中国现代诗学中的元诗观念

2022-02-25王东东

扬子江评论 2022年1期

王东东

新世纪以来，元诗观念在诗歌研究界广为人知，张枣实际上有首倡之功。他在名文《朝向语言风景的危险旅行》中对元诗多有涉及，虽然沾染有诗人的微妙言辞，但仍提出了元诗这一视域。而他的博士论文《现代性的追寻：论1919年以来的中国新诗》更是将元诗观念贯通进对中国现代诗歌的整体考察，使元诗成为中国现代诗歌写作尤其是现代主义实践的核心概念之一，虽然由于论述范围过大——从现代时期延续到当代——也有让元诗观念漫漶无边进而消失的危险。张枣的文章和博士论文提醒我们，以元诗观念反观和回溯中国现代诗学是必要的，不仅有助于认识中国现代诗歌的现代性特征，在这个过程中更可以反思、解构和重构元诗的观念。本文首先试图从三个角度重新认识元诗观念：第一，考察元诗与语言的关系，作为一种激进的现代主义写作实践，元诗的建构离不开现代语言哲学的支撑；第二，思考元诗观念和创造观念之间的关系，在观念的谱系学中确认元诗的宗教与浪漫主义来源；第三，则是辨析元诗与超验诗、纯诗之间的关系，试图认清元诗作为一种诗歌方法、理论甚至类型的可能。最后，在以上基础上讨论元诗的当代性。

一、元诗的建构、激进现代主义与语言哲学

德国浪漫主义诗人诺瓦利斯的话被张枣作为《朝向语言风景的危险旅行》一文开头的题词：“正是语言沉浸于语言自身的那个特质，才不为人所知。这就是为何语言是一个奇妙而硕果累累的秘密。”语言是张枣元诗论述的逻辑起点，元诗和语言之间也具有一种奇妙的同一性。诗其实不妨就是“诗沉浸于诗自身的那个特质”。张枣如此定义和描述元诗：

当代中国诗歌写作的关键特征是对语言本体的沉浸，也就是在诗歌的程序中让语言的物质实体获得具体的空间感并将其本身作为富于诗意的质量来确立。如此，在诗歌方法论上就势必出现一种新的自我所指和抒情客观性。对写作本身的觉悟，会导向将抒情动作本身当做主题，而这就会最直接展示诗的诗意性。“元诗歌”（metapoetry），或者说“诗歌的形而上学”，即：诗是关于诗本身的，诗的过程可以读作是显露写作者姿态，他的写作焦虑和方法论反思与辩解的过程。因而元诗常常首先追问如何能发明一种言说，并用它来打破萦绕人类的宇宙沉寂。

这是张枣对元诗最为详细的说明，即使和他的博士论文相比也是如此。对语言本体的沉浸意味着，诗人的主体性最大程度地消融在了语言活动之中，而成为了语言的主体性。在同篇文章中，张枣以柏桦为例评价说：“抒情我（诗的说话声音)将其写者姿态溶解到语言自律的客观化过程中，使诗指向空白、沉寂、诗意的缺在等审美的消极品质（其实刚好是现实的品质）并使其在一个结构的来龙去脉中得以最精确最逻辑的命名再现。”抒情主体（抒情“我”）在语言主体中隐而不显，重要的是“语言反涉和反思特性”“自我所指和抒情客观性”，抑或“语言自律的客观化过程”。可以看出，元诗是一种无比激进的现代主义诗歌写作实践。

