我的摄影创作法

植田正治1913年出生于日本鸟取县，他在读中学时就对摄影产生了兴趣并拥有了他的第一台相机。1930年开始为杂志拍摄撰稿，开始了他的摄影生涯。1932年植田正治移居东京，开始认真学习摄影。在东方摄影学院学习后，他回到家乡开设了自己的工作室。他的照片多次被选入杂志月赛，并在《朝日相机》和“照片沙龙”上发表，因其现代构图风格而受到关注。他在家乡鸟取沙丘中拍摄的优雅系列确立了他在摄影圈的声名，随后也陆续发表多个系列，包括彩色摄影。日本时尚圈和商业摄影圈都对他极度推崇，最有名的就是同样也热爱摄影的知名艺人福山雅治，特别敬重、喜爱“植田调”，推崇他为老师，两人成为忘年之交。福山雅治的很多专辑封面也是由植田正治拍摄的。

1971年出版的《童历》等摄影作品获得好评。1972年植田正治第一次到欧洲出版了《无声的回忆》，并被邀请参加1978年和1987年法国阿尔勒摄影节。植田正治的作品在国外受到高度评价，包括众多美术馆如纽约现代美术馆、巴黎蓬皮杜艺术中心都有收藏。1996年，植田正治获得法国政府文化部授予的“法国艺术与文学骑士”勋章。他于2000年去世，享年87岁。

从我开始摄影，到现在已有四十余年。这四十多年来，我一直日本一个名为山阴的偏僻地方，一边生活一边摄影，简直可以说是在“地方色彩”之中摄影。因此，或许有人会认为我一年到头都在拍摄地方的风景、风俗、传统活动，这么想也无可厚非。但是，其实我还是很有情调的，对摄影充满热情，当下流行的任何摄影都想自己试试。

不过，即使是当下流行的摄影，只要是取材于地方，就根本不可能完全不带有地方色彩。比如说“旅行之物”的摄影，便可以说是城市年轻人的故乡情怀，是地方色彩的现代版吧。

所以，我在此恶言相向的，是参加月例（杂志每月举行的摄影比赛）的各位业余摄影师喜欢拍摄的陈旧老套的乡间风俗、传统活动和风景等。这些人怎么就不能稍微改变一下自己的摄影姿态呢？

我在某摄影杂志的月例摄影，做一些算是审查的工作，经常审阅各位业余摄影师的彩色摄影作品。一些作品仍然散发出浓浓的地方味道，仿佛在告诉人们：这些画面现在在日本列岛上已经越来越少见了，赶紧看看吧。这些东西让我想起黢黑的土间（房屋内未经铺装的泥地或三合土的地方）对面堆肥的臭气。我不禁思考：这些人真的是因为想拍而拍摄的吗，还是觉得拍下这样的东西去参赛，有机可乘？若是遇到城里的审查员，还能给他们开开眼界，遇到我这样的乡下审查员，说不定我会因为感到意外地亲近而选上他们的作品呢。我对作者的创作态度有些怀疑，感觉到一丝丝投机取巧的意味。这些人打着淳朴乡村的幌子，内里却是强烈的表现欲，再进一步揣测，我甚至感觉到他们想赚取奖金的那种贪欲，这使得我在观看这些作品时，总升起一种先入为主的厌恶。

将古老的东西保留下来，在这个时候准确地记录在照片里，这种做法当然绝非错误，也是有道理的，对此无论用什么样的拍攝方法我都不反对。然而摄影作品应当有适合的展示方法。在月例或各种比赛之中如此兜售的摄影作品，看起来都充满了物欲，实在令人作呕。摄影这件事，应该由作者的主张、感受方法、思考方法决定拍摄主题。展示照片时，难道不应该首先将个人的表达展示出来吗？

