汪派琵琶第三、第四代传承人研究

崔晓君 赵一兆

摘要：汪派琵琶是我国重要的传统琵琶流派之一，其流派风格及艺术价值在汪派四代传承中都得到了延续和发展。本文深入研究汪派琵琶第三代、第四代传人李光祖和郝贻凡对汪派琵琶创新性转化与发展所做的贡献，以此探究汪派琵琶在20世纪末至21世纪初期的传播情况。通过剖析两代传承人的艺术思想与理念，探讨李光祖与郝贻凡在21世纪给汪派琵琶带来的持续性影响。

关键词：李光祖  郝贻凡  汪派琵琶  传统音乐

一、李光祖

李光祖是汪派琵琶的第三代传人，琵琶大师、中央乐团琵琶独奏员。自幼便跟随其父李廷松习琴，他的一生不仅跟随着新中国经历了跌宕起伏，更不忘传派的重任，在演奏创新、曲谱整理、传播等方面为汪派琵琶在当代的传承发展留下了难以磨灭的功绩。

1.乐队思维

李光祖在接过传派的重任之后，他对汪派琵琶又多了一份执念。自1972年调任中央乐团任独奏员之后，他深刻感受到西式乐队的环境与思维与之前长期接触的中式艺术氛围与演奏训练是两种截然不同的思路。中国传统艺术如京剧、昆曲、古琴等是单线旋律居多，音乐多散板且并不追求和声的丰富表现力，李廷松从小泡在这样的艺术环境下，形成的是单线音乐思维。这与交响乐队的严谨配合、多声部多旋律组合并进、调性多变等特点是截然不同的。

在中央乐团他感受着中西方音乐文化碰撞出的火花，交响音乐宏大的织体、丰富多元的音色、戏剧性与史诗性并存的深刻内涵感染着他。古典音乐中“协和”与“不协和”的对比统一让音乐的审美不再局限在所谓“好听”上，旋律的横纵向扩张也展现出很强的结构张力。种种体会使他对传统音乐的发展有了新的想法，最直接的影响便是丰富了他的演奏思维。他认为乐队与琵琶的深度合作是未来琵琶发展的趋势。

在团期间李光祖通过实践证明中国传统音乐的音色能够与西方音乐融合且能产生更为戏剧性的对比效果，与作曲家王酩共同将汪派琵琶大套武曲《霸王卸甲》改编成交响乐版本。要改编传统曲目既要有创新又要保留流派特色并非易事，而将其改编成交响乐队版本更是要求甚高。李光祖为此付出了大量心血，反复尝试，保留原曲的核心乐句并重新整合，又从中衍生了全新的旋律，并分别编配了交响乐队伴奏谱和钢琴伴奏谱。1983年其与李德伦合作在国内首演了《霸王卸甲》协奏曲，此曲刚柔相济、气韵豪迈、一泻千里，在交响乐队的衬托下，为该曲又增添了戏剧性与英雄性的史诗感，这是继《草原小姐妹》之后，又一首轰动国内外的琵琶协奏曲。

《霸王卸甲》的成功是汪派琵琶在现代发展的里程碑，李光祖不仅成功实践了他的乐队思维，又为汪派琵琶的发展打开了另一扇大门，这种正视现代审美需求、尊重客观发展规律的同时守护传统根脉的观点才是传统琵琶流派传承与发展需要的新视野、新思维。此后，李光祖又相继委约了《普庵咒》等众多交响与传统结合的作品，均广受好评，对李光祖数部委约作品的出版也正在进行中。

2.流派传播

进入21世纪后，渐渐迎来了振兴与发展中国传统文化的大好环境，李光祖说：“汪派琵琶艺术始终是属于中国的，要在这片土地上被滋养。”2001年后的十几年间，李光祖始终在为传播汪派琵琶艺术奔波着：举办汪派琵琶独奏音乐会、录制唱片、教学。汪昱庭其子汪天伟在听过李光祖的演奏后赞叹：“他演奏的《十面埋伏》惊魂动魄，让人感到蓄势待发、热血沸腾的斗志和酣畅激烈的厮杀，更加感人的是体现出将士对故乡的思念以及凯旋庆功中对和平的向往……”[1]，林石城等琵琶大师亦对李光祖的独奏音乐会予以赞叹，认为“李光祖深得其父李廷松的真传，对汪派琵琶艺术作出很好的继承与发展”[2]。李光祖先生在传播汪派琵琶艺术这件事上，并不是将其作为一种任务，而是内化为对汪派琵艺术的热爱去传播，他立志要将汪派琵琶带到更远的地方，与更多的人共享汪派琵琶艺术的美。

