自我意识的重构：琪琴高娃的儿童电影解析

吴 健

中国的儿童电影起步于1922年的《顽童》，该片由当时上海影戏公司出品，但杜宇编导兼摄影，但二春主演①。这是一部无声的短片，却当仁不让地成为这一类型影片的开山鼻祖。到了20世纪80年代，儿童电影开始蓬勃发展。1981年，我国成立了专门拍摄儿童电影的电影制片厂——中国儿童电影制片厂（当时叫北京儿童电影制片厂，1987年由邓颖超题写新厂名为中国儿童电影制片厂）；1984年，在北京成立中国儿童少年电影学会，琪琴高娃是理事之一；1985年，中国儿童少年电影学会设立了“童牛奖”，激励儿童电影的创作②。在电影人的共同努力下，1980至1989年，共拍摄了104部少年儿童电影③。因此，中国儿童电影的创作在这一时期顺理成章地达到了第一次繁荣。琪琴高娃是这一时期为儿童电影繁荣事业添砖加瓦的导演之一，她一生共拍摄了7部电影，其中有4部是儿童电影，且均获得了国内外大奖。除了拍摄电影，她还参加了“庆祝建国四十周年儿童电影剧本征集评委”等活动④。可以说，琪琴高娃是当之无愧的儿童片导演，她对如何塑造形象丰富的小主人公有独特的想法。相比于同时期一样优秀的儿童电影《苗苗》《泉水叮咚》等只是从无到有地构建角色的自我意识，琪琴高娃另辟蹊径，在叙事上着重把握主角自我意识的重构，包括他们自我意识的原初状态是什么样的、谁改变了这些人以及重构后的结果。

自我意识的寻找一直是电影重要的主题，儿童电影也不例外。“自我”是个哲学上的概念，它只有在与“他者”的比较中才能够被认识⑤。因此，反映在电影上则是主人公在与辅助角色以及环境（社会的、自然的）的接触中找到被需要的自我。这看似是一个屈服的过程，但是正如阿尔都塞所说：“人生来就是意识形态动物，无论他的意愿如何，他都将‘自发地’或‘自然地’生活于意识形态之内。”⑥所以，琪琴高娃电影中角色原初的自我意识得到了纠正。比如《小刺猬奏鸣曲》中，三个来自不同国家的小朋友放生小刺猬，与自然亲密接触，暗示他们在家长的教育下做到了将“自我”融于“他者”，也就是消解了主客体之分，完成了中国传统文化中的人与自然的统一。《四个小伙伴》中的四个小学生从只想“做大事”来凸显自己，到愿意“做小事”融入班级的转变，是他们自我意识规训于集体的体现，也正是他们成为集体中的一员而完成了对自我的重新认识。《普莱维梯彻公司》中的乐兵和钟实则是在各自阶层的期待中完成了自我意识的重构。知识分子家庭的孩子在书中找到了快乐，工人家庭的孩子最终接了父亲的班。他们反抗过、争取过，但都抵不过社会的力量，新的自我意识在各自的社会阶层中被认可。

本文详细分析琪琴高娃儿童电影中的几个问题：角色原初的自我意识是什么？它们是在谁的作用下被改变了？改变成了什么？

一、《小刺猬奏鸣曲》：“物我同一”的意境书写

中国古代哲学极其关注人与自然的关系。老子说：“人法地、地法天、天法道、道法自然。”⑦董仲舒道：“人之（为）人本于天，天亦人之曾祖父也。”⑧庄子说：“物我同一。”他们都在强调人与自然的和谐。但在《小刺猬奏鸣曲》中，三个不同国家、种族的小朋友在刚开始的时候对待自然和他人都有着强烈的自私性。这种以自我为中心的意识导致了人对自然的不尊重以及人与人相处的不和谐。比如，小主人公豆豆在影片的开头喂小刺猬吃糖，在它不吃的情况下用树枝打，以致它抽搐、哀嚎。看似是对小刺猬好才给它吃爸爸从城里带来的糖，但豆豆没有站在小刺猬的立场去了解它能吃什么，只是一味地将自己喜欢的强加给动物，这就是所谓的“人类中心主义”。片中体现这个思想的情节还有婷卡、鲁蒙托在炎热的夏天将小刺猬放进冰箱的冷冻室，就是为了看它冬眠。所以在这样的意识中，豆豆发现小刺猬不吃糖就顺手去打它，婷卡和鲁蒙托冰冻完小刺猬还以一种试验成功的心态很开心地带豆豆参观。