我岔开一下话题。大体上有大额奖金的、规模庞大的公开征集作品的展览，都会展出充满物欲的摄影作品。当然，只要是展览，人们自然都希望能得奖，这是人性使然，无可避免。但对于被称为作品（？）的照片，作者还是应该好好想一想，过于露骨的故弄玄虚或者故意拍摄奇人怪事而夺人眼球的作品是否不太适合展出。当然，甄选作品的一方也应当具备分辨能力，才算得上是合格的审查员，因此决不能掉以轻心。

不过，审查员也是人，是人就有各自不同的想法。因此，有不同意见也无可厚非。我认为所有人都不尽相同，但如果遇上那种故意投机取巧、阿谀逢迎的作品，毫无疑问我要拉起警戒线。

话题有点扯远了，我想说的是，我并不认为那种刻意将农村味道作为看点的作品是好作品。人们应该用更加坚定的态度对待摄影。特别是对住在乡下、拍摄乡下的我来说，更应该保持警惕。

在不算很遥远的过去，人们曾哀叹逐渐被镀锌铁皮板和瓦片所取代的稻草屋顶，也曾抱怨电线杆的位置太过于碍眼。那个时候在我们脑子里琢磨的总是作为作者要如何构图、如何创作出名画一般的画面。在我们摄影师的圈子里，这些都是常有的话题。事实上即使在农村，关于人们日常生活的事情也会变化得非常迅速。摄影师们的怀旧心情虽说也不是不能理解，但是多少有些一厢情愿。如果现在还有人纠结于电线杆的位置或是农家的屋顶，那可真是要改变一下自己的想法了。现在的摄影界应当意识到，这种老套的想法已经行不通了。

前几天，住在乡下的业余摄影师们在银座举办了一个展览。在开幕宴上，果然还是听到住在东京的诸位前辈提起“地方色彩”。我姑且将之理解为宴席中的客套话，可住在都市的人们难道真的还在期待那种古旧的地方风物吗？

如果有人认为，“你们这些乡下人难得在东京开展览，就别搞一些奇奇怪怪的时髦玩意了，应该尽自己的本分，多拍点更像乡下的照片来”，这未免也太践踏人权了。即使住在地方，打扮得朴素一些，这些年轻人也和留长发穿牛仔裤的城市青年流着同样的血，也同样憧憬当下时兴的表现手法，同样渴望拍摄有都市感的作品。

“既然如此，何不做自己想做的事？”我有些自嘲地说了几句傻话。对我来说，总比看那些带着厩肥臭味的照片有趣多了。

最近，不少住在城市里的年轻人会来乡下“探索”，这形成了一股潮流。他们既有当下的审美眼光，又能自由地接触乡下的风物，我们对此非常羡慕。因此我觉得，我们也应当有权利自由地去直接接触越来越近的城市空气，去拍摄这样的城市。与此同时，当我们拍摄周围的风物时，也可以透过时代的滤镜，拍出不同于以往的作品。这些作品当然也是“地方色彩”，而且简直是好得不得了的“地方色彩”。

比起我们这些乡下人，城里人其实对此更加了解。我认为我们应当谦虚地学习。

总之，我们这些乡下人会觉得，执着于旧观念中的“地方色彩”，就好像是要将乡下与时代切割开一样，所以我才会恶言相向，骂一句：“滚吧！”仅此而已，别无他意。

和我一样住在乡下的各位，请不要刻意地去在意地方色彩了，就从我们周边开始，拍下自己今天的照片吧。

像我这种住在偏远乡下鸟取的人，能想到的拍摄对象当然多是风景。

在过去的四十年里，我一直在拍摄山阴阴暗清冷的海景，或者身处得天独厚的美丽自然中却莫名沮丧的人物，好像除此之外没别的可拍似的。然而最近却有一个疑问困扰着我：这样真的好吗？