元诗这一观念能大行其道，和上世纪八九十年代之交语言哲学在中国的兴起有很大关系，更深深植根于二十世纪人文学科的语言学转向之中。无独有偶，同为第三代诗人的于坚也在其“拒绝隐喻”的立场下谈到过元诗，而其实在1993-1995年之间，“元诗被遮蔽在所指中。遮蔽在隐喻中。成为被遮蔽在隐喻之下的‘在场’”。元诗这个字眼在于坚诗论中只是偶尔出现，“命名所创造的是元诗，其隐喻是元隐喻，能指和所指是一元”。同时，他将“命名”与“正名”对立起来，并认为命名“是开始，是神性的，是创造的”，而正名则等而下之了，是他需要拒绝的文化隐喻，于坚似乎并不能清楚地表达自己的诗学思想。其实，正名又何尝不可能是命名的努力呢？但不管是张枣还是于坚，都将元诗与诗人的命名能力联系起来，只不过于坚对此做了一种僵化的理解。而张枣的元诗观更为辩证和圆通。张枣显然认为命名不可能一劳永逸，而需要诗人的持续努力。张枣这样解读鲁迅《野草》中的言说困境：“说话的‘我’所呈现出的姿态是一个虽然身处语言困境，却在始终尝试自我改良和完善的‘我’的形象……从元诗角度可以说：‘我’苦于失语；‘我’必须通过不断的命名来让‘我’的失语获得理解；‘我’必须走出‘我’的失语。”这就将命名更多融入了语言活动的动态过程之中。命名被于坚神秘化了，而在张枣这里，命名则被等同于“语言说话”，更多表现出现代语言哲学的思想滋养。

在张枣的博士论文中，显然存在着一个元诗观念的回溯过程，他将个人的元诗观念放在现代诗歌史中来考察，得出了一条元诗兴衰消长的线索，但同时也使得元诗疑义重重。可以看出，张枣试图以元诗来概括中国现代主义诗歌实践历程，并将元诗视为中国现代主义诗歌的核心，于是元诗成了激进现代主义实践的同义语。张枣在博士论文中提到了鲁迅、闻一多、梁宗岱、卞之琳、冯至、郭路生、黄翔、北岛、柏桦等人，他们都和元诗发生了千丝万缕的关系，但在论鲁迅（第二章）、北岛（第七章）、“后朦胧”诗人（第八章）的三章，对元诗的论述更为充分，流露出建构元诗观念的意图和浓厚的语言哲学色彩。而在论述闻一多（第三章）、梁宗岱（第四章）、卞之琳和冯至（第五章）的三章更多对元诗进行了问题化的处理，涉及元诗与时代精神（闻一多的国家主义）、元诗与宇宙意识、元诗与汉语传统的关系。这样看来，第六章《从地下文学到朦胧诗——“文革”期间及稍后的现代主义诗歌复兴》只是一个论述的铺垫，也即从现代到当代的过渡。论文的处理对象从现代一直延续到当代，但结构有一点异乎寻常，开篇第一章是《中国新诗现代主义的发展与持续（1919-1949）》，第二章是《鲁迅：〈野草〉以及语言和生命困境的言说》，可见在已成常规的新诗现代主义观念梳理之外，张枣必须另辟蹊径，他必须从新诗的现代主义书写中提炼和凝聚出元诗这一观念手法，而并不是所有秉持现代主义书写原则的新诗诗人都能满足他的这一愿望。果不其然，在第一章讨论到的众多诗人中，只有两个诗人闻一多和冯至被认为与元诗有关：闻一多的《死水》表现出“在惊世骇俗的天才诗人与满腔爱国的知识分子、颓废堕落的听天由命与理想主义的干预生活之间的内心挣扎”，因而“具有‘元诗’的特点，呈现出灵魂的焦灼与不安，但从美学角度来看极具创造力”。而冯至的十四行诗则表明他“对里尔克式的元诗的自恋采取了拒斥的态度，他通过真正参与人世而激发想象力”。但在张枣对二人的论述里，元诗的概念只是点到为止，元诗字眼在第一章里也只出现过这两次。对元诗讨论的真正展开在第二章，但也正因为以鲁迅为对象，元诗这一命题才成为一个症候性的问题。

