简论常香玉唱腔的艺术特征

□林 敏

豫剧是我国最大的地方剧种，与京剧、黄梅戏、评剧、越剧并称中国五大剧种，2006 年被国务院列入第一批国家级非物质文化遗产名录。豫剧重唱，大段唱腔在各剧目中比比皆是，其唱腔铿锵大气，行腔酣畅且抑扬有度，有吐字清晰、韵味醇美和生动活泼的特点，十分善于表达人物内心情感，全国许多省份都建立了豫剧团，其脍炙人口的唱腔及表演艺术广受各界人士欢迎。常香玉先生是深受人民群众爱戴的艺术家，她创立的“常派”豫剧唱腔艺术从内到外蕴含和展现着中原文化的特质及独特个性，呈现出别具一格的中国地方戏曲艺术的美学神韵，是中国戏曲艺术百花园里一朵绚丽的奇葩。常香玉先生在70 多年的艺术生涯中，塑造了许许多多个性鲜明的艺术形象，这些形象在思想境界和艺术境界上达到了高度完美和统一，深受人民群众喜爱，其创立的“常派”唱腔艺术为豫剧声腔艺术的繁荣和发展做出了卓越的贡献。常派唱腔音域宽广，声区统一，音色优美，圆润明亮，字音饱满，字正腔圆，声腔塑造的艺术形象，个性鲜明，深受戏曲界和声乐界的好评。本文将通过一些实例，简单论述“常派”唱腔的基本艺术特征。

一、真假声结合的演唱方法

唱腔是为故事服务的，为表达情感服务的，只有好的表演方式，才能把人物演活，打动观众。常香玉先生认识到这一点的重要性，她将自己从艺以来的经验结合实际的演出，创立了真假声结合的混声唱法，这也是她对豫剧唱腔艺术的一大贡献。豫剧唱腔主要分为豫东调和豫西调，豫东调音区相对较高，唱腔高亢嘹亮，善于表现欢快情绪，主要用“二本嗓”演唱，而豫西调音区相对较低，唱腔低沉婉转，擅唱悲剧，主要用“大本嗓”演唱。早期的豫剧演员互不往来，而且唱腔相互之间不能借鉴。这使豫剧唱腔的表现力大大受损。常先生打破了这个规律，在演唱高音时借鉴豫东调演唱方法，运用真假声混合唱法，使假嗓的运用不至于太虚空；在演唱低音时，利用气息的支撑，加入了假声，使听众感受到音色的统一，没有了换声区的感觉，声音的表现力和感染力大大加强。真假声混合的演唱为豫剧演员提供了更科学的用嗓方式，其声音更坚实圆润，音色和谐统一。这种科学化、专业化的发声方法后来也被豫剧的其他流派吸收运用，受到了广大戏迷的认可和欢迎。例如，常先生在豫剧《花木兰》第五场《刘大哥讲话理太偏》（如图1）的唱段中，用了“真声为主，假声为辅”的唱腔，音色浑厚，铿锵有力，把巾帼英雄花木兰威武豪迈的形象表现得淋漓尽致。常先生真假混合的演唱方法使她的唱腔在表现人物内心方面真实贴切，深受人们喜爱。

图1 谱例1

二、咬字吐字的艺术表现

（一）以地方方言为主的咬吐字及声调

普通话讲究“阴、阳、上、去”四声，而河南话的音调和普通话不同，一般认为，普通话的“一二三四”声对应河南话的“二四一三”声。比如，“辛苦”两字的读音，普通话“辛”字念阴平声，“苦”字念上声，而河南话“辛”字却是阳平声，“苦”字是阴平声。豫剧唱腔的基础是中州音韵，是中原地区方言。常先生深谙河南方言特点，演唱中尖团分明，咬吐字准确清楚而富有感情。

（二）结合实际划分吐字轻重的原则

“字清”是戏曲唱腔的首要要求，咬字吐字在演唱中有举足轻重的作用。常派艺术讲究咬吐字清晰，根据句子的逻辑重音，结合剧中人物的思想感情和语音语调，将唱腔吐字的抑扬顿挫、节奏紧慢运用得娴熟流畅。常派咬吐字技术时刻在为剧中人物服务，依据不同人物的情绪进行轻重缓急、虚实松紧的变化。咬吐字和唱腔旋律紧密结合，达到了“依字形腔，腔中有字，字中有腔，字正腔圆”的完美结合。如在《花木兰》中，木兰对父亲久病初愈的喜悦之情，用了“这几日（稍重，注重音乐性）—老爹爹（稍轻，表示尊称）—疾病好转（重，内心喜悦）—哪哈呀哈和（加衬词，体现活泼喜悦）”（如图2），把花木兰质朴孝顺的农家女孩形象刻画得十分形象。

图2 谱例2

（三）“喷口”的恰当运用

分析常香玉先生的唱腔，发现先生“喷口”的运用总是恰到好处。“喷口”是咬字吐字的一种发音技巧，指的是演员在演唱或道白的过程中，对某个字的字头部分发音较重，顿挫突出，使字音强有力地喷发出来。在常派声腔中，“喷口”的使用一般是在人物感情激动的地方，既渲染了剧情，推动了故事情节的发展，又扣人心弦，引人入胜。例如，以下唱句（如图3），“平”和“贼”都用了“喷口”的技巧演唱，让听众感受到木兰替父从军的英勇士气。