最近两年我不断地到处旅行，欧洲、美国，还有国内的北海道，可以说是非常大范围地寻找素材了。

即便如此，我的拍摄对象也还是没什么变化，依旧是些阴湿的风景、沮丧的人物。说不定我的性格就适合拍这样的东西。对此我也放弃抵抗了。

然而最近，我经常在各种各样的地方被问到关于“风景”“你的风景”的问题。每次，我都会像现在这样重新思考“风景”一词的意思。那么这次就让我从这里说起吧。

我们先思考一下“风景”这个词。“风景”的“风”，可以是吹拂而过的“风”，而“景”这个字，则总会让人联想起广袤的空间。再展开说，还有“风光”“光景”等词语，—闭上眼睛时，我的视网膜充满了太阳的光线、亮闪闪的反射光、深邃的天空、广阔的海洋、山脉、生机勃勃的森林，还有曾几何时拍过的街道。当然，我常常拍摄的阴暗海景也包含在其中。

然而，即使现在我把这些景色拍下来，我觉得它们都是大自然馈赠的礼物的一部分，无论我用取景框截取了多少，它们也不过是从大自然借来的。但也许对于所谓的风景摄影来说，这样就足够了。

就在昨天，我带着相机冒着酷暑在附近的村子走了走。后来我听说，昨天是这个夏天最热的一天。因为没有风，我的翻领衬衫背后全都是湿漉漉的汗水。山间小路的两侧涌动着热气，简直是要把人蒸熟。我突然想到，这暑热是不是也能拍进照片呢？这么一想，心情也随之变化：太阳啊，再晒一点吧;汗水啊，瀑布一样地倾泻吧——周围的风景仿佛全都变成了暑热的化身。

那一天并没拍到什么像样的照片，不过，如果想起“我的”一词的话，那么当天拍到的照片，倒正是“我的风景”。

再说，在那样的天气下我也不可能四处寻找形态与构图都完美无瑕的杰作。这样的照片不也算是风景摄影吗？

让我们换个话题吧。

曾经我加入了一个和摄影没什么关系的团体，但团体内有些对摄影有兴趣的人举办了一个摄影展。

大家都是业余的摄影爱好者，对自己的作品充满自信，有不少令人难断高下的作品，也不乏猎奇之作。后来大家说，难得有这个机会，干脆评判个优劣等级吧。这个活儿就落到了我的头上。

对此我提出意见，这又不是摄影大赛，大家开开心心展出的作品，以我的短浅目光评选实在是不合适。最终大家决定，结合会员投票，以及包括我在内的少数几个评审员的意见，评选出一个结果来。

而在一般会员的投票结果当中，出现了一张完全出乎我预料的作品。

那张照片不管怎么看，都说不上拍得好，也没有什么为人称道的视角。勉强说得好听一点，也只能说是一张质朴平淡的风景照。

而我却因此想到，在我们这些摄影师极其狭隘的观点中，有很多东西其实并不一定适用于大众，也很难为大众所理解。但摄影师的眼光就都是正确的吗？外行的想法就都是低档次的吗？对此我有些怀疑。

在我看来，正因为我们生活在今天这样一个时代，我们才需要以一种开放的心态重新审视和思考那些被认为陈旧过时的平凡风景照。

我并非认为应当后退，不但不能后退，还应当努力向新时代迈进。为此，我们需要不断关注年轻一代充满热情的作品，倾听他们的评论。一味地逃避到过去中，毫无疑问是非常愚蠢的。

但是，若是重新思考一下曾经因为觉得陈旧而看漏的东西，并偶尔从中得到新鲜的感受，不也是一件美事吗？

以上就是我从业余摄影师的艺术风景作品当中感悟到的东西。

大家了解尤金·阿杰的作品吗？

那些过去一文不名的风景照，今天受到人们的重新审视，并为人们带来新的感动。他的照片让人想到巴黎寻常百姓的生活和清爽的微风。

“风景”的“风”，是吹拂而过的风。我觉得，若真的有照片能让人从画面中感受到眼睛看不见的空气流动，那么这样的

前几天在车里和一位业余摄影师指导者A先生聊天，聊的话题让我有些介怀，所以我想在这里说说这件事。

这位A先生非常擅长拍雪景，已经发表过许多优秀的作品。他忧心忡忡地跟我说，最近这阵子去拍雪景的时候，即便遇上好景致，也会觉得很像别人以前发表过的作品，因而会在按下快门前的一瞬间犹豫不定。

