙事手法将后现代小说的荒诞性与不确定性特征表现得淋漓尽致，展露出了奥斯特极具创造性与想象力的写作。

因此，本文旨在通过“恐惑”理论来阐述保罗·奥斯特小说《玻璃城》（City of Glass）中的“恐惑”元素及该文本带来的非传统审美体验。文中充斥的大量“恐惑”元素掀起了一场全新阅读体验，而这些元素可大致划分为三类：叙事的不确定性与真伪性、近似于机械木偶的人物以及復影（the double）主题。

二、叙事的不确定性与真伪性

“恐惑”元素能够充分调动其读者的情绪，勾起读者对文学作品的探索欲与新奇感，这在哥特式文学所营造的恐怖美学与阅读快感中可见一斑。其中备受学者关注的“恐惑”元素代表性文学作品不仅有前文提及的霍夫曼的《沙人》（“The Sandman”），还有埃德加·爱伦·坡的《厄舍府的倒塌》（“The Fall of the House of Usher”）。

前者叙述了纳斯尼尔（Nathaniel）有关沙人的童年创伤记、他成年后对人形木偶奥林匹娅（Olimpia）近乎丧心病狂的痴迷与追求，以及这些创伤性事件最终导致的悲惨结局;而后者为一个具有浪漫主义色彩的恐怖小说，闹鬼的住宅、萧条的景象、神秘的疾病还有影身人物（doubled personality）等恐惑元素贯彻始终。这两部作品的相同点之一则是叙事的不确定性与真伪性。正如Brian McHale在Routledge的叙事理论百科全书中对于词条“后现代叙事”的定义一般：“当后现代叙事对侦探小说中的传统手法进行改编时，他们通常会‘违背常理’推翻侦探小说体裁原有的标准：谜团未解、侦探失职、推理漏洞百出，案件本身也沦为玄学”[5]。传统的侦探小说所呈现出的是理性与反理性的对抗，侦探通常作为理性的化身为读者查明真相，但这一特征在后现代反侦探小说中荡然无存，取而代之的是瓦解了原有理性思维的虚无。

后现代叙事的神秘性与不确定性在《纽约三部曲》当中亦有迹可循，《玻璃城》的反传统叙事手法不仅颠覆了传统的小说分析模式，还引出了关乎该小说文本的存在性问题。小说的叙事呈现虚无状态，但这种虚无并非情节缺失所致，而是在于它那种“似有若无、若有若无、模棱两可、自相矛盾”的特征。这一反侦探短篇小说几乎不提供任何与人物真实身份或叙事真实性的相关线索，主要以一个身份不明的叙事者的视角从第三人称展开叙述，使整个故事可信度大为降低。

主人公奎恩在小说的开端以不得志的小说家和假侦探的身份出场，而从叙述者的描述推断，他的生活几乎是一个庞大且破碎的谎言。读者仅能从文中极为少量的信息中得知奎恩是一个鳏夫，他自妻儿逝世后便孑然一身，于一个小公寓中独居，但遗憾的是这一信息的真伪性未能得到明确证实。

除此之外，据叙事者所述，叙事材料的主要来源是奎恩曾经用于翔实记录斯蒂尔曼案件的红色记事本，并以小说中的作家保罗·奥斯特基于奎恩本人提供的信息进行转述的内容作为补充。既然这些叙事仅是道听途说而非叙事者的亲身经历，读者便难以证实叙事者所言是否可信。他们亦不清楚这些被记载下来的种种奇遇是小说中所构建的世界里的真实事迹，抑或是言辞矛盾的主人公自己凭空臆想之物，现实与幻想相互杂糅。

这一阅读审美体验显然有悖于传统期待视野，因为大家早已习惯于小说叙事里所构建的既定逻辑，且据此来解读文本意义。这种思维习惯使读者对叙事者深信不疑，但这一小说的叙事者背离了传统叙事者所肩负的职责，未能提供读者所求的已知事实。由于缺乏客观事实与真实可信的证据，读者不由得像奎恩那样迷失在他所创的多重身份中——丹尼尔·奎恩、威廉姆·威尔逊、马克斯·沃克和保罗·奥斯特，就如同奎恩对斯蒂尔曼的专著中所记载相关事迹信以为真，最终只能在故事结尾恍然惊觉，这可能只是作者布下的精妙骗局。真假身份的界限随着小说情节的发展愈渐模糊，文本与现实的互文性又使得叙事构建更为错综复杂。