李光祖的演奏如潺潺泉水流淌而出，不加掩饰、洋洋洒洒的感情表达，给人一气呵成的快感。这一如他的教学，李光祖自20世纪初便长居北京，就此开始了从演出为主到教学为主的转型。几十年的演出生涯，让李光祖在教学上多了一份实战经验，他明白什么是学生最需要学习和掌握的知识。在教学演奏技巧上，他更加注重学生学习之后的实际使用效果。不同的演奏方法与触弦角度亦会对音色及演奏体验感产生极大影响，因此李光祖极其注重上课时的示范，在完整演奏之前，对各项技术进行严格把关，并不主张在练习初期就进行情感的带入，而是需要重复确认技术上的完成度。李光祖不认为琵琶技术是可以靠意会来成就的，他主张回归传统的口传心授模式，带着学生一遍遍的练习，解说的同时让学生仔细听清他要求的声音，看清技术的规范使用。这一点李光祖完全继承了其父李廷松的风格，强调基础、重视示范。在上课的用语上，李光祖则力求清晰易懂、言简意赅，甚少用隐晦的词句讲解，更不轻易去打比方，目的就是让学生在精辟的讲解中，能迅速理解并找到方法，提高学习效率。这一点并不是所有为师者都能做到的，除了要明白如何讲解到关键处，学生能够彻底弄懂，还要能够一眼发现学生的问题所在，并以最短的时间给其提供行之有效、一针见血的建议，因而学生在李光祖的授课中总是进步很快，这足见李光祖有其独特的教学方法。

3.“技”与“德”

艺术的流传中有“技”也有“德”，“技”的追求永无止境，“德”却只在人心，只有将“技”与“德”合二为一，艺术思想才能升华成为精神理念，才能让艺术之路走得长久[3]。李光祖在演奏中一直秉持其純然、谦虚、质朴、不做作的风格，与他高尚的品德相得益彰。面对坎坷的人生际遇，李光祖谈笑风生间犹如清风拂山岗，无论贫困还是富裕，他对待生活始终是心醇气和、两袖清风，毫无妄念的。生活不过一杯清茶和一碗面，只要有琵琶的陪伴他就是充实的。但李光祖对学生却是一片赤诚之心，他毫无保留地对学生倾囊相授，为教学不计时间与精力，教学从清晨上到黄昏的情况也时有发生。他延续着老一辈演奏家照顾学生的习惯，时常在下课之后留下学生给予餐食并分文不取。先生的温柔敦厚令人动容，他曾说：“只要弹琴和教学，我就什么烦恼都没有了。”这种真实与质朴之下，藏着的是李光祖对汪派琵琶一辈子的情愫，是对理想奉献全部意志的坚守。流派的传承除了是技术的延续，更是一种精神与理念的延续。

2001年北京纪念汪昱庭逝世五十周年纪念音乐会上，在汪天伟、王恩韶、田青及中央音乐学院等各界人士的见证下，李光祖将汪派具有传派意义的“张伯年”琵琶传赠给中央音乐学院郝贻凡教授，正式确立她为汪派琵琶第四代传人，这是汪派琵琶在当代又一次传播的转折点，此举既标志着汪派琵琶传承的延续，又是为其在现代的发展拉开帷幕。此时李光祖也才不到60岁，完全有心有力继续发扬汪派琵琶，但正是前半生在海外的奔波和国内对民族音乐文化传播政策形势的变化，让李光祖明白，流派的传播早已今时不同往日，它需要的不仅仅是一腔热忱和单纯的演奏教学，而是要从传播平台、综合理论、演奏研究多维度入手，辅之以相应的传播机制和文化政策支持。汪派琵琶需要更加专业且系统的高校平台，也需要一个能将其带入专业音乐教育的合适人选。