我对他说，世间虽然有无穷无尽的素材可以拍，然而让人有欲望放大到四开尺寸的却并不多。谁都会有这样感到踌躇的经历：自己好不容易创作出一幅作品，却觉得和别人的相似，像是模仿了别人。即使是脑瓜不太灵光的我，这四十多年间也在脑子里储存了不少名作，其实和他有过同样的经历。

我现在随便回想一下便能想到一些过去的名作。当我翻阅心中的画册，我首先想到的雪景杰作是滨谷浩（摄影师，出版了带有民俗学视角的摄影集《雪国》，20世纪60年代成为玛格南图片社的准会员）的作品。在一系列关于越后桑取谷民俗活动的作品当中，有一幅拍的是孩子们的捉鸟活动。夜晚的路上积了一丈多高的雪，孩子们排成一列向前行进。我记得拍摄那张照片的时候好像是用了闪光粉。

如今偶尔看到孩子们直直地排成一列在下雪的路上行进，也会觉得像极了滨谷的名作，农村祭典时的队伍，也会在我的脑海中唤起他的作品。

大阪一位伟大的已故业余摄影师安井仲治（在20世纪20至30年代，为日本现代摄影手法的确立做出了最为重要的贡献）的名作《童子》也让我难以忘怀。我记得好像是在丹平俱乐部几周年时出版的摄影集《光》（1940年为纪念丹平摄影俱乐部成立十周年而出版）里面看到的。照片的主题是渔村里光着身子的孩子们。照片中作为背景的镀锌薄铁皮板让我感到了强烈的冲击。那是渔村里常见的黑色墙板，涂了一层煤焦油，岁月让它产生了无数的裂纹，任谁看见都不会把它当回事儿。而作者却在孩子们身后发现了这不可思议的效果，令我感到震惊。现在，当我走在渔村里，我也会漫不经心地寻找这样的板子。如果找到了，我会毫不犹豫地把它拍进我的作品之中。

最近只要发现马戏团的广告牌，我就会不惜跑到上百千米之外的街上去寻找马戏团。这也是因为很久以前我见过一张在徕卡（Leica）有奖摄影比赛中获一等奖的名作。将马戏团淡淡的伤感浓缩在一张竖构图照片之中的不是别人，正是年轻时的木村伊兵卫。

就算记忆中的名作画面在实际中并不存在，但还是会在遇到类似的情景时不由自主直觉性地按下快门，这样的经验恐怕谁都有过吧。我觉得，这不好说是对名作的模仿，更像是摄影本身所具备的反功能性特质的性格。所以，现在就算看到相似的摄影作品，我也能够不反感地接受了。

我想说的是，人们在拍摄时不该纠结于是不是模仿，反倒应该大模大样地拍摄相似的作品。积极地接纳、吸收喜欢的作者的风格，并不等于重复过去某位作者的老路。新作者在自己的头脑中将之消化，然后形成新的风格，总有一天，这些努力会开花结果，被摄影界接受。

我想说说“二战”前发生的一件事。当时摄影界地位最高的摄影导师，同时也是一位评论家的M先生（指当时活跃的攝影研究者森芳太郎），在评论中说我的战前代表作《少女四态》模仿了别人的作品。所谓我模仿的那幅作品未在任何杂志上发表过，我一介乡下业余摄影师，根本不曾见过那幅作品，何来模仿之说？就算他是大人物，我也不能允许他这样胡说。于是我揪住当时刊登了这篇评论文章的杂志的主编，不断要求对方给我道歉。之后我有机会看到了那张“我模仿的”照片，根本就是完全不同的风格，任谁看了都会这样认为。直到现在我也不能理解到底“模仿”了哪里。从这件事倒能看出，年轻时的我也曾血气方刚。