三、拟木偶人物

詹池曾指出，“恐惑”效果通常与恐惧、厌恶、沮丧等消极情绪紧密相关，而这种情绪效果的诱导因素为“对于看似有生命的事物是否真正存活或看似死气沉沉的无生命事物是否有可能是活物所产生的疑问”[4]。霍夫曼的《沙人》便是这种“恐惑”效果的典型案例，故事中对木偶奥林匹娅的精彩刻画使人们不禁猜想它究竟是真人还是栩栩如生的机械木偶。尽管奥林匹娅苍白如蜡的脸上并无眼睛，仅有两个异常可怖的黑洞，年轻男孩纳斯尼尔还是痴狂般地对其一见钟情。他内心遭受的种种煎熬既是对心上人的爱而不得，又是因为他觉察到了奥琳匹娅空洞的眼神、冰冷的皮肤和毫无情绪的脸庞等无生命特征，却把这样令其痛惜的猜想压抑至潜意识深处。

极度疯癫的状态致使纳斯尼尔再三失控，甚至是无端控诉自己的未婚妻，称她为死气沉沉且可憎的机器人。更为诡异的是，他把自己的失态歸结为人类大脑中内置的机械程序，坚信每个自认完全自由的人实际上都被神秘未知的力量操控着，艺术与科学皆是由人类自由意志所创造这一观点是无稽之谈。

这股神秘力量在《玻璃城》中也若隐若现，奎恩将自己描绘成一个受口技表演者所操控的傀儡并以此来形容他的三重身份间的联系，基于这一描述可以推断出复影相对于本体而言有着更大的话语权，而自我的主体性则因此被严重削弱甚至走向异化。奎恩时常感受到自己被一股难以言说的神秘力量所操纵，尤其是那本红色的记事本。它散发着难以抗拒的诱惑，导致主人公毫无缘由地在众多笔记本之中笃定地选购了它，并在往笔记本上写名字之前进行了一场特殊仪式。除了受到这本笔记本的神秘吸引与操纵，在接到斯蒂尔曼之案后奎恩的举动也分外诡异。

在扮演伪侦探保罗·奥斯特时，他常反复提醒自己要依据假身份的设定进行活动，强行将自己转变成一个毫无思想与动机的空壳，他还无意识地受到斯蒂尔曼的影响，重复其说过的一些口头禅如“这不是我的真名”。

当斯蒂尔曼自尽之际，其相关案件也无疾而终，为此倾尽所有的奎恩不幸流落街头，他意识到了虚构自我的消解，即他体内的威尔逊（口技表演者）与沃克（背后的声音）早已销声匿迹，只留下了奎恩这个无法再发出声音的傀儡。无家可归的奎恩把自己困在斯蒂尔曼的一间屋子里，静静呆着默然接受着在那期间发生的一切奇事，如吃着不知来源但定期投放到他面前的食物，亦丝毫不费心去探究为何一间已然废弃的建筑里为何会偶然地出现食物。他宛若一个任人摆布的书中虚构人物，毫无怨言地按照作者的规划进行活动，直至那如牵线木偶般的生命在红色记事本被写满的那个瞬间消失殆尽。

另一拟木偶人物则是彼得·斯蒂尔曼，他宛若机械人般的言行举止令初次见到他的奎恩不寒而颤。而根据斯蒂尔曼本人毫无逻辑的论述中可见，他坚信自己是一个匹诺曹式的木偶男孩，并终有一天能进化成真的男孩。鉴于在读者的脑海中预先存在了对活人与正常人类的判断与认知，斯蒂尔曼有悖常理的举动及近似于机械木偶的表现无疑会加剧“恐惑”效果。从这一层面看，斯蒂尔曼的人物形象刻画与人形木偶奥琳匹娅有异曲同工之妙，两者皆有效地通过对读者好奇心和求索欲的撩拨来达到非传统的阅读审美体验。

四、复影主题

弗洛伊德（1919年）在其论文中写道，“一个人可能会将自我错认为他人从而失去对真实自我的分辨力;又或者他将他人身份与自我进行替换。在这种情况下自我可能被复制、切割或互换。”[3]当自我退行到难以分清他者与自我的状态时，有关自我与他者的错位认知也随之产生，复影由此浮现。复影原先是自恋、自爱的一种表现形式，最初为保护真实本体而生，如灵魂肉体二元说则展现了人们对于肉体已殒而灵魂不朽的幻想与追求。复影通常会导致“同一事物的复现，相同面部特征的复现，同一人物、同一命运、同一恶行甚至同一姓名代代复现”。