张枣从鲁迅1924-1927年间经历的语言危机和生命困境谈起，这一危机和困境的表现就是散文诗集《野草》，“令人奇怪的是，这一事实迄今尚未引起学界的充分重视。少数的几位研究者似乎注意到了言说的危机，可惜也未能认识它对语言内部机制的重大意义所在。而这一点对于理解鲁迅作品，特别是生成于这一时期的《野草》起着关键性的作用。也就是说，在语言困境与克服困境的强大意志之间产生了一种独特的互动关系，正是这种互动连同其他因素一起，造就了鲁迅的伟大及其文学的现代性，长期以来却一直受到遮蔽”。张枣志在挖掘的被遮蔽的部分就是鲁迅《野草》的现代性，更多是其蕴含的美学现代性，而非鲁迅在启蒙和革命话语中的批判性力量，后者在长期的批评史中已经得到充分释放。《野草》具有美学形式和社会内容的复杂性。张枣欲强调其美学形式，某种程度上就只能放弃深入阐释其社会内容，这就同样对后者构成了压抑。张枣的语言批评显然抽空了《野草》的社会历史内容，这也是他有意追求的，而元诗即是这种语言批评的抽象结果。也许在张枣看来，为了树立元诗的观念，这样的冒险是值得的。

需要注意的是，即使在这一章中，也存在着对元诗和纯诗两个概念的混用，“鲁迅的博学非比寻常，对于现代世界文学的诸多风格流派信手拈来：赫尔墨斯主义、暗隐喻、消极性观念、语言的自我中心主义、梦境结构等等。其中有很多都被纳入西方现代派的诗学范畴，正如胡戈·弗里德里希（Hugo Friedrich）与米歇尔·汉伯格（Michael Hamburg）在其著作中所述的那样。《野草》——全然不同于鲁迅‘为人生’的文学观，毫无疑问走的是‘纯诗’路线”。其实，张枣用以阐明元诗的理论资源有不少来自弗里德里希的《现代诗歌的结构》与汉伯格的《诗的真理》。这是具体诗学理论方面的影响，在诗学思想上，张枣则更多地依赖后期海德格尔的语言思想。张枣借《好的故事》阐发说：“这样的一个梦境，通过纯诗的语言魔术被如此美妙地造出，恰如鲁迅所做的，来自诗的现代性，这也是现代中国的主体诗意栖居的唯一方式。”这充分体现出他对作为“一种坐标和一种参照系”的“乌托邦语言”的执著，“一种乌托邦的、完全是另外类型的语言，即以这种或那种方式是一切现代的冲动的语言”。这种乌托邦语言具有脱离具体的社会历史环境的倾向，而意在成为一种普遍化的抽象真理，代表“寰球性现代主义文学”的精髓的元诗也是如此。

二、元诗与创造：一种宗教或浪漫主义解释

除了语言论的层面，元诗还有宇宙论或存在论的层面，后者受到压抑，但总是不时出现，张枣在论述元诗时就说：“元诗常常首先追问如何能发明一种言说，并用它来打破萦绕人类的宇宙沉寂”，这就将语言论与存在论联系起来。张枣所谓的“诗歌的形而上学”也让人想到形而上学本体论，而不仅仅是一个比喻性说法。宋琳正确地评价说：“张枣的‘元诗写作’与欧美现当代诗人如马拉美、史蒂文斯、策兰的写作之间存在着呼应，即叩问语言和存在之谜。诗歌行为的精神性高度是元诗写作的目标，而成诗过程本身受到比确定主题的揭示更多的关注。元诗写作在认识论上是对诗自身之诗性的原始反终，在方法论上是确立抒情的法度以使成诗过程与呈现客观性同步。”“叩问语言和存在之谜”是元诗存在的意义，虽然“语言是存在之家”，但这并不妨碍元诗继续追问存在。只有进入了宇宙论和存在论的层面，元诗的崇高含义才能最终凸显出来，它是“诗歌行为的精神性高度”。

张枣在博士论文中将“宇宙意识”视为“梁宗岱诗学的至高点”，暗示着他感兴趣的元诗与宇宙意识的关系：

但新诗缺少的不仅仅是瓦雷里和中国古代诗人所驾轻就熟的象征主义的形式建构，更是“我”与外部世界的微妙关联，这种关联的呈现既是一个技术问题，也是一个世界观的问题。梁宗岱希望找到一种方式，表现诗人心灵与自然脉搏的息息相通，首先需要打破的就是唯物论与唯心论的二元教条。在他看来，最深沉的诗意在于唤醒“宇宙意识” 。这种意识与宇宙相连，纯粹而独立，存在于宇宙自身以及大千世界的一切外观形态之中，同时也以一种内在的方式占据着人类的内心。最高级的诗并非只是凸显人类与宇宙的二元对立，而是恰好相反，倒是要让它们彼此都忘记自己的存在。“我们在宇宙里，宇宙也在我们里：宇宙和我们底自我只合成一体，反映着同一的荫影和反应着同一的回声。”最高级的诗歌艺术就是要在人类与宇宙的大和谐境界中发声。