图3 谱例3

三、丰富的行腔方式

（一）灵活的“三句腔”

豫剧慢板唱腔，经常把一句唱词分三次唱出，每句唱词后插入有长有短的过门。“三句腔”是慢板唱腔，结合唱词和过门，艺术家经常在演绎的过程中加入自己的二次创作，唱出不一样的韵味。常香玉先生在《花木兰》选段中就运用了“三句腔”（如图4）。这句唱词前后表现的是木兰因父亲久病初愈而心情舒展，开心喜悦，从而来到机房织布的情景。唱词分析如下：“且偷闲（哪，哪……，第一分句，后加6 小节的过门，跌宕回旋的唱腔）—来机房（第二分句加短过门，紧凑连接，承上启下）—穿梭织布（第三分句，句意表达完整）”常先生加入了自己的唱腔特点，在第一分句后加入了“哪”字曲折绵延的拖腔，又接入对拖腔进行回应的过门，使唱腔更舒展优美。第二分句后没有长拖腔，过门也是简短的1 个小节，此时这个分句的作用以承上启下为主，若再使用长拖腔便显得冗长拖沓。常先生对唱腔的布局和安排是恰到好处的。

图4 谱例4

（二）特殊的衬词运用

除了上文提到的单字衬词，如“啊”“哪”，一些特殊的衬词也经常出现在常先生的唱段。例如，《拷红》唱段里的“哪哈呀哈嗯啊嗨”“哪嗨呀”等多字衬词（如图5），这些衬词的出现使人物性格立体活现，推动剧情层层发展。

在谱例5 中，“我奉了（‘了’字用了装饰性润腔，加衬词‘哪哈呀哈嗯啊嗨’再加2 小节过门）—我那小姐言命（加衬词‘哪嗨呀’）”两处衬词的使用，增加了喜剧色彩，增强了戏剧性。常香玉先生成功塑造了一位活泼机敏、热情善良的丫头——红娘的形象，面对小姐对张生病情的牵挂，她故意巧逗小姐。整个唱段的风格呈现出活泼俏皮的感觉，衬词的使用起了关键的作用。

图5 谱例5

有时候，衬词不一定是表欢喜的情绪，如《花木兰》中“这几日老爹爹疾病好转”唱段。“转”字后面的“哪哈呀哈呵”，表现的就是木兰对父亲久病初愈的庆幸之情。这里的整个唱段是慢板唱腔，本来速度较慢，运用了前文所说的“三句腔”，即每一句后又加过门，在乐句结尾还用了五字衬词。但是，这么长的乐句没有丝毫冗长的感觉，反而是句尾衬词的运用，和头腔的“这几日”三个字后面3 个小节的过门相呼应，形成乐句的前后呼应，见前文谱例2。

（三）润腔的运用

虽然豫剧的唱腔相对固定，但是润腔的存在，使唱腔更立体、生动。常派的润腔处理大致有用装饰音、速度板式变化、力度强弱变化、音色变化等方式。例如，用装饰音进行的润腔，前提是不改变主干音旋律音高走向，用演唱技巧，如滑音、颤音等润饰唱腔。这种演唱方法使音乐更具地方特色，更贴近观众。例如，在谱例1《刘大哥讲话理太偏》的唱段中，用装饰音进行润腔体现在“偏”“谁”“地”“哪”“袜”“雄”等处，使唱腔在保留音乐性的同时，增加了亲切感和叙事性，听起来环环相扣，引人入胜。

（四）甩腔的运用

常先生对“甩腔”的音色、气息要求严格，特别是在表达激情豪迈的情绪时，甩腔的使用彰显干净利落。甩腔是一个段落或整个唱段结束时使用的唱腔，一般一字多音，音域较宽。常派对甩腔的收腔特别有讲究，从弱到强，在最强音上做延长后，戛然停气断音，收腔。这种特殊的行腔方式成为常派唱腔之特色。例如，《花木兰》中的唱段（如图6），“女子们哪一点儿不如儿男”作为整个唱段的结束句，“男”字后接了4 个小节的“咳咳”的甩腔，常先生演唱时铿锵有力，越发渐强，最后眼上发力，用“咳”字强收束。这个结尾的甩腔把木兰听了刘忠对女子的偏见后强烈的不满之情表现得淋漓尽致。

图6 谱例6

常派以“真假声混合演唱”“咬吐字的严谨讲究”和“丰富的行腔方式”，奠定了与众不同的唱腔风格特征。我们通过对常香玉唱腔艺术的研究，力图揭示常派艺术的美学价值和艺术价值，为豫剧理论研究提供依据。同时，研究的实践价值是为民族声乐演唱方法提供基础，助其从戏曲唱腔艺术汲取营养。常香玉先生“戏比天大、艺无止境”的精神境界和推陈出新、勇于实践的求实精神，都值得我们传颂。她对豫剧唱腔的改革和融合，对音乐细节的高标准要求，与她多年的舞台表演实践和善于思考、勤于琢磨练习的习惯是分不开的。无论她的舞台表演功底还是现实生活中的精神品格，都值得我们研究和继承。