结果，那篇文章一行也没有订正。而且，那位先生从那以后一直到去世，都对我的作品视若无睹。一介地方业余摄影师当然无法跟当时最大的权威较量。

几年前，我碰巧有机会见到当时的主编N先生，和他聊起了这件事。N先生感怀地说，那个时候可真是愁坏了。我们笑着说，我们两个都老了。

一个人完全用自己的全新方法拍摄照片，虽说不是不可能，但恐怕得是相当有才能的人才行。像我们这样的业余摄影师，大部分都或多或少受到过去一些杰作的影响。这样说或许有些失礼，但我认为，这些作品是我们的跳板，我们从这里飞跃、发展是理所当然的。

换句话说，我们可以说是从所谓的模仿起步的。

“模仿”这个词在日语里听起来多少有点难为情的微妙意味。但即使到了我这把年纪，如果遇上自己欣赏的作者的作品，我也会毫不犹豫地将他的风格融入自己的作品之中。不管是模仿还是继承，只要能成为自己的养料，我就会贪婪地吸收，为明日做准备。从广义上来讲，我甚至觉得，若这世界上真有完全不模仿的作品，我还真想看一看。

自说自话地写了许多，要把这些东西称为美学也有点牵强。还请诸位读者不要见怪，原谅我的一家之言。

从我家出发，骑自行车大概五分钟左右的地方有一片海滩。那片海滩非常美，到了夏天就会成为海水浴场。然而现在，那里已经被彻底填埋了，成了外港的工厂地区。

我买了相机之后，便是在这个沙滩上第一次按下快门。我首次被选为卷首插图的八开尺寸（6.5英寸×8.5英寸）照片《海滨少年》也是在这里拍摄的。正是那张照片让我走上了摄影之路。那是昭和六年（1931年）“ARS相机”的月例摄影。

昭和九年（1934年），我得到了期待已久的禄来反光相机，同时这片“海滨摄影棚”也变得繁忙起来。每天我都会骑车带附近的孩子们去那里拍照。

我们组成了中国写真家集团，每年在东京办展。那时候为了准备展览的作品，还在这片海滩拍了几张“摆拍人像照”。我记得好像是在昭和十二年（1937年）到十四年（1939年）之间。

还有《少女四态》，男孩群像《沙丘》，以及在别的沙滩拍摄的《茶谷老人和女儿》，现在想起那些照片也很是怀念。

这一系列人物群像都是顺光拍摄的。背景或是天空，或是海洋，或是沙丘。我极力保持画面纯净，比如我会避开天空中的云朵，尽量打造没有景深的平面构图。

战争结束后的昭和二十三至二十四年（1948至1949年），这个世界终于恢复了生机，我再次来到这个海滩拍照。这次我动员了家人，拍摄了《爸爸妈妈与孩子们》《我们的妈妈》等，发表于复刊没多久的摄影杂志以及第一届F竞赛。

从第一次的摆拍摄影到那个时候刚好过了十年，让人无限感慨。

那时“ARS相机”策划了一场摄影对决。土门拳先生、桑原甲子雄总编辑到访鸟取，而一直在本地等待时机的石津良介、绿川洋一和我便在鸟取沙丘“迎击”。那个时候大家都很年轻，一边愉快地玩一边拍照。

我以自己熟悉的摆拍手法拍摄了土门先生和石津。我将这里的巨大白色沙墙作为纯净的背景，同样采用了顺光，故意弱化了对沙子的刻画和沙山的立体感，拍下了那组照片。

现在，沙丘成了景点，每年有无数客人来访。曾经的沙丘，想休息都找不到一间房子，那空无一人的荒凉，简直就像一场梦一样。

口渴的时候在沙丘旁边的桑树上采桑葚解渴的事情，不知土门先生可还记得？

如今，这些都成了往日的回忆。