以自我为中心的意识先是体现在人与自然的关系上，也就是片中讲述的三个小伙伴对待刺猬的态度上，但更深一步则表现在对待他人的态度上，即人与人的关系。导演对豆豆原初自我意识的塑造是在他与爷爷的一次对话中完成的。爷爷说：“尝尝我做的鱼。”豆豆立马说：“这是我摸的鱼！”可见，在豆豆的潜意识中，“自我”与“他者”有着严格的区分，且一切与我相关的都是要据为己有的。比如，他从树林里逮到的小刺猬、松鼠、鸟，从河里捉的乌龟等都被他放进笼子里，变成了私人物品。同样，婷卡和鲁蒙托在捡到小刺猬后都认为它是属于自己的，为此他们争吵，甚至后来豆豆加入，三人还为此打架。之前建立起来的友谊在个人欲望前烟消云散了。此刻，中/外、东/西、主体/客体之间达到了最不协调的状态。如何从这种状态发展到最后“物我同一”的和谐意境？其中，起重要作用的是家长。片中三位学龄前小朋友分别与爸爸、妈妈和爷爷住在一起。婷卡的爸爸和鲁蒙托的妈妈是来中国学习针灸的医生，两个小朋友在为小刺猬归谁的问题上第一次吵架的时候，婷卡的爸爸与他们有一段这样的对话。

爸爸：小刺猬从哪里来的？

婷卡：从小树林里捡的。

爸爸：从树林里捡的究竟归谁？

鲁蒙托：我。

婷卡：我的。

爸爸：小刺猬是大自然的产物，是我们大家的，不能谁捡着就归谁。

鲁蒙托：什么叫大自然？

婷卡：爸爸什么叫产物？

爸爸：大自然就是树林，是大地，是空气，是太阳，是水。产物是它们的孩子，你们懂吗？

鲁蒙托：嗯。

爸爸：你们都是大自然的孩子，要友好，懂吗？

鲁蒙托：叔叔，你也是大自然的孩子吗？

爸爸：是的，我也是大自然的孩子。

爸爸的这番开导有两层含义：一是人不在自然之上，相反，自然包含着人；二是在人与人的关系上，鼓励孩子们友好相处。在走向“物我同一”的道路上，孩子们还不能一步到位，但是他们的自我意识开始发生改变，首先就体现在人与人的关系上。婷卡和鲁蒙托不再想要强行占有小刺猬，而是学会了分享，采取每个人陪小刺猬一天的方式暂时做到了和谐相处。这解决了婷卡与鲁蒙托两人的矛盾，但是当豆豆知道他丢掉的那只小刺猬被婷卡和鲁蒙托捡到了，而且他们隐瞒此事，并没有想要将其归还于他的时候，开始产生了三个人的矛盾。这个矛盾的关键点还是在人与自然的关系上，因为豆豆依然没有“人属于自然，而不能占有自然”的意识，所以他固执地认为小刺猬是属于他的，对于拿了他东西的两人不再理会。这就是以自我为中心的意识体现的两个层次，首先是对待自然，其次是对待人的态度。那么如何解决这个矛盾呢？这需要一个逆向的路径。首先，需要引导孩子们正确对待人与人的关系。比如，爷爷用中国传统的好客之道开导豆豆，告诉他中国人应该主动表现友好。在友好的相处中，孩子们也开始真正地爱护小动物。比如，豆豆记起爷爷说的，小刺猬喜欢住在大田里，晚上可以随便吃老鼠、小蛇和各种虫子，它还弄很多干草、树叶做窝，它喜欢跟自己的伙伴在一块，而不是待在笼子里。所以，他们在河边放生了乌龟，将鸟儿、小松鼠放生于丛林间，最后打开小松鼠的笼子将其放归于草地。孩子们小小的身影在一片青山、绿水、瀑布、花草等自然风光中快乐地奔跑着，他们做到了与自然融合，在“物我同一”的意境中正确地认识了自我。