二、郝贻凡

汪派琵琶第四代传人郝贻凡生于内蒙古包头市，现为中央音乐学院教授、博士生导师。十五六岁的小姑娘都还不谙世事的时候，她已成为内蒙古广播文工团的琵琶演奏员了，怀着对琵琶的向往，一直往返于包头与北京学琴的路上。在考入中央音乐学院之前的五年间，郝贻凡追随李光祖扎实地浸泡在了汪派琵琶的系统训练中。后文革结束恢复高考，她顺利地考进了中央音乐学院，师从林石城，毕业后留校任教。自郝贻凡被确立为汪派琵琶第四代传人，传承发展汪派琵琶便成为她毕生的追求，汪派琵琶艺术的发展也迎来新时代。

1.对“乐”的坚守

流派作为一种“群体艺术风格”，往往始于个人风格，通过师承关系或具有共同审美取向的人的聚集，久而久之形成了具有统一、稳定、系统风格的群体。显然，郝贻凡对音乐艺术的领悟、对汪派琵琶艺术风格的准确把握始于她的师承关系。汪派琵琶发展到第三代传人李光祖时期，流派文化已初步形成，郝贻凡对汪派琵琶技术与风格的掌握是飞速的，但要从中培养自身对艺术的独特理解以形成对生活、对艺术来自内心原发动力的独特感受，却需要大量理论与实践的结合。这需要理解中国传统文化中丰富的精神世界与艺术世界，从中不断建立、打破、重塑自身对艺术风格的表达。

汪派并不是郝贻凡学习过的唯一流派，与林石城学习期间，浦东派琵琶亦在她的琵琶生涯中有着举足轻重的位置。如果说只钻研汪派琵琶还不足以让她去思考坚守流派特色的必然性，那么对两个琵琶流派深入精微的研究与学习则让她看到不同琵琶流派各美其美：汪派弹挑轮指间尽显大家风范，朴实无华又坚持自我，一音一韵皆有其风骨;浦东派推拉吟揉则透出民间艺术的独特韵味，华丽绚烂又怡然自得，一抑一扬皆是灵动。传统的意义在于其是历史延续而来的个性，是现代连接古代的桥梁、是具有显性特征的民族文化。郝贻凡认为：自己坚守的是汪派琵琶的“真传”，立志在传承中保护汪派琵琶的独特个性。只有坚定守护汪派琵琶的个性与风格，才能真正实现非纸上谈兵的传统音乐文化的传播。

传统艺术中折射出的历史性价值观是我们发展当代艺术的精神支柱。传统琵琶流派的意义并不仅仅在于告知我们琵琶的发展历史或者是学会正确演奏，而是对不同流派的音乐文化我们要给予应有的尊重。郝贻凡认为，只有尊重音乐的历史、尊重它的风格特色并准确传达，才有可能感受其内在基本精神。对于传播传统，郝贻凡明确表示我们不能眼高手低局限在单一音乐院校内的交流切磋。传统艺术的根毕竟是来自民间，不能因为它的教育模式专业化、科学化了就将其挪到“温室”再也走不出去了，不能做“高处不胜寒”的艺术。要广纳社会各界对当下传统艺术的意见与建议，让不知道的人知道，让知道的人喜欢，让喜欢的人共同传播，如此才能形成一个真正有利于传统琵琶流派发展的大环境。对传统音乐文化的传承与发展是大势所趋，但如何更好地保住根基使其稳健的传承发展，甚至根深叶茂，这是值得我们思考的。传统艺术的未来掌握在当代人的手中。

2.重构技术训练体系

中央音乐学院建校初期，以林石城、陈泽民、邝宇忠为代表的早期琵琶教学骨干教师对琵琶演奏技术的完善及理论化做出了重要贡献。林石城对琵琶基本演奏技巧做了从手型、方法、注意事项等深入细致的描述，并总结：方法是为掌握弹奏的技巧，技巧是为音乐而服务[4]。陈泽民则从科学理性的角度，对琵琶左手“推、拉、吟、揉”等指法进行研究，得出“演奏中不能单靠动作概念去进行，而是应该由心理冲动转化成生理冲动”的结论[5]。邝宇忠借鉴西方技术训练模式，对琵琶演奏技术从单一到组合型，从发音到作品处理等技能练习方法及形成的过程做了全面、集中的分析，认为“技术只要能够表达演奏效果，并且在生理上没有不适感，那么就应当是合理的”[6]。大量的理论成果被运用到实践中，通过实践的理性与科学性再对理论成果加以完善，形成以个人风格为基础的感性与理性、艺术与科学相统一的琵琶演奏技术的训练模式。

