观二十世纪“屈原戏”

郭丰涛

屈原是中华文化的重要精神典范，其人格精神及文学成就沾溉百代，影响及于文学、绘画等诸多艺术领域。戏剧方面，屈原形象，隋唐即已见诸“水傀儡戏”“优戏”等早期戏剧形态，至元明清，体制完备的“屈原戏”逐渐形成且益发繁盛。时入二十世纪，屈原再次被援引入戏剧文学，诞生二十多部屈原题材剧目，几乎囊括诗剧、话剧、歌剧、传统戏曲（如京剧、越剧、曲剧）等中西戏剧文体。

有关屈原的素材，主要来自司马迁《史记·屈原贾生列传》以及屈原的作品。司马迁确立了屈原四个重要的人生节点：朝堂的政治生活，屈原身负制定法令与执行外交政策的政治使命；朝堂遭谗，在靳尚、郑袖的联合设计下，屈原遭到怀王的不信任，人生陡转；屈原被贬逐，行吟泽畔与渔父、郑詹尹对话；屈原投江。这些人生节点成为剧作家截取的重要场景，创作方法则主要有以下三种：

一、《楚辞》文本的戏剧还原。这种创作方式，古代“屈原戏”已采用之。如郑瑜《汨罗江》，“则以《离骚》经作曲，读原文一段，歌曲一段”，又如汪柱《纫兰秋佩》，“本屈原《离骚》‘纫秋兰以为佩’”而成。二十世纪“屈原戏”也存在将《楚辞》文本戏剧化的剧目，其中《渔父》《卜居》两篇最受青睐。止戈话剧《抱石投江》就是将这两篇作品的情境加以戏剧化，剧中开场屈原遭逐气闷，首先寻郑詹尹占卜，而后又找渔父谈心，最终不听劝导投江。侯枫歌剧《屈原》借用《渔父》篇，屈原梦中与渔父一番倾心对谈。该剧的特别之处是将屈原“宁赴湘流葬身鱼腹”写实化，当渔父离去时，一条“银鳞巨口长大的”鱼怪出现，屈原再次与鱼怪进行了一番有关“清浊”的对话。奚仲琪诗歌剧《放逐交响曲》，则将《九歌》描绘的“山鬼”“司命”等神鬼拟人化为屈原的敌人，胁迫屈原，最终东君出而众鬼歇，其后，依然沿用《渔父》篇，渔父劝导屈原未果。《卜居》乃屈原与郑詹尹就“出处”问题的对谈，《渔父》则是屈原与渔父有关“清浊”“醉醒”的讨论，本身具有戏剧的场景，另外关乎屈原对于维持自身道德的高洁与狡诈他者、恶浊社会如何相处问题展开的思索。二十世纪，伴随知识分子自我意识的觉醒，如何在动荡的社会中坚守自我主体的意志，屈原所面临的困境无疑也成了他们所关注的课题。其余如《离骚》《橘颂》《九歌·少司命》《远游》《怀沙》《悲回风》等篇目亦常被引入剧目。

二、去历史化。所谓“去历史化”，就是剧作者没有直接去写战国末年人们熟悉的那段历史，屈原所活动的规定性情境也不是楚国的朝廷庙堂，而是安排在一个全新的“非政治化”空间，重在艺术虚构。郭沫若独幕剧《湘累》，将整个故事背景置于洞庭湖上的小舟，主要演绎屈原、女媭、舟子三人之间的对话，其中“政治与放逐主题已然被降低为偶然的、模糊的和混乱的回忆中的描述”，而将重心放在屈原对于诗歌艺术、对自我意志的发抒。王显廷独幕剧《怀沙》，故事背景亦搬到“荡漾在汨罗江上”的小舟，屈原出场即与女媭“俱含泪意”，不过这伤感绝非缘于屈原在宫廷权力秩序中遭受贬逐，而仅仅是无法面对多年费心培育的蕙兰的衰谢。王茨荪独幕剧《汨罗江畔》则以汨罗江畔渔父的梦境作为故事发生的背景，时间设定在唐肃宗年间、李白死后的深秋初冬的子夜，相隔千年的屈原与诗仙李白被安排同框，互相讨论出处以及诗歌艺术等问题。看似荒诞却又合乎梦境之逻辑。新时期，盛和煜湘剧《山鬼》依然将屈原从楚国朝堂中拉出，安排在一片“化外之民生活的蛮荒之地”，让屈原因一次偶然的机会闯入原始部落，并阴差阳错地当上部落首领，从而展示两种不同理念的文化碰撞。屈原一向被视作“忠君爱国”的典范，通过“去历史化”的手法，可以让屈原摆脱这一固定的传统叙事，从而赋予创作者更大的创作自由，去呈现屈原形象新的维度。

