藏在时间里的人

曾泽鲲

1990年，第一海水浴场。吴正中 摄

吴正中现在依然保持着旺盛的创造力，每天拎着相机走街串巷，就像上世纪八十年代他刚拿起相机一样。有些东西变了，有些东西未曾改变。他将自己的生活过得尽量单纯，正如他这个人一样。他仿佛使出全身力气堵住与世界交流的通道，只留下摄影。他追求纯粹的专注，专注影像的每一个细节。

对吴正中来说，摄影是“无碍”的。他从不把自己固定在某个影像风格，也从不刻意地去改变什么，一切都仿佛是自然形成。从最早获奖的沙龙风格的作品《工地序曲》到长期实践的纪实类影像《小本买卖》《波螺油子路》《崂山大院》《老青岛》，再到肖像类作品《面具》，相机背后的吴正中，用摄影家袁东平的话说“如入无人之境”。他在南方创作的影像专题作品《候鸟》和《大沥人家》足以证明，在他眼里已经没有地域差别，真佛只说家常话。直至六十七岁完成的专题作品《老屋余温》，吴正中的影像从“三十而立”，走到了“随心所欲，不逾矩”的境界。

常言“摄影是时间的艺术”，拿起相机的吴正中便藏在了时间里，他毫不关心自己的照片是否有价值，他把一切交给时间，笃定时间会成就这些照片。他需要的是回到内心，将自己对现实生活的态度和个人立场尽情表达于其中，构建一个影像的桃花源，企图把我们这些凡夫俗子都装进去。那里面没有冷漠，没有愤怒，只有市井平民世俗生活的煙火气，生机勃勃。

1981年，27岁的吴正中从部队复员，回到青岛第九橡胶厂（双星集团），在工会宣传处工作。机缘巧合，他拿起了相机。除了满足单位宣传类工作需要之外，他更愿意将镜头对准胶鞋流水线最艰苦的“炭黑工”，拍摄他们的生活，他们的故事。这一时期的摄影师吴正中在影像控制方面已经显现出了高超的天赋，特别是营造事物在画面当中的瞬间关系方面，吴正中深受布列松有关符号构成关系理论的影响，并在他自己的持续实践过程中，逐渐成为一种对摄影语言的认知和自觉。

1985年-1988年，吴正中的摄影作品接连获奖。《工地序曲》获山东化工行业职工摄影比赛一等奖;《母女情》获中国日本联合举办《劳动与生活》摄影展金奖;《龙的传人》获得华东六省市摄影比赛一等奖。彼时的国人享受着改革开放的初期红利，渐有丰富多样的精神追求。不少人摆弄起了相机，摄影行业也出现了大量以沙龙美学为标准的比赛。对于从小画画，早年在部队参加过美展，并在中国美术学院的前身浙江美术学院进修学习过的吴正中来说，不论是用集锦摄影方法制作版画效果，还是在海滩上捕捉温情浪漫的画面，参与这样的摄影赛事并获得各种奖项，吴正中已经可以驾轻就熟，俨然成为个中高手。

正当我们以为吴正中会继续在沙龙比赛中披荆斩棘屡获殊荣时，他却停止了对沙龙美学趣味的追求，开始转向了纪实摄影的实践。

《海滩情》是吴正中从沙龙摄影向纪实摄影的过渡之作。他完成了两个转变：第一，在拍摄青岛东部海域石老人海滩的日出数月后，吴正中放弃了单一审美向度的风光摄影，重新把镜头对准了人。第二，不再刻意营造温情的画面。在他看来，影像的唯美、温情是他人给出的某种趣味和标准，他需要找到自己的判断标准与出发点。他敏锐地感受到时代的快速变化，将镜头对准城市年轻人的种种时髦行为，将自己的立场和态度融入现实观察与影像采集的过程当中，不断制造着那些充满了冲突、滑稽、幽默意味的照片。那个躲在相机背后善意调侃的摄影家吴正中逐渐清晰起来。

1992年，吴正中离开了橡胶厂，开始了他作为自由摄影师的纪实摄影实践。他沿着“海滩情”留下的反思和经验，开始系统拍摄和他同样白手起家的小本买卖人。在他看来，工厂里的“炭黑工”和青岛街头的小本买卖人才是真正的精神贵族。他们处境艰难却不言放弃，磨难历尽仍然自得其乐。他毫不掩饰对他们的敬意与尊重，但他不是在单纯地拍摄那些小本买卖人的状态性肖像（比如桑德那样）而是努力显现出那些小人物的行为信息：他们从事的营生，他们与周边环境的关系。通过强调影像的这种叙事性，营造出一种氛围感与空间气息，从而赋予他的照片一种超越视觉感官的能力。让我们除了看到胶州路与观象二路交叉口卖红薯的姐妹、安徽路上推着馄饨车的父亲与孩子、福建路上做棉被的夫妻，还能感受到青岛冬天的湿冷以及夏天聒噪的蝉鸣。