二、《我只流泪三次》：“三重人格”的递进式成长

奥地利心理学家西格蒙德·弗洛伊德认为，人的意识结构是一个由浅到深、由下到上的多层次结构，即“本我”“自我”“超我”三部分构成了人的三重人格⑨。“本我”在这三重人格中处于最基本的层次，具有无序、不理性的特征。在电影中则表现为小主人公马跃爱哭，只要遇到不顺他心意的事情，就想通过哭来解决。《我只流泪三次》的片头，导演采用插叙的方式交代了故事背景。1979年对越自卫反击战打响，作为军人的父亲要前往战场；父子的相处模式是，爸爸带马跃每天跑五公里，教马跃打枪、摔跤、下棋；通过父亲的台词告诉观众，马跃是一个很爱哭的孩子。由此可见，马跃最初的自我意识是出于“本我”的状态，会不管时间、地点地发泄自己的情绪。比如，在练习场上吵着要打枪、摔跤，还在临别前的饭桌上闹别扭，不理爸爸的同事等。鉴于此，父亲给了马跃一个笔记本让他记下想说的话，以及哭了几次、为什么哭。马跃因此在凝视“他者”中成长起来，主要是对姑姑一家和宋老师母女认识的加深。前者是反面，后者是正面，在这一正一反的认识中，马跃的自我意识最终达到“超我”状态。

拉康认为凝视是以自恋的方式投射欲望的幻象，希望这个幻象能神奇地完善自己的欲望⑩。在《我只流泪三次》中，“自恋”指的是马跃希望所有人尊重他的父亲，因为正是他们保家卫国，合唱团的姐姐们才能如她们所唱的歌《让世界充满爱》一样，生活在这样一个美好有爱的社会中，公园里的老人、孩子也才能如此安逸地享受着阳光。所以，当同班同学王凯用语言伤害爸爸的时候，马跃为了保护心目中完美的父亲形象与他动起手来。而“幻象”指的是除了父亲和自己以外的所有“他者”，首先是有着血缘关系的姑姑。马跃希望在姑姑眼中看见她对爸爸的关心，但是他失败了，影片通过三件事来讲述。第一件是姑姑对没有挤上公交车的马跃说：“你怎么不会挤车呢？山沟里都把孩子教傻了。”姑姑把部队所在地这么崇高的地方符号化为“山沟”，说明在她的潜意识中不重视马跃父亲的职业。第二件是姑姑到学校请求校方接收马跃作为插班生，当教导主任不同意让原本应该去八一小学的孩子到他们学校的时候，姑姑用“苦情戏”的方式说马跃的爸爸可能战死前线，以博取校方同情。虽然是为了让马跃能入学，但是她的言辞再一次让马跃感到难过，认为姑姑不关心爸爸的生死。第三件是当马跃在电视上看见爸爸受伤时，他告诉了姑姑，但姑姑并没有在意，一直忙着数钱。马跃理应看到姑姑关心爸爸的情感，但是他失败了。