时任中央音乐学院附中学科主任的郝贻凡作为承上启下的中坚力量代表，继承了早期琵琶技术的研究成果，在附小附中的教学中从大量的音阶、琶音、节奏、力量及双手配合的针对性训练着手，组成了技术训练体系。她深谙汪昱庭的“非从古谱入手不为功”的道理，遵循汪派琵琶教学的一贯作风，从传统基础曲目入手，夯实主要技术，加之民间音乐的学习来做最基础的风格表达。郝贻凡十分认同西方对音乐人才综合性的培养理念，在学生附中阶段组织成立少年民族乐团，让学生从不同角度、全方位检验技术的训练成果。

到了大学阶段，郝贻凡认为学生在本科时期求异心理较强，正因如此在技术训练的同时要辅以大量的传统、近现代、现代各时期的作品，一来是沉淀技术，二来是初步进入对音乐审美的思考。单纯的技术训练已经不能满足学生的感性需求，而是要通过传统与现代不同曲目的交叉学习，涉猎不同的技术表达，如汪派《十面埋伏》与现代作品《千章扫》中对“弹挑”类技术的不同运用，能够使人产生不同的联觉反应，从而启发学生对技术与音乐关系的思考，这一时期需通过拓宽学生的视野，潜移默化地影响学生对艺术的审视与解读。

研究生时期的学生表现出对音乐整体音响结构、音乐处理的动机、音乐能否完成哲理性、戏剧性升华等方面的思考。她倾向于选择更有哲学意义与深度的传统与现代作品来启发学生，如汪派《普庵咒》《诉——读唐诗〈琵琶行〉有感》，技术虽是常见的表达，但经过组合却能唤起学生对时代、对理想、对人生的共鸣，这与作品本身在创作素材中所体现的中国传统文化有直接的关系。郝贻凡鼓励她的研究生通过各种途径体会中国传统文化的精髓，如诗词、赋、戏曲等。文与乐的交叉与结合能够丰富演奏者的音乐思维、提升演奏者的演奏格局，甚至有探索艺术创作的可能性。

郝贻凡打破传播传统流派音乐的固有思维，融入了专业性的演奏技术训练概念，逐步将汪派琵琶引入专业音乐教育平台中，在原有技术训练的基础上逐步创新形成“基础技术为主——技术与作品并重——技术、音乐与自我高度融合”的训练体系，实现了技术训练创造性的发展。在传播汪派琵琶的过程中，郝贻凡直面传统与现代的关系，充分了解两个不同时代、不同的音乐体系与风格，解释不同的音乐形态发展，表达不同的社会环境、人文精神。由此可见，郝贻凡的教学理念并不是简单地将汪派琵琶引入专业音乐教育后，继续进行一成不变的传统音乐教学。对时代审美偏好的重視、用现代的音乐语言表达传统音乐的意识、对演奏艺术的创新才是郝贻凡教学与演奏理念中的核心思想，也对汪派琵琶在新时期实现蓬勃发展具有指导意义。

参考文献：

[1]汪天伟.《知音情长薪火不息——汪昱庭和“张伯年”琵琶》）[J].乐器，2012（3）：66

[2]戴述国.《该笑了，但他还是没有笑—写在“李光祖琵琶独奏音乐会”之后》）[J].人民音乐，1988（5）：27

[3]崔晓君.《李光祖与汪派琵琶艺术的传承》）[J].大众文艺，2020（3）：128

[4]林石城.《琵琶教学五十多年来之点滴感想》）[J].中央音乐学院学报，1994（4）：35-40

[5]陈泽民.《陈泽民琵琶文论集》）[M].北京：中央音乐学院学报，1988（2）：39

[6]邝宇忠.《琵琶演奏技法》[M].北京：人民音乐出版社，1995（3）：64-72