1996年，吴正中与孙京涛在《大众日报》联名发表了一组图片故事《盲人按摩师》。此时，国内各种纸媒开始尝试转型。人们不再满足于文字阅读，印刷技术的变化与提升，让不少报纸开设了大篇幅的图片版，图像的视觉信息传播开始受到重视。此时的吴正中成为了《半岛都市报》摄影记者。他不断地修正和突破自己的视觉语言，拓展对影像的理解，开始尝试各种开放式的画面构成，注重照片的视觉强度，强化照片与照片之间多重信息的互补关系，以丰富照片的叙事性。亦是机缘巧合，他遇到了时任《大众日报》图片总监的孙京涛。在孙京涛的热情指导与倾力支持下，吴正中拍摄了《郭素爱》《滑板小子》《母爱托起的美丽》《青岛地图》《老院落新房客》《中国式婚纱照》等大量精彩优质的图片故事，并得以在媒体上陆续发表。多年以后，孙京涛在文章中描述了当时吴正中的状态：“老吴每天白天出去拍照，晚上便在屋子里冲洗胶卷、放大照片。冲洗出来的底片像海带一样挂在横贯屋子的一根铁丝上，照片就摊在床上、地上，到处都是”。

吴正中是一个不容易满足的人，正如他当初不满足于只拍厂里的宣传照一样。他很快意识到，图片故事这种体式本身较为集中的话题性，以及较为单一的叙事逻辑，决定了它不可能形成一个更为丰富复杂的视觉结构，很难满足他通过摄影来对青岛老城区进行整体描述的企图。他开始在一个更大的格局和结构意识当中来观看整个青岛老城区，大量地拍摄这一区域内相关的建筑、街道院落以及在这一区域讨生活的平头百姓。

1996年-2002年，吴正中完成了两个重要的影像专题作品《波螺油子路》和《崂山大院》。“波螺油子路”是极具青岛特色的街道，顺山而建，上下起伏，十处转弯，路面用小青石块铺就，周围坐落着中西结合式两层小楼，西北段毗邻农贸市场，市井气颇浓。在吴正中眼里，这条路不仅是一条城区街道，也是他儿时滚铁环、打纸牌、打木头、跳房、抗拐的游戏场所。而“崂山大院”作为青岛市历史上最有名的棚户区之一，虽有“崂山”之名，却无崂山之美。大院用石块、土坯搭起的房子低矮拥挤，人均居住面积不足4平方米，三百多户人家一千多居民共用一个水龙头，一个厕所。当他得知横贯青岛东西的快速路建设将要拆毁“波螺油子”这条独具青岛特色的街道时，作为一个摄影师，他已经清晰地意识到，大规模的现代化城市改造进程，正在抹掉与他生命过程相关的那些痕迹。他能做到的，只有通过自己的影像记录和描述，为自己留下一份未来可以观看的少年记忆。

2000年，摄影评论家刘树勇在《中国摄影》杂志上发表了一篇《图像的社会学功能—从吴正中的老青岛说起》，对吴正中有关青岛老城区的影像记录予以梳理分析，并从社会学有关社区研究方法论的角度，对摄影师如何通过照片来进行空间性描述予以详细的阐释。吴正中开始将“波螺油子路”和“崂山大院”的个案经验延展到有关整个青岛老城区的影像描述当中。他清晰有序的一条街道一条街道地拍：吴淞路、上海路、夏津路、武城路、陵县路……一个院落一个院落地拍：广兴里、积厚里、永泰里、平康五里……继而登堂入室，深入居民家庭，寻找和捕捉那些百姓日常生活的绵密细节。

2010年，吴正中的《青岛变迁》获“徐肖冰杯”关注现实典藏作品奖，并被徐肖冰、侯波纪念馆永久收藏。他在不同时间站在相同地理位置，用相同的视角拍摄的有关老青岛城区的影像并置在一起时，时间的力量开始显现出来。大规模的城市现代化进程，视觉景观梦幻般的变迁，以及一个时代的急速推进，都一一凝结在这些朴素而坚实的照片当中，成为未来无法抹去的历史痕迹和城市记忆。

至此，从“小本买卖人”到“老青岛”，再到“青岛变迁”，吴正中用纪实摄影的语言完成了他对青岛老城区的人物描述、空间描述和时间描述，形成了一个庞大而富有内在逻辑结构的关于这座城市的影像群。正如孙京涛所说：“经过七八年的努力，老吴也完全可以像阿杰宣布‘拥有了整个巴黎’一样，说自己拥有了整个老青岛—他记录了一个城市最有魅力的部分，记录了一个城市生命中最华丽的乐章。”

2014年，年满六十的吴正中从报社退休，但他一如既往地对周遭世界和事物保持着好奇。评论家刘树勇曾感叹，“以老吴这样的年纪，竟然还有这种犹如童年的惊讶与好奇，哪怕是一砖一树，他都好奇。这好奇意味着一个人与这个世界有一种特别的关联，有一种观看的冲动与敏感。”