《玻璃城》充斥着大量重复出现的名字：一老一幼且面容相似的两个斯蒂尔曼、在机场奇迹般一分为二的两个相同的老年斯蒂尔曼，而年轻斯蒂尔曼的名字彼得又与奎恩的亡故的儿子相同。保罗·奥斯特这个名字对应的是虚构的侦探身份与小说中的一位作家（其儿子丹尼尔又与奎恩同名）。这些重复出现的名字在某种意义上反映了基督教神学中圣子圣灵圣父“三位一体”之说，又折射出作者、文本、叙述者与人物之间错综复杂、界限模糊、几近荒诞的相互联系，致使主体与客体、自我与他者、内部与外部相互交织、暧昧不明。

奎恩将自我一分为三，以此掩盖真实的自我。笔名威廉姆·威尔逊割裂了作者奎恩与其作品之间的联系，便于他逃避并合理否认外界的评价。而当生活遭遇重大变故，奎恩有意寻死又惧怕死亡时，他选择谋杀自己的虚构自我（复影），以复影之死来抵消真实自我的灭亡。他支离破碎的自我就如同被粉碎的玻璃一般难以复原，当他藏匿在小巷中，以大幅减少睡眠与食物的方式来提高监视斯蒂尔曼的效率时，他身体内的沃克也不知何时悄然蒸发。

威廉姆和沃克相继消亡后，奎恩甚至有种死后继续存活的奇幻体验。随着奎恩进一步陷入虚构的自我身份“保罗·奥斯特”，他的真实自我逐渐被模糊化、边缘化了，这一点从其愈发诡异的行为便可窥出端倪。由于其妻儿双亡、孤苦伶仃的生活状态所引起的巨大悲痛未能释放，而是被强行压抑至其潜意识之中，奎恩内心隐秘的早年丧子之痛使其对斯蒂尔曼之案痴迷至癫狂状态。他将力求保护自己想象中的儿子所诱发的强烈的欲望与想象都投射到了侦探保罗·奥斯特这层虚假身份之上，沉浸于扮演一个拯救儿子的父亲角色，以弥补失去夭折之子彼得所带来的巨大空虚，这种由创伤性事件诱发的无意识重复又驱使他做出各种荒诞之举。

当奎恩得知斯蒂尔曼之死时他遭遇了过往压抑的复现（return of the repressed）。最后，他赤裸地躺在一个昏暗无光的屋子里，无任何外界交流，重复了斯蒂尔曼年幼时被父亲囚禁在黑暗密室里的残忍实验。彼时的他已然将自我误认为小斯蒂尔曼，以此来否认斯蒂尔曼逝世以及案件以失败告终的事实。

五、结论

作为一种实验性文本，《玻璃城》当中的众多后现代元素使其独具魅力、异彩纷呈，给读者以难以名状的审美体验。在充分运用后现代主义不确定性的基础上，奥斯特试图在小说中制造出一场悬而未决的冲突与矛盾，真实与虚构交织，荒诞与逻辑并存，故事传统叙事逻辑由此瓦解，文本张力得以凸显，恐惑感应运而生。

在“恐惑”负面美学的独特作用下，《玻璃城》中人物身份的构建与解构、亦真亦假的叙事体系、文本多重意义由延异与互文性不断繁衍，进一步挑战了读者对故事的期待视野，拓宽了文本的可阐释空间与想象维度。而“恐惑”理论以其独特的审美现代性为后现代文学研究提供了全新的理论视角，引发了更深层次的阅读思考，反映出了该理论之于现代社会以及后现代小说探究的重大理论意义。

参考文献：

[1]王素英.“恐惑”理论的发展及当代意义[J].当代外国文学，2014，35（01）：131-139.

[2]童明.暗恐/非家幻觉[J].外国文学，2011，（04）：106-116+159.

[3]Sigmund Freud. ‘The “Uncanny” （1919）’[M] trans. David McLintock， Penguin Books， 2003.

[4]Ernst Jentsch. On the psychology of the uncanny[J]. Angelaki： Journal of the Theoretical Humanities， 2008， 2：1， 7-16， Cornell University Library.

[5]Brian McHale. Postmodern narrative. In David Herman， Manfred Jahn & Marie-Laure Ryan（eds.）， Routledge encyclopedia of narrative theory[M]， London： Routledge. 2005：456–460.

作者简介：

周玉明，广东财经大学，英语语言文学专业硕士，研究方向：文学翻译。