在没有血缘关系的宋老师和她女儿晓晓这里，马跃却感受到了被理解和爱。其中最大的原因是，晓晓的父亲也是一名军人，和马跃的父亲一样都在前线打仗。不同的是，片中晓晓的父亲从未以真人的形式出现，他总是符号性地被展现在观众面前，比如宋老师家里挂着的两张大幅照片、晓晓爸爸制作的家具和他爱弹的吉他、爱抽的烟等。一次，马跃看见宋老师轻轻将吉他挂在墙上，还细心地擦了擦上面的灰尘。这一刻，他仿佛看到了自己对父亲的那种思念。马跃通过凝视“他者”发现了“自我”，也在“自我”的意识中理解了“他者”。他去战地医院看望受伤的父亲，没想到父亲已伤愈归队重返战场，此时他没有哭；听见爸爸从前线打来的电话，他也没有哭；但是听到晓晓的爸爸为队友牺牲时，他大哭起来。马跃的这次哭泣，不同于前两次单纯为自己，而是达到了为他人流泪的境界，他的“超我”人格在此形成。

三、规训与妥协：从异样到统一

琪琴高娃的另外两部儿童电影《四个小伙伴》和《普莱维梯彻公司》分别拍摄于1981年和1989年。前者是她的导演处女作，后者是她拍摄的最后一部儿童电影。《四个小伙伴》讲述的对象是小学生，而《普莱维梯彻公司》的主人公们却是中学生。这两部看似完全不一样的影片，在主题上实则有着很强的相似性，尤其从主人公们自我意识的重构路径中去看，包括他们的原初自我意识是相通的。比如在《四个小伙伴》中，丁小东、陈辉、汪明明、张浩不愿像大家一样周末去学校打扫卫生以此来获得“小红花”，他们想要“做大事”。影片开头的一组交叉蒙太奇暗示了四个小伙伴与学校其他同学的格格不入，一边是学生们穿着校服，扛着工具到学校劳动，一边是他们四个在树林里踢球，由此表现出他们鲜明的个性。同样，在《普莱维梯彻公司》中，工人之子钟实在20世纪80年代末计划经济走向市场经济的空隙中，顺应潮流，想通过倒卖商品赚钱，即使父亲极力反对，他也始终坚持自我。因此，四位小伙伴以及钟实分别与他们所处的集体和家庭存在着强烈的矛盾。正是在对这些矛盾的叙事中，他们的自我意识发生了变化，矛盾解决的那一刻也是新的自我意识形成的时候。

在《普莱维梯彻公司》中，钟实与父亲的矛盾从表面看是父亲看不惯钟实和流氓合伙去做“倒爷”，实际上是父亲与儿子思想观念的冲突。父亲希望儿子通过学习改变家庭命运，儿子期望在新的社会环境中用更好的办法实现个人愿望。思想上的冲突自然而然地导致了父亲时常因儿子的行为而动手打他，儿子在父亲的暴力下也就更加倔强。如此恶性循环，为反抗父亲的暴力，钟实原初的自我意识在不断地加强。相同情况的还有本片中知识分子家庭的孩子乐兵，他的父母在国外工作，乐兵和奶奶还有一个小保姆一起生活。奶奶的任务就是每天监督他学习，而乐兵却想要一些自由活动的机会，因此，奶奶与乐兵的矛盾就在“日常叙事”中展开了。比如，乐兵在写完作业的时候总是沉默地望着桌前的一个小猴子的工艺品，吃饭的时候听见奶奶又在教育他要珍惜好时光努力学习的话时，他默默地用双手堵住耳朵。乐兵的沉默是无声的抗议，但在家庭教师为乐兵的自由反抗奶奶的时候，奶奶辞退了这位家庭教师，又因为小保姆参与乐兵学习的事情也要辞退她时，乐兵积蓄已久的不满终于爆发了。他将书和被奶奶锁起来怕耽误他学习的玩具统统扔到了地上。钟实和乐兵因为自我意识与“他者”所期待的不同而竭尽所能地维护自己的原初自我意识，但是这个“他者”不仅仅是影片中我们看到的钟实的父亲和乐兵的奶奶，而是整个社会阶层对他们的约束。