凭借这份冲动与敏感，吴正中开启了他新的语言探索之路。2014年，吴正中拍摄的系列作品《面具》亮相平遥摄影展。身着泳衣带着“脸基尼”的中年女性肖像，单纯而诡异，具有一种超现实的荒诞感。吴正中抛弃了他所擅长的影像叙事，将细节的组合转为细节的放大。被放大的女性状态赋予这些影像某种奇特的矛盾感：身份与身体的遮挡与暴露，男性与女性的自然本能与自我认同，现实世界当中存在的某种不真实的人物形态。吴正中用他过去鲜有使用的方画幅，冷静地展示着这些普通人生命活动的痕迹。这像是对他原有影像风格的反叛，又像是对城市空间描述方法的一种转换，也可能是两者的叠加。无论出于什么样的动机，吴正中撕下了贴在他身上的作为一个纪实摄影家的标签。《面具》的策展人、《南方周末》的图片总监李楠说，“真正的摄影家，是没有标签的，或者说，他总是要尽力地去标签化，而不是将标签作为自己的护身符和价码牌。我非常高兴这个观点，在吴正中身上得到了充分印证。”

《混搭之城》在吴正中过去的影像叙事中是无迹可寻的：一把破旧的镜子和拿着镜子的手反复出现在影像的前景，镜子中反射的场景与镜头前的场景，企图构成某种微妙关系，毫无美感甚至让观看者产生不悦。这是吴正中的照片吗？他为什么这么拍？直到我回到青岛与他共同进入拍摄场景时，我知道这组照片是吴正中自拍摄“波螺油子路”以来压抑多年的一次情感释放。持续不断的城市改造让他记忆中的“老青岛”无处寻觅。这种现实和过去的巨大落差，让他不再躲在相机背后，而是将各种视觉符号和自己的身体嵌入到城市之中，用更为直接的画面表达对现实的观点。这种介入性的直观表达和具有隐喻性的道具使用，让我们看到了他希望找到更多的观看视角与影像表达可能性的企图。

2021年，吴正中完成了他最新的一个专题《老屋余温》。他将镜头对准了城市的内部空间—搬迁之后废弃一时的老屋。那些生命曾经存在的痕迹—老式家具、席梦思床垫、沙发、残破的木质地板、陈旧的挂历图片，等等，如强大磁场般吸引着他。这些老屋曾经的主人是他的同学、亲人、同事。吴正中走进这些老屋，宛如走进一个个人生剧场，目睹和倾听着在这里发生过的悲欢离合喜怒哀乐。吴正中用细腻沉稳的影像语言，赋予了这些即将拆除改造的破败不堪的老屋以人世的温情。他放弃了此前擅长的略具嘲讽调侃的观看姿态，重回一种质朴平素的视觉表达，只有一个目的，让影像充满昨日的温暖记忆，就像居住此处的人们永远不会散去那样。

回顾吴正中的摄影生涯，从题材内容和语言表达两个层面，交织发生着不同程度的转变。他在不同时期，调整着自己与现实、与摄影的关系。特别是2014年以后，依赖于长久以来形成的笃定信念和坚持，不断为自己的摄影表现找到新的灵感与活力。尽管他一再表示自己并不在乎什么新旧之类的说辞。他只是将摄影当做他的“出气筒”。他对摄影的态度与法国摄影家安德烈·柯特兹高度吻合“相机是我的工具，经由它，我给予我周遭所有事物一个理由”。

检视他的整个摄影生涯，吴正中已经活成了他想活成的样子，择一事，终一生。在漫长的人生历程当中，纷纷扰扰、举棋不定、踌躇不前总是人之常态，吴正中则向我们展示了人生的另外一种可能。他不是榜样，也不是标本，他的个案只是可以告诉我们，人，原来可以这样的活着。他像一生都在调整画圣维克多山角度的塞尚一样，你分不清楚他们这么做是为了艺术还是为了活着本身。正如他自己所说的，“一个人一辈子能做好一件事就足够了。我只想做好自己的记录，其他都不管了，我也管不着。我是一个旁观者，又是其中的生活者，通过摄影记录人生的軌迹，我觉得这样挺好。别的职业都无法像摄影这样给我这么大的乐趣。”

“林尽水源，便得一山。山有小口，仿佛若有光。”此“水源”乃时间之意，此山或名为“青岛”。吴正中站在山前举起自己的相机，那一刻他看到了光。沿着这束光的指引，他心无旁骛地走了进去，换来了他心中的桃花源。

我想，吴正中的照片们是幸运的，他们被吴正中制造出来，又见证着吴正中慢慢老去。他们既是时间的切片，又被时间拉长。可以肯定的是，他们将延续着吴正中的生命，出现在未来的时间和空间里，被我们不断观看。