三、“失事求似”。所谓“失事求似”，乃郭沫若创作历史剧《屈原》时所提及的原则，“事”指的是史实，而“似”强调的是艺术之境中的“似”。这类剧目大致遵循《史记·屈原贾生列传》奠定的叙述框架，将屈原活动的重心置于庙堂政治中，一方面强调屈原卓越的政治能力，尤其是合纵的外交政策，另一方面则更注重挖掘屈原的时代精神。郭沫若的《屈原》通过移动时空、改造事件，最终将原本“一家之臣”的屈原改造成爱国爱民、代表时代潮流却遭受奸人陷害的现代悲剧英雄。高佩琅话剧《屈原》则在展示屈原卓越政治才华的同时，为屈原增加了前所未有的私人性情感，使得屈原的形象更为立体、丰富。而且，当屈原遭逐后，他也不只是单纯地发抒“哀民生之多艰”，而是真正走向街头，力图“唤醒国魂”，应和了“九一八”事变后有社会责任感的知识分子对于现实的关怀。新时期，吴双话剧《春秋魂》将主要精力放在正面描写屈原的朝堂生活和政治斗争，不过剧中屈原的政治理想，已然跳脱“忠君”的范畴，不再是封建时代的“存君兴国”，乃是“和三楚大地、人民、故土融为一体的，他的高尚的人格是和民众血脉相通的”。重点凸显屈原政治改革家和伟大的人道主义者的形象。显然，“失事求似”镌刻鲜明的时代烙印，深受时代局势的影响。

相较“水浒戏”“三国戏”“西游戏”等剧目类型，屈原题材戏剧可以开发的叙事空间较窄。那么，屈原被历代剧作家追捧，实不在情节，而是其在作品中所构筑的自我/他者，以及正义/邪恶的二元抒情模式，为受时代与命运压迫的知识分子倾泻情感提供了窗口。由之，形成了屈原题材剧目一个重要的美学特征：重于抒情。

1920—1930 年代的“屈原戏”，除了高佩琅六幕话剧《屈原》外，其余剧目均为短制，如《湘累》《怀沙》《抱石投江》等，主要用来发抒情感，没有戏剧延展所需的情节。即使待到郭沫若历史剧《屈原》，亦被论者指出抒情溢出情节，特别是第五幕中的《雷电颂》，“无论是从浪漫抒情的诗学，还是戏剧学的情节来看，这段物理时间长达半个小时的独白，都逸出了戏剧的情节进程，它占据的叙事时间极少，以极大的情感密度突破了以行动为旨归的戏剧时间，事实上形成了情节的中断。”虽然古今“屈原戏”都重在抒情，但抒情指向大有不同。传统士人在儒释道的文化规范下，借助屈原的悲剧遭遇发抒科场坎坷、“忠君”之心不为所察的悲愤情绪，然而，从未对这一造成他们困境的体制做出深层反思或是抵抗，因而，剧中屈原死后，即使让屈原“成仙”或是“还魂”，也仍恋恋不舍其君。二十世纪，新的文化规范引入，传统的儒释道思想遭遇了西方文化的冲击，传统中国整体上开启现代转型之路。当跳脱传统“君—臣”的儒家权力体系，屈原便呈现出别样的现代特质，而且镌刻着鲜明的时代特征。

中国文艺，一向讲究“温柔敦厚”的美学传统。古代“屈原戏”虽然借屈原发抒“才士不遇”的愤懑与感伤，但要“不失风人忠厚之旨”，所谓“哀而不伤、怨而不怒”。因此，古代“屈原戏”整体呈现温润、中和的古典美学特质。时入二十世纪，伴随社会、思想的巨大转型，“屈原戏”摆脱古典“温柔敦厚”的美学特质，初期流露浓郁的“哀而伤”的审美特质，三十年代后，因民族危机的加重，“民族—国家”、抗战、革命等话语的介入，“屈原戏”呈现出“怨而怒”的特征，承载了前所未有的政治激情，展现出阳刚健劲之姿，实现了由丰富走向统一而后突破的过程。