上帝已经死了，尼采问：

取而代之的是谁？

“诗人！”

水仙花的鬼魂

王尔德忙不迭地接口说。

不知道谁是谁的哥弟？

上帝与诗人本一母同胞生，

一般的手眼，一般的光环，

看！谁更巍峨更谦虚

虽然郭沫若和周梦蝶并未提到过元诗的说法，但他们的诗歌观念中是有着这一层含义的，此时元诗更多地意味着一种创造的能力，抑或就是郭沫若所谓的“诗人创造性想象力的表现”。在新诗史上，与张枣的元诗论述最为接近的其实是骆一禾的诗学思想。骆一禾提出了“生命自明”和“精神诗化”背景下的“语言创造”的观点，这也让骆一禾诗学显示出元诗的色彩：

语言中生命的自明性的获得，也就是语言的创造。《奥义书》中说：“雷无身，电无身，火无身，风无身，当其吹息迸射之时而有其身”，其实诗歌语言，意象等等的创造，也是一样的。当没有艺术思维中一系列思想活动作为压强和造型的动力时，固有的词符是没有魔力的，必须将它置于一定的上下文语境中（这置入的力量前已所述：生命自明），它本有的魔力才会像被祝颂的咒语一样彰显出来，成为光明的述说，才能显示其躯骸，吹息迸射而有其身。这一叙述的过程，实际上与我们所有的思索，所有超出自我、追蹑美神、人类思乡的精神活动，乃是一种同步的过程，而不是绝缘于这一切的，思想也不是诗之外的一种修养。在什么思想水准上写作实质上是决定了写出什么样的诗作的，这就是诗的精神和艺术的关系。

需要注意的是，与骆一禾相比，张枣似乎更多地依赖于现代语言哲学的建构能力，精神诗化和生命自明都被纳入了语言创造的过程之中。而骆一禾则坚持语言创造无法从精神诗化和生命自明中剥离出来。借用一下亚里士多德的词汇，张枣更注重形式因和目的因，而骆一禾则更注重质料因和动力因。骆一禾的诗论带有浪漫主义色彩，同时也凸显了元诗的神话维度和浪漫主义起源。在张枣的元诗话语中，这些特征是受到压抑的。这和张枣推崇的激进现代主义原则不无关系，但正如一切现代主义一样，这也使张枣在现代中国复杂的文化语境中更加孤立。张枣显然意识到了元诗话语可能遭遇的孤立，正因如此，他试图从全部现代文学中包括鲁迅和闻一多身上提取出元诗，以化解元诗与各种现代性的主流叙述之间的张力，甚至使元诗上升为中国现代性叙事的核心，至少也是唯一的有关现代主义诗歌的叙事。

三、元诗：在超验诗与纯诗之外

元诗的浪漫主义起源可以让人联想到超验诗（Transzendentalpoesie，又译先验诗），后者诞生于德国浪漫主义思想，与德国同时期的超验哲学具有千丝万缕的关系，正如超验诗这一概念的发明者弗里德里希·施莱格尔所说：

余论 “敞开领域”：元诗的当代性

在张枣的元诗论述中存在着不少张力，这种张力其实是元诗的生机所在，其中可能的矛盾甚至蕴含着元诗概念的当代性。元诗的张力存在于传统与现代、东方与西方、汉语与西语等二元概念之间。一般认为，张枣是倾向于传统、东方气质以及汉语性的诗人。但这并不意味着，张枣的元诗观念因此会显得保守甚至具有一种封闭性。他对二元概念的另一极也给予了足够重视，从而要求批评者能够辩证地理解元诗观念。