在影片《四个小伙伴》中，只想“做大事”的小朋友们却在不断“做错事”。比如，他们去晋椒园帮助厂里劳动，在给李老师写请假条时将“晋”写成了“普”，导致老师在寻找他们时去错了地方，原本身体就不好的李老师因此累病了。第二件错事是，他们去托儿所接走李老师的孩子圆圆，并没有告诉相关人员，以致托儿所的老师和家长以为孩子不见了。第三件错事是他们在带圆圆玩的时候，不小心弄丢了她。面对这些错事，当事人李老师并没有责怪他们，而是用爱感动这四个学生，最终让他们意识到要从小事做起。看似李老师是孩子们自我意识重构的推动力，但是大环境才是真正的引导者。因为四个小伙伴想要“做大事”的原因和所有“做小事”的同学一样，都是为了争当“红花少年”获得去参加夏令营的机会。他们的目的一样，只是方式不同，因此是阶层期待、学校机制促使了四个小伙伴自我意识的转变。

社会规训的结果就是在父亲离世后，钟实迫于生计最终接了父亲的班，成为一名工人。他放弃了曾经为自己争取过的走做生意的路，也拒绝了父亲为他规划的成为有知识的人。钟实在他的阶层中重新获得了自我意识，没有矛盾，得到了一致认可。乐兵在强烈的反抗之后，重新坐到书桌前。这一次，他在书中找到了快乐，他不再想要身体自由，而是找到了灵魂的自由。原本学习成绩就很好的他，最终走上了一条和父母一样的知识分子的路。钟实和乐兵都在各自阶层的规训中妥协了，他们从性格鲜明的个体变成了符合社会期待的群体中的一分子。丁小东、陈辉、汪明明、张浩最终得到了去夏令营的票，因为他们放弃了“只做大事”的想法，参与到了“做小事”的队伍中，他们重构后的自我意识在集体中得到了认可。

四、结语

本文主要从主人公自我意识重构的角度探讨了琪琴高娃的四部儿童电影，首先分析《小刺猬奏鸣曲》中三位不同种族、国家、肤色的学龄前儿童如何将以自我为中心的意识转为与他人、自然和谐相处，达到中国传统意义上的“物我同一”的境界。其中对孩子们意识重构起主要作用的是家长。其次，通过分析《我只流泪三次》中主人公为什么哭，来看他的自我意识是如何从“本我”状态最终走向“超我”的。片中推动主人公意识重构的是他对姑姑、宋老师以及宋老师女儿的“凝视”，前者让他失望，后者给他鼓励，帮助了他成长为具有高度道德情操的人。最后，通过比较《四个小伙伴》和《普莱维梯彻公司》中角色的原初自我意识、引导主体以及重构结果，发现他们都被所在集体和社会规训。从格格不入到融入所在集体和阶层，他们新的自我意识在社会群体这个大“他者”下被认可。

琪琴高娃的电影通过角色自我意识的重构突出了人物形象，丰富了影片叙事，这或许就是她的电影屡获大奖的重要原因之一。我们重读20世纪80年代的儿童电影是因为现阶段儿童电影的创作比例不高，且在电影院中只有很少除动画电影之外的儿童电影。继20世纪80年代儿童电影创作第一次繁荣、20世纪90年代第二次繁荣之后，21世纪的今天，我们的少年儿童更加需要优质的儿童电影。希望本文能为儿童电影的研究和创作提供一点帮助。

注释：

①②林阿绵.中国儿童电影编年记事(1922-2011)[M].北京:中国电影出版社,2012:2,33,46,51,59.

③张之路.中国少年儿童电影史论[M].北京:中国电影出版社,2005:74.

④庆祝建国四十周年儿童电影剧本征集评奖评委会名单[J].电影艺术,1988(12):6．

⑤张剑.西方文论关键词 他者[J].外国文学,2011(01):118-127+159+160.

⑥⑨陈晓云.电影理论基础[M].北京:中国电影出版社,2009:137,115-116.

⑦国学经典编写组.道德经[M].北京:煤炭工业出版社,2019:75.

⑧王晓华.人与自然关系：作为中西文学发展的重要线索[J].管子学刊,2007(04):100.

⑩戴锦华.电影理论与批评[M].北京:北京大学出版社,2015:9.